Las Vanguardias

El arte de Vanguardia

Es sabido que el término Vanguardia tiene un origen bélico. En concreto, con el mismo se hace referencia al grupo de soldados que avanza a la cabeza del cuerpo militar. En el ámbito artístico mantendrá este carácter beligerante, subrayando la actitud desafiante y arriesgada de un nuevo arte que debía mantenerse al frente de toda representación artística, oponiéndose hostilmente a los modos decimonónicos del arte y a la sociedad de la cual estos habían surgido.

En el origen de las Vanguardias encontramos la necesidad de innovar. Una innovación total, absoluta. Esto les lleva a romper con toda tradición artística anterior. Los modelos artísticos del pasado no pueden resultar válidos, no es posible construir nada sobre los cimientos caducos de un arte obsoleto. Es preciso dar un paso más, cruzar la línea de no retorno, provocar la excisión definitiva entre el antiguo y el nuevo arte. Y para lograr esto era necesario dinamitar las bases mismas del arte, acabar, por osado que pudiera parecer, con el principio mismo de verosimilitud, con la mímesis aristotélica. El arte, el nuevo arte, no debía ni podía continuar siendo exclavo de la realidad. El arte debía emanciparse, volverse autónomo, convertirse en su propio referente.

En la evolución de las distintas corrientes vanguardistas jugará un papel destacado la realidad socio-política en la cual se ven inmersas. Durante su primera etapa, mientras en la Europa de posguerra explotaba un sentimiento de renovado optimismo e incotenible vitalidad, se promoverá la expresión depurada, intelectual, juguetona y humorística. Los jóvenes artistas crean con despreocupada jovialidad un universo artístico nuevo, plagado de malabarismos técnicos y de ocurrencias afortunadas. 

Con la crisis del capitalismo que tiene lugar en 1929, el arte de vanguardia deja de sentirse tan puro, tan exquisitamente artístico. La realidad, con su poso de amargura, no deja de infeccionar el arte, que se contaminará de todo lo humano y se comprometerá activamente con las causas sociales. 

Muy pronto los jóvenes creadores formarán grupos que se conocerán como ismos y utilizarán revistas para dar a conocer sus manifiestos y creaciones. Estos grupos se dividirán, según Jean Paulhan (Les fleurs de Tarbes ou La terreur dans les lettres), en dos corrientes. Por un lado estarían los retóricos, que tienden a estilizar y depurar el lenguaje. Frente a ellos tendríamos a los terroristas, que buscarían acabar con las convenciones que hacen posible la comuniciación.

Todos ellos cantarán, de un modo u otro, al mundo moderno. La ciudad se convertirá en protagonista de múltiples composiciones. Se exaltará el cinematógrafo, se ponderará la belleza de lo mecánico, se escribirán odas a porteros de fútbol ("Oda a Platko"). No obstante, a medida que el siglo avanza, los aspectos negativos de la modernidad se mostrarán cada vez más evidentes.

Los movimientos de Vanguardia

Como hemos visto, una de las características propias de las Vanguardias es la tendencia a agruparse formando movimientos. Normalmente, estos surgían entorno a un manifiesto fundacional que establecía las bases teóricas del nuevo arte. No obstante, estos movimientos eran de corta duración, y en no pocas ocasiones no tuvieron más vida que ese fulgurante y breve esplendor que les proporcionaba su nacimiento. En la esencia misma de este arte, en su afán rupturista e innovador, encontramos la causa de este carácter efímero. La sucesión de nuevos ismos, que por definición resultaban heterodoxos, hacía necesario que lo novísimo sucediese a lo nuevo, y todo ello a una velocidad de vértigo.

Durante el breve periodo de tiempo comprendido entre 1909 y 1929 surgirán un sinnúmero de movimientos de vanguardia. Establecer la nómina de todos ellos es una tarea ingente y en cierta medida estéril, pues no es posible comparar aquellas corrientes artísticas que apenas tuvieron repercusión con aquellos otros ismos que contribuyeron decididamente a alterar de manera radical la concepción del arte occidental.

LAS VANGUARDIAS EUROPEAS

El Futurismo

Marinetti

Este movimiento se ha convertido, con el tiempo, en el más representativo de todos aquellos que se encargaron de anunciar el espíritu del nuevo arte de vanguardia. En fecha tan temprana como 1909 su creador, Filippo Tommaso Marinetti, publicaba en Le Fígaro el manifiesto fundacional del movimiento. En él exponía los puntos básicos de esta corriente. El Futurismo se declarará decididamente antirromántico, militarista y patriótico, rechaza cualquier herencia del pasado y exalta la velocidad, la industria y la modernidad. En su génesis también descubrimos un poso agresivo y una retórica grandilocuente no exenta de tintes mesiánicos.

Un sector de la crítica ha establecido dos etapas en la evolución del Futurismo. Existiría, de este modo, un Futurismo original, profundamente innovador y artísticamente revolucionario, que duraría, aproximadamente, hasta 1918. Después de esta fecha el movimiento no hará sino perpetuar las viejas formas retóricas de la primera época pero acompañadas, en esta ocasión, de una ideología fascista. De hecho, el Futurismo se vinculará estrechamente al régimen mussoliniano, lo que contribuyó a que la crítica lo minusvalorara.

