Tuércele el cuello al cisne de engañoso plumaje
que da su nota blanca al azul de la fuente;
él pasea su gracia no más, pero no siente
él alma de las cosas ni la voz del paisaje.
Huye de toda forma y de todo lenguaje
que no vayan acordes con el ritmo latente
de la vida profunda... y adora intensamente
la vida, y que la vida comprenda tu homenaje.
Mira al sapiente búho cómo tiende las alas
desde el Olimpo, deja el regazo de Palas
y posa en aquel árbol el vuelo taciturno...
Él no tiene la gracia del cisne, mas su inquieta
pupila, que se clava en la sombra, interpreta
el misterioso libro del silencio nocturno.
que da su nota blanca al azul de la fuente;
él pasea su gracia no más, pero no siente
él alma de las cosas ni la voz del paisaje.
Huye de toda forma y de todo lenguaje
que no vayan acordes con el ritmo latente
de la vida profunda... y adora intensamente
la vida, y que la vida comprenda tu homenaje.
Mira al sapiente búho cómo tiende las alas
desde el Olimpo, deja el regazo de Palas
y posa en aquel árbol el vuelo taciturno...
Él no tiene la gracia del cisne, mas su inquieta
pupila, que se clava en la sombra, interpreta
el misterioso libro del silencio nocturno.
Este soneto del mexicano Enrique González Martínez, publicado en 1911, se toma muchas veces como frontera que marca, si no la muerte del modernismo, sí el principio de una nueva sensibilidad. Sin embargo, a pesar de servir como símbolo y mojón, no es esto a lo que se llama postmodernismo. El cisne se sustituye por el búho, pero la mirada sigue dirigida hacia el Olimpo y sus dioses, el poeta sigue sobrevolando el mundo sin acercarse a la tierra: el poeta sigue en las nubes.
Si nos atrevemos a clasificar una poesía postmodernista, es porque un número importante de poetas, aun sin romper con todas las enseñanzas del modernismo, bajan a la tierra y cantan a la vulgar vida humana. Sería imposible agruparlos como un conjunto cohesionado o un grupo generacional; entre ellos no hay contacto ni programa poético. Pero, a pesar de sus diferencias, coinciden en transformar la tradición modernista desde unos valores más cercanos al Romanticismo; coinciden en una búsqueda de humanizar la poesía de su tiempo. No viven ya en los jardines perfectos de la bohemia ni tampoco conocen todavía las ciudades precisas de la velocidad. Su espacio es más reconocible para el lector, un lugar hecho a la medida del hombre.
Contexto histórico
Con la caída del imperio español en 1898, el enemigo a temer por las jóvenes repúblicas de América Latina son ahora los Estados Unidos de norteamérica. Los nuevos dominadores del continente amenaza también las posibilidades de una cultura propia. Frente a ellos se empieza a construir toda una cultura y una sensibilidad entre ese año y el centenario de las primeras independencias: 1910.
Uno de los reproches que se hacían del Modernismo era su imitación de modelos franceses y extranjeros en general. La recuperación del criollismo, que había surgido tras las independencias con el Romanticismo, significa otro intento de autonomía cultural.
1910 también marca el comienzo de la Revolución Mexicana, con la necesidad de una nueva voz.
Características
A veces se relaciona el postmodernismo con la poesía de vanguardia, como un paso intermedio, porque recupera del Romanticismo europeo lo insitintivo, lo onírico o la búsqueda de conocimiento a través de la poesía. Sin embargo, hay más relación con el Modernismo. No surge de una voluntad de ruptura, sino de mejora y depuración retórica. Se busca también un acercamiento a la realidad, al mundo en el que vivían los poetas y sus lectores.
A veces se ve a los postmodernistas como modernistas menores, o como disidentes dentro de la gran corriente del Modernismo. Se pueden ver también como un equivalente americano de la Generación del 98 en España. Igual de preocupados por su tierra, igual de asqueados con la retórica vana y el hermetismo triunfante.
Un poema de Darío, "Otoño", de Cantos de vida y esperanza, reconocía la necesidad del cambio al decir: "Pasó ya el tiempo de la juvenil sonrisa". Frente al ensimismamiento manierista hacia el que se dirigía el Modernismo, algunos poetas sienten la necesidad de poetizar un mundo más cercano a su propia vida. Para acercarse además a personas como ellos, usan el estilo llano cuando tratan temas que se tomaban con solemnidad y, en algunos casos, con ironía o no, tratan con solemnidad lo que se considera bajo.
Leopoldo Lugones se considera uno de los renovadores del Modernismo por la introducción de la ironía en sus versos, sin embargo, no abandona el estilo modernista en otros aspectos. En cuanto al acercamiento a la vida sencilla, o el acercamiento de la realidad a la poesía, Herrera y Reissig es uno de sus introductores; aunque tampoco se considera postmodernista.Otros precursores son Amado Nervo por su tono y su apasionamiento romántico, y tanto el José Martí de los Versos sencillos como José Asunción Silva, que habían muerto años antes, por su simplificación del lenguaje poético.
Dentro de la corriente de interiorización, la poesía se acerca a lo íntimo de la experiencia, y por aquí abre una brecha por primera vez la voz de las mujeres. Se suele agrupar en este saco a Delmira Agustini, a Juana de Ibarbourou, a Gabriela Mistral y a Asfonsina Storni, aunque en algún caso es discutible que se pueda adscribir al postmodernismo.
La falta de énfasis y de sentido heróico se acercan a la sensibilidad que se asociaba con las mujeres. La ternura y la casa pasan a formar parte de los tópicos poéticos, así entra la voz de una mujer de forma más aceptable en la conciencia de la época. Sin embargo, su voz ya no calla, como hacía en la cultura patriarcal. Ahora su punto de vista está presente y, simplemente con eso, cuestiona el poder establecido.
Otro alejamiento del poder es la importancia de la provincia. El mundo de esta nueva poesía no es ya la capital ni la selva exótica que exhibe su rareza ante el mundo civilizado. En la provincia están las raíces de esa cultura propia. La tranquilidad rutinaria y lenta de la provincia se identifica con la casa conocida y con el regazo acogedor de la madre, todo lo contrario a la amenaza que desde fuera traía el capitalismo incipiente.
Formalmente el postmodernismo es una mirada a la tradición (como el 98 en España). Hay huellas, en muchos casos evidentes, de recuperación de formas medievales o renacentistas, y de otras de la poesía o la canción popular. No se busca la originalidad modernista ni la novedad de las vanguardias. Las distintas tradiciones valen en cada momento para expresarse más cerca del pueblo para el que se escribe.
Esa mezcla de formas se identifica también con el mestizaje a partir del que surge la identidad hispanoamericana. Frente a la evasión del Modernismo, la realidad de América obliga a incorporar otras voces además de las que se escuchaban desde las capitales, además de la voz del poder. (Aunque se incorpora la voz de los negros con Palés Matos o josé Manuel Poveda, los indios siguen siendo invisibles cuando no animales.)
Si nos atrevemos a clasificar una poesía postmodernista, es porque un número importante de poetas, aun sin romper con todas las enseñanzas del modernismo, bajan a la tierra y cantan a la vulgar vida humana. Sería imposible agruparlos como un conjunto cohesionado o un grupo generacional; entre ellos no hay contacto ni programa poético. Pero, a pesar de sus diferencias, coinciden en transformar la tradición modernista desde unos valores más cercanos al Romanticismo; coinciden en una búsqueda de humanizar la poesía de su tiempo. No viven ya en los jardines perfectos de la bohemia ni tampoco conocen todavía las ciudades precisas de la velocidad. Su espacio es más reconocible para el lector, un lugar hecho a la medida del hombre.
Contexto histórico
Con la caída del imperio español en 1898, el enemigo a temer por las jóvenes repúblicas de América Latina son ahora los Estados Unidos de norteamérica. Los nuevos dominadores del continente amenaza también las posibilidades de una cultura propia. Frente a ellos se empieza a construir toda una cultura y una sensibilidad entre ese año y el centenario de las primeras independencias: 1910.
Uno de los reproches que se hacían del Modernismo era su imitación de modelos franceses y extranjeros en general. La recuperación del criollismo, que había surgido tras las independencias con el Romanticismo, significa otro intento de autonomía cultural.
1910 también marca el comienzo de la Revolución Mexicana, con la necesidad de una nueva voz.
Características
A veces se relaciona el postmodernismo con la poesía de vanguardia, como un paso intermedio, porque recupera del Romanticismo europeo lo insitintivo, lo onírico o la búsqueda de conocimiento a través de la poesía. Sin embargo, hay más relación con el Modernismo. No surge de una voluntad de ruptura, sino de mejora y depuración retórica. Se busca también un acercamiento a la realidad, al mundo en el que vivían los poetas y sus lectores.
A veces se ve a los postmodernistas como modernistas menores, o como disidentes dentro de la gran corriente del Modernismo. Se pueden ver también como un equivalente americano de la Generación del 98 en España. Igual de preocupados por su tierra, igual de asqueados con la retórica vana y el hermetismo triunfante.
Un poema de Darío, "Otoño", de Cantos de vida y esperanza, reconocía la necesidad del cambio al decir: "Pasó ya el tiempo de la juvenil sonrisa". Frente al ensimismamiento manierista hacia el que se dirigía el Modernismo, algunos poetas sienten la necesidad de poetizar un mundo más cercano a su propia vida. Para acercarse además a personas como ellos, usan el estilo llano cuando tratan temas que se tomaban con solemnidad y, en algunos casos, con ironía o no, tratan con solemnidad lo que se considera bajo.
Leopoldo Lugones se considera uno de los renovadores del Modernismo por la introducción de la ironía en sus versos, sin embargo, no abandona el estilo modernista en otros aspectos. En cuanto al acercamiento a la vida sencilla, o el acercamiento de la realidad a la poesía, Herrera y Reissig es uno de sus introductores; aunque tampoco se considera postmodernista.Otros precursores son Amado Nervo por su tono y su apasionamiento romántico, y tanto el José Martí de los Versos sencillos como José Asunción Silva, que habían muerto años antes, por su simplificación del lenguaje poético.
Dentro de la corriente de interiorización, la poesía se acerca a lo íntimo de la experiencia, y por aquí abre una brecha por primera vez la voz de las mujeres. Se suele agrupar en este saco a Delmira Agustini, a Juana de Ibarbourou, a Gabriela Mistral y a Asfonsina Storni, aunque en algún caso es discutible que se pueda adscribir al postmodernismo.
La falta de énfasis y de sentido heróico se acercan a la sensibilidad que se asociaba con las mujeres. La ternura y la casa pasan a formar parte de los tópicos poéticos, así entra la voz de una mujer de forma más aceptable en la conciencia de la época. Sin embargo, su voz ya no calla, como hacía en la cultura patriarcal. Ahora su punto de vista está presente y, simplemente con eso, cuestiona el poder establecido.
Otro alejamiento del poder es la importancia de la provincia. El mundo de esta nueva poesía no es ya la capital ni la selva exótica que exhibe su rareza ante el mundo civilizado. En la provincia están las raíces de esa cultura propia. La tranquilidad rutinaria y lenta de la provincia se identifica con la casa conocida y con el regazo acogedor de la madre, todo lo contrario a la amenaza que desde fuera traía el capitalismo incipiente.
Formalmente el postmodernismo es una mirada a la tradición (como el 98 en España). Hay huellas, en muchos casos evidentes, de recuperación de formas medievales o renacentistas, y de otras de la poesía o la canción popular. No se busca la originalidad modernista ni la novedad de las vanguardias. Las distintas tradiciones valen en cada momento para expresarse más cerca del pueblo para el que se escribe.
Esa mezcla de formas se identifica también con el mestizaje a partir del que surge la identidad hispanoamericana. Frente a la evasión del Modernismo, la realidad de América obliga a incorporar otras voces además de las que se escuchaban desde las capitales, además de la voz del poder. (Aunque se incorpora la voz de los negros con Palés Matos o josé Manuel Poveda, los indios siguen siendo invisibles cuando no animales.)
Ideológicamente el postmodernismo no produce discursos directos. No se crean teorías, manifiestos, revistas ni actos de afirmación. No hay lucha.
Sin embargo, es la voz de un grupo social emergente. De entre el pueblo se había empezado a educar a una pequeña élite cultural ajena a los círculos de poder. Al venir del pueblo, al haberse criado en él, dan voz a unas personas que no eran más que masa, no formaban parte de ninguna clase. Pero tampoco describen a ese grupo social, porque escriben desde dentro.
Esa nueva clase social, ese nuevo conjunto de alfabetizados, se constituye también como un nuevo público lector. Para ellos no servía la lectura del exotismo modernista, sencillamente porque lo que ahí se vendía como exótico era una falsificación del mundo en el que vivían. Por eso el postmodernismo, con su acercamiento a la lengua que hablan y a sus preocupaciones, consigue también una ampliación del público lector. La emigración desde Europa y la cultura bohemia del café consigue democratizar la cultura. Con el postmodernismo crece el mercado de la literatura en América. Con él empiezan a formarse una cultura y una conciencia americanas.
Autores destacados
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Ser una casta pequeñez
Fuérame dado remontar el río
de los años, y en una reconquista
feliz de mi ignorancia, ser de nuevo
la frente limpia y bárbara del niño...
Volver a ser el arrebol, y el húmedo
pétalo, y la llorosa y pulcra infancia
que deja el baño por secarse al sol...
Entonces, con instinto maternal,
me subirías al regazo, para
interrogarme, Amor, si eras querida
hasta el agua inmanente de tu pozo
o hasta el penacho tornadizo y frágil
de tu naranjo en flor.
Yo, sintiéndome bien en la aromática
vecindad de tus hombros y en la limpia
fragancia de tus brazos,
te diría quererte más allá
de las torres gemelas.
Dejarías entonces a la bárbara
novedad de mi frente
el beso inaccesible
a mi experiencia licenciosa y fúnebre.
¿Por qué en la tarde inválida,
cuando los niños pasan por tu reja,
yo no soy una casta pequeñez
en tus manos adictas
y junto a la eficacia de tu boca?
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Ramón López Velarde (Jerez, Zacatecas 1888 - Ciudad de México 1921)
Es el poeta de la provincia por excelencia; contradictorio, católico y sentimental. Aunque hizo sus estudios en un seminario de provincias, se trasladó a la capital para estudiar derecho, y allí terminó sus días, cerca del poder, por su labor periodística y su amistad con Madero, y convertido en poeta nacional, por un poema.
A pesar de no pretender una ruptura con el modernismo, su depuración retórica por medio de las imágenes o de la sencillez, y la búsqueda de motivos más cercanos le lleva en otra dirección. No se dirige al manierismo que daría lugar a las vanguardias, sino que se acerca a lo íntimo, a poetizar la experiencia emotiva.
El punto de partida de su poesía son dos poetas de su tiempo: el mexicano Amado Nervo y el español Andrés González Blanco. De éste toma la idea de la provincia, el cantar la belleza triste y pobre de la vida provinciana, silenciada, monótona y amable. De Nervo imita el tono bajo contrario a los oropeles modernistas, la rima asonante y en sordina y el amor apasionado.
La pasión amorosa y la poesía conforman un drama doble y entrelazado. Para crear poesía necesita mirar dentro de sí mismo, sin ocultaciones ni prejuicios, y ahí choca con la moral católica. Pero además, si persevera en el autoanálisis, encontrará la belleza en el cuerpo de la mujer, y el placer le arrastra al pecado. Aún más: esa belleza que atrae hacia el goce físico está condenada por el envejecimiento, por el paso del tiempo. El placer está condenado a la muerte, siempre está condenado, pero su atracción es más fuerte, y su naturaleza perecedera hace más urgente el deseo.
Que un lugar primordial de la poesía de López Velarde lo ocupe la mujer y, más en concreto, el cuerpo femenino, le lleva a la ironía contra su educación católica. Ese lugar que correspondería a Dios lo ocupa un cuerpo que se comerán los gusanos. El centro del mundo es subjetivo, igual que toda idea es marginal si es propia. No hay otra forma de ser desde la provincia, como no hay otra forma de ser desde América Latina, según Lugones.
El mundo que expresa es contradictorio y, por eso mismo, torturante. Para él, la conciencia y la pasión deben trabajar juntas para comprender al ser humano y para hacerlo a la vez más profundo. Pero ninguna de las dos es infalible. La moral católica en la que vive se enfrenta al deseo de alcanzar la sabiduría y al deseo carnal. Su atracción por el paganismo y por el placer son incompatibles con la renuncia, la obediencia y la pureza de su religión.
A pesar de todo, la vida provinciana que refleja es apacible como el fluir del agua, y se define por el silencio y la vida de las mujeres en las casas. El ambiente es sombrío y triste por el sentimiento de culpa y por la amenaza de la muerte, presentes hasta en los momentos felices. En la vida cotidiana encuentra lo imposible, lo extraño. A veces ahí surge el trauma, pero también puede expresarlo con ironía. La suya, a diferencia de Lugones, no es distante, sino cálida. Expresa así que lo humano es a la vez trágico y risueño, tierno y cruel, fugaz pero inagotable.
En el uso del lenguaje aparece otro punto de crítica en la poesía de López Velarde. No busca un idioma poético ajeno al mundo, pero tampoco el hablar por hablar cotidiano. Su literatura quiere ser sincera, comprensible como una conversación, pero no banal. Rechaza tanto la proliferación verbal de la palabrería vana como la imposición del léxico rebuscado del elitismo modernista. El lenguaje se convierte en poético en el poema gracias a la sensibilidad. Su innovación viene de los rasgos coloquiales, las disonancias, rimas insólitas y elementos perturbadores y contradictorios, como los sentimientos.
También crea una poesía contenida frente a la exuberancia de imágenes. Aun admirando a Lugones en su riqueza de imágenes y en el atrevimiento de su adjetivación, se inclina por la concentración y la selección. Antes se apoya en la estructura del poema que en sus imágenes.
José María Eguren (Lima 1874 - 1942)
Su adscripción al postmodernismo se justifica en el tono menor, el laconismo y una musicalidad apagada y monocorde, con rima asordinada o a la manera monótona medieval. Su poesía se puede enfrentar al Modernismo por ser contraria a la exuberancia y a la sensualidad. Según José Olivio Jiménez es "anti-declamatorio, anti-retórico, anti-elocuente, nada explicativo, nada descriptivo, nada narrativo."
Nunca pretende ser histórico ni didáctico, ni filosófico ni apologético. Se apoya en la sugerencia y la impresión. No hay nada seguro, la visión del sueño es tan válida como la de la vigilia. El mundo de su poesía es una prolongación de la infancia.
Empieza a escribir a finales del XIX desde influencias románticas y parnasianas. Su encuentro con el Modernismo se orienta hacia el simbolismo francés y belga. Ya desde su primer libro (Simbólicas, 1911) se aparta de la tradición modernista de Darío. También se separa de la sensibilidad oficial al ignorar el énfasis heróico, el academicismo, el criollismo y cualquier forma de patriotismo, tan común hacia el centenario de las primeras independencias.
En lo formal, sus procedimientos son tradicionales e incluso anticuados, pero con algúna modificación, como haría Vallejo. El espíritu, sin embargo, es nuevo: el humor y lo carnavalesco, traído de los simbolistas, y el mundo oculto, la oscuridad y la noche que están llenas de vida desconocida e inesperada. Esta vida, aun siendo oscura, puede ser una vida alegre y de bondad.
La belleza es la inclusión en un todo de opuestos desarmónicos: alma-cuerpo, vida-muerte, sujeto-objeto... Con la suma de los opuestos va avanzando el poema, así es que las alegrías del pasado son vistas como algo dulce a pesar de que haya intervenido la culpa en su perdición.
Publicó Eguren otros dos libros: La canción de las figuras, en 1916, y Poesías, un edición hecha como homenaje con un número monográfico de la revista Amauta en 1929. Para entonces ya casi no escribía. Su salud, que nunca había sido buena, empeoraba y su falta de medios le impedía irse a París, con sus amigos y sus referentes culturales. Sus últimos poemas se van volviendo más dolorosos, describen un mundo más vacío y aumenta la importancia del pasado hacia una visión melancólica.
Es uno de los tres poetas hispanoamericanos del siglo XX que destaca Juan Ramón Jiménez, junto con Huidobro y Vallejo.
Gabriela Mistral (Vicuña 1889 - Nueva York 1957)
Ganadora del Premio Nobel en 1945, es uno de esos casos en los que el premiado más parece quien concede el premio. La sencillez de su poesía y su temática popular la acercó a las gentes sencillas, sin aspiraciones culturales, que no sabían qué sería aquel premio. Fue el Premio Nobel quien ganó aquel año.
Aunque su primer libro, Desolación, no se publicó hasta 1922, ya era conocida por revistas y antologías en Chile. Su trabajo como profesora y la abundancia de poemas sobre la infancia forman el tópico de su personaje.
Como poeta se diferencia del Modernismo por la austeridad. Trata de usar palabras comprensibles para todos, busca ritmos sencillos y recurre con frecuencia a las formas clásicas más conocidas. Las metáforas las consideraba una muestra de un mundo decadente, brillo sin riqueza.
Si hay que buscar unos antecedentes en América, estos serán Amado Nervo y José Martí. Apreciaba los versos sencillos y la musicalidad apagada de los dos, y heredará la visión panamericana de Martí.
Otro de sus referentes es Unamuno. Con él coincide en la visión pasional y trágica del mundo, en el diálogo sin respuesta con Dios y en que la moral cristiana no puede ser ajena al final en la cruz, a la muerte, el dolor y el sacrificio. Para ambos, además, la poesía debe ser ajena a modas y artificios literarios, incluso no del todo literatura.
En su segundo libro de poesía para adultos, Tala, de 1938, profundiza en su rebelión contra la muerte y el dolor, que son pruebas de Dios (o el universo). Aquí recupera la lucha por los pueblos americanos que había iniciado Martí. Escribe a los Andes, a la mitología indígena, al maíz, a los ríos... Los elementos que consiguen el sustento de los seres vivos son reconocidos como dadores de vida y, por esa capacidad, se presentan como símbolos del espíritu.
Esta visión panteísta podría llevarla de vuelta al Modernismo, pero en su poesía todos estos elementos están apegados a la realidad.
Baldomero Fernández Moreno (Buenos Aires 1886 - Buenos Aires 1950)
Contra la verbosidad decorativa del Modernismo, introduce el tono de confesión personal. Trata de ser tan llano y directo que se acerca, voluntariamente, a la prosa. Con la llegada de las vanguardias y sus denominaciones de autenticidad, dio en llamarse a esta forma de poesía Sencillismo. Este movimiento convivió entre las vanguardias argentinas, como si fuese una de ellas, aunque sus valores y sus principios era muy diferentes. También como ellas, pero ya en 1907, publicaban una revista poética que trataba de alejarse del Modernismo: Nosotros.
Crea una poesía narrativa, una forma de contar historias, casi siempre autobiográficas. Toda la realidad gira en torno al poeta y al acto de crear la poesía, lo que lo relaciona con el Modernismo. Pero él cuenta las anécdotas de su vida porque son lo único de lo que se puede valer para encontrar un sentido a la vida.
Como su poesía se acercaba a un recuento de episodios de su vida, al organizar una antología propia, ordenó los poemas según la cronología de los hechos que referían, no según el momento de la escritura.
Para hablar del paisaje, o para describir la Pampa, prescinde de los recursos modernistas e identifica el objeto con la percepción, como la gente sencilla. La suya es la ruptura más brusca con el lujo metafórico y la sonoridad grandilocuente. Busca la sencillez también en la bevedad y en enfoques limitados de la realidad. Este empobrecimiento, junto con los temas domésticos y provincianos es también una oposición directa al lujo modernista.
Lo recogido, lo acogedor de la provincia o de la propia casa, son también una respuesta al cosmopolitismo modernista y al patriotismo oficial del centenario.
Evaristo Carriego (Entre Ríos 1883 - Buenos Aires 1912)
Además de ser el título de un libro de Borges, Evaristo Carriego es el poeta maldito sin maldad, un poeta pobre de las clases bajas. Escribe sobre ellos pero también para ellos y entre ellos, de los asuntos que les preocupan, de sus problemas y esperanzas.
Es el poeta del arrabal porteño, de los barrios que se formaban en las afueras de la ciudad, a los que llegaban a vivir los desheredados. No existe allí la cercanía de la vida de los pueblos ni tampoco la cultura y la riqueza de la ciudad. Entre las celebraciones del centenario de la independencia, hay un lugar donde viven los vencidos.
Carriego escribió sucesos para periódicos y colaboró con el crimen organizado de su barrio. Así conoció la vida arrabalera de asaltos y pelas. Para esa gente escribió poemas en lunfardo que firmaba como "El Barretero".
Escribió dos libros de versos: Misas herejes, de 1908, y La canción del barrio, publicado poco después de su muerte. En el primero, con un tratamiento culto, escribe desde la idea que el mundo del arrabal tenía de sí mismo. La riqueza que se conoce y se desea es la del lujo, y la forma de alcanzarla es la fortuna. En el siguiente libro profundiza la visión de "El alma del suburbio", parte del primero. Aquí el tratamiento es más cercano al costumbrismo y se aleja de la grandilocuencia retórica. Expresa la vida común de los pobres con las palabras que ellos usan.
La novedad de Carriego consiste en retratar unas vidas de las que nadie se acordaba. Sus valores no se aceptaban como tales: la brutalidad, lo poco que vale una vida, la enfermedad como culpa, la pérdida de la juventud como desgaste y empobrecimiento...
Los personajes más representativos son las mujeres y "el guapo". Ellas sufren la pobreza y la vergüenza en casa y él, con su vida al asalto en la noche, revela al gaucho como figura del tópico argentino. Carriego es uno de los creadores de la ternura cursi y desesperada del tango.
Otros autores:
Juan José Tablada (1871 - 1945), mexicano. Probó todas las oportunidades que la poesía le ofreció.
Macedonio Fernandez (1874 - 1952), argentino. De obra escasa y de difícil y polémica clasificación: para unos modernista, para otros vanguardista, pero todos lo quieren entre los suyos.
Regino E. Boti (1878 - 1958), cubano.
Carlos Pezoa Véliz (1879 - 1908), chileno.
Luis Carlos López (1879 - 1950), colombiano.
José Manuel Poveda (1888 - 1926), cubano. También escribió como mujer con el nombre de Alma Rubens.
José Antonio Ramos Sucre (1890 - 1930), venezolano, poeta en prosa. En su decantación del lenguaje prescinde por completo de "que" en cualquiera de sus usos.
Es el poeta de la provincia por excelencia; contradictorio, católico y sentimental. Aunque hizo sus estudios en un seminario de provincias, se trasladó a la capital para estudiar derecho, y allí terminó sus días, cerca del poder, por su labor periodística y su amistad con Madero, y convertido en poeta nacional, por un poema.
A pesar de no pretender una ruptura con el modernismo, su depuración retórica por medio de las imágenes o de la sencillez, y la búsqueda de motivos más cercanos le lleva en otra dirección. No se dirige al manierismo que daría lugar a las vanguardias, sino que se acerca a lo íntimo, a poetizar la experiencia emotiva.
El punto de partida de su poesía son dos poetas de su tiempo: el mexicano Amado Nervo y el español Andrés González Blanco. De éste toma la idea de la provincia, el cantar la belleza triste y pobre de la vida provinciana, silenciada, monótona y amable. De Nervo imita el tono bajo contrario a los oropeles modernistas, la rima asonante y en sordina y el amor apasionado.
La pasión amorosa y la poesía conforman un drama doble y entrelazado. Para crear poesía necesita mirar dentro de sí mismo, sin ocultaciones ni prejuicios, y ahí choca con la moral católica. Pero además, si persevera en el autoanálisis, encontrará la belleza en el cuerpo de la mujer, y el placer le arrastra al pecado. Aún más: esa belleza que atrae hacia el goce físico está condenada por el envejecimiento, por el paso del tiempo. El placer está condenado a la muerte, siempre está condenado, pero su atracción es más fuerte, y su naturaleza perecedera hace más urgente el deseo.
Que un lugar primordial de la poesía de López Velarde lo ocupe la mujer y, más en concreto, el cuerpo femenino, le lleva a la ironía contra su educación católica. Ese lugar que correspondería a Dios lo ocupa un cuerpo que se comerán los gusanos. El centro del mundo es subjetivo, igual que toda idea es marginal si es propia. No hay otra forma de ser desde la provincia, como no hay otra forma de ser desde América Latina, según Lugones.
El mundo que expresa es contradictorio y, por eso mismo, torturante. Para él, la conciencia y la pasión deben trabajar juntas para comprender al ser humano y para hacerlo a la vez más profundo. Pero ninguna de las dos es infalible. La moral católica en la que vive se enfrenta al deseo de alcanzar la sabiduría y al deseo carnal. Su atracción por el paganismo y por el placer son incompatibles con la renuncia, la obediencia y la pureza de su religión.
A pesar de todo, la vida provinciana que refleja es apacible como el fluir del agua, y se define por el silencio y la vida de las mujeres en las casas. El ambiente es sombrío y triste por el sentimiento de culpa y por la amenaza de la muerte, presentes hasta en los momentos felices. En la vida cotidiana encuentra lo imposible, lo extraño. A veces ahí surge el trauma, pero también puede expresarlo con ironía. La suya, a diferencia de Lugones, no es distante, sino cálida. Expresa así que lo humano es a la vez trágico y risueño, tierno y cruel, fugaz pero inagotable.
En el uso del lenguaje aparece otro punto de crítica en la poesía de López Velarde. No busca un idioma poético ajeno al mundo, pero tampoco el hablar por hablar cotidiano. Su literatura quiere ser sincera, comprensible como una conversación, pero no banal. Rechaza tanto la proliferación verbal de la palabrería vana como la imposición del léxico rebuscado del elitismo modernista. El lenguaje se convierte en poético en el poema gracias a la sensibilidad. Su innovación viene de los rasgos coloquiales, las disonancias, rimas insólitas y elementos perturbadores y contradictorios, como los sentimientos.
También crea una poesía contenida frente a la exuberancia de imágenes. Aun admirando a Lugones en su riqueza de imágenes y en el atrevimiento de su adjetivación, se inclina por la concentración y la selección. Antes se apoya en la estructura del poema que en sus imágenes.
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El centinela de fuego
En la lejana penumbra,
un centinela de fuego
mira con ojos altivos
el campo abierto.
Despavoridos se agitan
los hombres de monte y vega,
si alguna tarde columbran
al centinela.
Por la pampilla nevada,
trotan aullantes los lobos;
van hacia él; lo circundan
tristes y roncos.
Salvando rías y setos
camina tremante sombra,
y al percibirlo se enhiesta
pálida y torva.
Y ruda lid ignorada
principian en giros, quedos,
la erguida furente sombra
y el centinela de fuego.
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Su adscripción al postmodernismo se justifica en el tono menor, el laconismo y una musicalidad apagada y monocorde, con rima asordinada o a la manera monótona medieval. Su poesía se puede enfrentar al Modernismo por ser contraria a la exuberancia y a la sensualidad. Según José Olivio Jiménez es "anti-declamatorio, anti-retórico, anti-elocuente, nada explicativo, nada descriptivo, nada narrativo."
Nunca pretende ser histórico ni didáctico, ni filosófico ni apologético. Se apoya en la sugerencia y la impresión. No hay nada seguro, la visión del sueño es tan válida como la de la vigilia. El mundo de su poesía es una prolongación de la infancia.
Empieza a escribir a finales del XIX desde influencias románticas y parnasianas. Su encuentro con el Modernismo se orienta hacia el simbolismo francés y belga. Ya desde su primer libro (Simbólicas, 1911) se aparta de la tradición modernista de Darío. También se separa de la sensibilidad oficial al ignorar el énfasis heróico, el academicismo, el criollismo y cualquier forma de patriotismo, tan común hacia el centenario de las primeras independencias.
En lo formal, sus procedimientos son tradicionales e incluso anticuados, pero con algúna modificación, como haría Vallejo. El espíritu, sin embargo, es nuevo: el humor y lo carnavalesco, traído de los simbolistas, y el mundo oculto, la oscuridad y la noche que están llenas de vida desconocida e inesperada. Esta vida, aun siendo oscura, puede ser una vida alegre y de bondad.
La belleza es la inclusión en un todo de opuestos desarmónicos: alma-cuerpo, vida-muerte, sujeto-objeto... Con la suma de los opuestos va avanzando el poema, así es que las alegrías del pasado son vistas como algo dulce a pesar de que haya intervenido la culpa en su perdición.
Publicó Eguren otros dos libros: La canción de las figuras, en 1916, y Poesías, un edición hecha como homenaje con un número monográfico de la revista Amauta en 1929. Para entonces ya casi no escribía. Su salud, que nunca había sido buena, empeoraba y su falta de medios le impedía irse a París, con sus amigos y sus referentes culturales. Sus últimos poemas se van volviendo más dolorosos, describen un mundo más vacío y aumenta la importancia del pasado hacia una visión melancólica.
Es uno de los tres poetas hispanoamericanos del siglo XX que destaca Juan Ramón Jiménez, junto con Huidobro y Vallejo.
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El niño solo
Como escuchase un llanto, me paré en el repecho
y me acerqué a la puerta del rancho del camino.
Un niño de ojos dulces me miró desde el lecho.
¡Y una ternura inmensa me embriagó como un vino!
La madre se tardó, curvada en el barbecho;
el niño, al despertar, buscó el pezón de la rosa
y rompió en llanto... Yo lo estreché contra el pecho,
y una canción de cuna me subió, temblorosa...
Por la ventana abierta la luna nos miraba.
El niño dormía, y la canción bañaba,
como otro resplandor, mi pecho enriquecido...
Y cuando la mujer, trémula, abrió la puerta,
me vería en el rostro tanta ventura cierta
¡que me dejó el infante en los brazos dormido!
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Ganadora del Premio Nobel en 1945, es uno de esos casos en los que el premiado más parece quien concede el premio. La sencillez de su poesía y su temática popular la acercó a las gentes sencillas, sin aspiraciones culturales, que no sabían qué sería aquel premio. Fue el Premio Nobel quien ganó aquel año.
Aunque su primer libro, Desolación, no se publicó hasta 1922, ya era conocida por revistas y antologías en Chile. Su trabajo como profesora y la abundancia de poemas sobre la infancia forman el tópico de su personaje.
Como poeta se diferencia del Modernismo por la austeridad. Trata de usar palabras comprensibles para todos, busca ritmos sencillos y recurre con frecuencia a las formas clásicas más conocidas. Las metáforas las consideraba una muestra de un mundo decadente, brillo sin riqueza.
Si hay que buscar unos antecedentes en América, estos serán Amado Nervo y José Martí. Apreciaba los versos sencillos y la musicalidad apagada de los dos, y heredará la visión panamericana de Martí.
Otro de sus referentes es Unamuno. Con él coincide en la visión pasional y trágica del mundo, en el diálogo sin respuesta con Dios y en que la moral cristiana no puede ser ajena al final en la cruz, a la muerte, el dolor y el sacrificio. Para ambos, además, la poesía debe ser ajena a modas y artificios literarios, incluso no del todo literatura.
En su segundo libro de poesía para adultos, Tala, de 1938, profundiza en su rebelión contra la muerte y el dolor, que son pruebas de Dios (o el universo). Aquí recupera la lucha por los pueblos americanos que había iniciado Martí. Escribe a los Andes, a la mitología indígena, al maíz, a los ríos... Los elementos que consiguen el sustento de los seres vivos son reconocidos como dadores de vida y, por esa capacidad, se presentan como símbolos del espíritu.
Esta visión panteísta podría llevarla de vuelta al Modernismo, pero en su poesía todos estos elementos están apegados a la realidad.
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Colgando en casa un retrato de Rubén Darío
ésta es mi mujer, Dalmira, morena como un estío. Este el hijo en quien confío que dilate mi memoria, y ésta mi niña y mi gloria, que de ella no digo nada. Cuatro meses es su historia. El momento de yantar desde hoy has de presidir, y hasta el llorar y el reír y la hora de trabajar. Desde ahí, contempla el hogar que no gozaste en el mundo; mientras yo, meditabundo, cuando mire tu retrato te envidiaré largo rato, triste, genial y errabundo. |
Contra la verbosidad decorativa del Modernismo, introduce el tono de confesión personal. Trata de ser tan llano y directo que se acerca, voluntariamente, a la prosa. Con la llegada de las vanguardias y sus denominaciones de autenticidad, dio en llamarse a esta forma de poesía Sencillismo. Este movimiento convivió entre las vanguardias argentinas, como si fuese una de ellas, aunque sus valores y sus principios era muy diferentes. También como ellas, pero ya en 1907, publicaban una revista poética que trataba de alejarse del Modernismo: Nosotros.
Crea una poesía narrativa, una forma de contar historias, casi siempre autobiográficas. Toda la realidad gira en torno al poeta y al acto de crear la poesía, lo que lo relaciona con el Modernismo. Pero él cuenta las anécdotas de su vida porque son lo único de lo que se puede valer para encontrar un sentido a la vida.
Como su poesía se acercaba a un recuento de episodios de su vida, al organizar una antología propia, ordenó los poemas según la cronología de los hechos que referían, no según el momento de la escritura.
Para hablar del paisaje, o para describir la Pampa, prescinde de los recursos modernistas e identifica el objeto con la percepción, como la gente sencilla. La suya es la ruptura más brusca con el lujo metafórico y la sonoridad grandilocuente. Busca la sencillez también en la bevedad y en enfoques limitados de la realidad. Este empobrecimiento, junto con los temas domésticos y provincianos es también una oposición directa al lujo modernista.
Lo recogido, lo acogedor de la provincia o de la propia casa, son también una respuesta al cosmopolitismo modernista y al patriotismo oficial del centenario.
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La vuelta de Caperucita
Entra sin miedo, hermana: no te diremos nada. ¡Qué cambiado está todo, qué cambiado! ¿No es cierto? ¡Si supieras la vida que llevamos pasada! Mamá ha caído enferma y el pobre viejo ha muerto. Los menores te extrañan todavía, y los otros verán en ti la hermana perdida que regresa: puedes quedarte, siempre tendrás entre nosotros, con el cariño de antes, un lugar en la mesa. Quédate con nosotros. Sufres y vienes pobre. Ni un reproche te haremos: ni una palabra sobre el oculto motivo de tu distanciamiento, ya demasiado sabes cuánto te hemos querido: aquel día, ¿recuerdas?, tuve un presentimiento ¡Si no te hubieras ido! |
Además de ser el título de un libro de Borges, Evaristo Carriego es el poeta maldito sin maldad, un poeta pobre de las clases bajas. Escribe sobre ellos pero también para ellos y entre ellos, de los asuntos que les preocupan, de sus problemas y esperanzas.
Es el poeta del arrabal porteño, de los barrios que se formaban en las afueras de la ciudad, a los que llegaban a vivir los desheredados. No existe allí la cercanía de la vida de los pueblos ni tampoco la cultura y la riqueza de la ciudad. Entre las celebraciones del centenario de la independencia, hay un lugar donde viven los vencidos.
Carriego escribió sucesos para periódicos y colaboró con el crimen organizado de su barrio. Así conoció la vida arrabalera de asaltos y pelas. Para esa gente escribió poemas en lunfardo que firmaba como "El Barretero".
Escribió dos libros de versos: Misas herejes, de 1908, y La canción del barrio, publicado poco después de su muerte. En el primero, con un tratamiento culto, escribe desde la idea que el mundo del arrabal tenía de sí mismo. La riqueza que se conoce y se desea es la del lujo, y la forma de alcanzarla es la fortuna. En el siguiente libro profundiza la visión de "El alma del suburbio", parte del primero. Aquí el tratamiento es más cercano al costumbrismo y se aleja de la grandilocuencia retórica. Expresa la vida común de los pobres con las palabras que ellos usan.
La novedad de Carriego consiste en retratar unas vidas de las que nadie se acordaba. Sus valores no se aceptaban como tales: la brutalidad, lo poco que vale una vida, la enfermedad como culpa, la pérdida de la juventud como desgaste y empobrecimiento...
Los personajes más representativos son las mujeres y "el guapo". Ellas sufren la pobreza y la vergüenza en casa y él, con su vida al asalto en la noche, revela al gaucho como figura del tópico argentino. Carriego es uno de los creadores de la ternura cursi y desesperada del tango.
Otros autores:
Juan José Tablada (1871 - 1945), mexicano. Probó todas las oportunidades que la poesía le ofreció.
Macedonio Fernandez (1874 - 1952), argentino. De obra escasa y de difícil y polémica clasificación: para unos modernista, para otros vanguardista, pero todos lo quieren entre los suyos.
Regino E. Boti (1878 - 1958), cubano.
Carlos Pezoa Véliz (1879 - 1908), chileno.
Luis Carlos López (1879 - 1950), colombiano.
José Manuel Poveda (1888 - 1926), cubano. También escribió como mujer con el nombre de Alma Rubens.
José Antonio Ramos Sucre (1890 - 1930), venezolano, poeta en prosa. En su decantación del lenguaje prescinde por completo de "que" en cualquiera de sus usos.