El Cubismo

El Cubismo surge como un movimiento de representación de las artes plásticas. Inaugurará esta corriente en 1907 la obra de Picasso Las señoritas de Avignon. Su pretensión es la de romper la tradicional concepción de la perspectiva. Para ello yuxtapone planos utilizando diferentes puntos de vista.

Resulta complejo establecer un paralelismo literario de lo que el Cubismo supuso en las artes plásticas. Tal vez la obra de Guillaume Apollinaire, tanto teórica como práctica, pueda servir como puente entre estas dos maneras de representación artística.

Teorizó Apollinaire sobre el nuevo arte tanto en Meditaciones estéticas como en Las pinturas cubistas. En estas obras encontramos consideraciones generales sobre las Vanguardias, prestando especial atención a sus aspiraciones.

En su obra poética intentará poemas pictóricos en Alcoholes (1913) y Caligramas (1918). En estas obras incorporará la superposición de imágenes, la técnica del collage y la creación de poemas visuales, los denominados caligramas, que pretenden dar una dimensión plástica a la palabra.

El Dadaismo

Tzara

Si algún movimiento ejemplifica el espíritu disolvente del arte de vanguardia, sin lugar a dudas este será el Dadaismo. Nace en 1916, de la mano de Tristan Tzara, Hugo Ball y Hans Arp como una expresión más del desencanto y la angustia provocada por la primera guerra mundial. Su nombre, como resulta bien conocido, surge de la elección de un término al azar en un diccionario. En su manifiesto de 1918 deja constancia de su carácter provocador y nihilista.

Imbuido de un poderoso afán destructivo, el Dadaismo no negará solamente el arte anterior, sino el arte en absoluto. Junto a él se negará la historia, la ética y todo tipo de valores. El lenguaje sufrirá de manera particular esta furia iconoclasta. Un humor de tintes anárquicos rompía con la coherencia del discurso abriendo las puertas a lo absurdo. Las asociaciones, cuanto más disparatadas mejor, provocaban hilaridad y dejaban un cierto poso de patetismo.

En el Dadaismo se encuentran de manera embrionaria muchos de los principios que habrían de triunfar en otros movimientos de vanguardia. El automatismo, el azar, la libertad absoluta de la imaginación y la postura irreverente y sacrílega, harán fortuna en el Surrealismo.

El Surrealismo

André Breton

El movimiento Surrealista surge de las cenizas del Dadaismo. Las divergencias personales entre Tristan Tzara y André Breton llevan a este último a crear un nuevo movimiento artístico que bautizará como Surrealismo, tomando el término del subtítulo de una obra teatral de Apollinaire, Las mamellas de Tiresias. Drama surrealista. Pero el surrealismo también supondrá el intento de superar el nihilismo Dadá. El surrealismo tiene desde su origen (su  manifiesto inaugural data de 1924) una voluntad creativa. Pretende crear una sobrerrealidad o realidad absoluta resultado de aunar en la obra artística el mundo del subconsciente y el de la realidad:

Creo en la futura armonización de estos dos estados, aparentemente tan contradictorios, que son el sueño y la realidad, en una especie de realidad absoluta, en una sobrerrealidad o surrealidad, si así se puede llamar. Esto es la conquista que pretendo, en la certeza de jamás conseguirla, pero demasiado olvidadizo de la perspectiva de la muerte para privarme de anticipar un poco los goces de tal posesión.

André Breton, Manifiesto surrealista, 1924

El universo de lo subconsciente, descubierto en los trabajos de Sigmun Freud, se constituirá en el vasto jardín del cual los autores surrealistas recogerán las imágenes para construir su nuevo arte. Para ello se valdrán de aquellos recursos que les permitan hacer aflorar esas pulsiones ocultas, especialmente los sueños y la escritura automática. Las puertas de lo íntimo, de lo absolutamente íntimo y personal, se abren de par en par con una libertad sin límites. No se pretende con ello explicar la realidad, sino enriquecerla permitiendo que en ella afloren nuestras pasiones más secretas.

El arte, consecuentemente, debe liberarse de la tiranía de la razón. Las imágenes se vuelven incoherentes, agresivas, vehementes. El lenguaje se torna hermético, anulando su función primordial; la de comunicar. El arte surrealista no comunica en el sentido tradicional del término. Anulando la lógica del lenguaje, subvertiendo la gramática y la semántica, el Surrealismo se dirige al subconsciente del receptor para despertar lo que en él permanecía oculto.

No obstante, esto no debe hacer pensar que las creaciones surrealista se redujeron a una sucesión más o menos disparatada de imágenes inconexas. Pronto surgiría un surrealismo instrumental en el cual, si las imágenes eran extraídas directamente del subconsciente, estas eran tratadas con exquisito cuidado por sus creadores. Serán estas obras, resultado del trabajo cuidadoso de los elementos que las conforman, las que perdurarán en el tiempo y aportarán una contribución positiva al arte moderno.

LAS VANGUARDIAS EN EL MUNDO HISPANO

La existencia de una Vanguardia propiamente hispana es una cuestión controvertida que aún hoy está lejos de encontrar una respuesta satisfactoria. Para un sector de la crítica en España solamente se intentó, de forma aislada y no sistemática, reproducir las ideas vanguardistas provenientes de los movimientos europeos. Esto no quiere decir que los frutos de estos esfuerzos carecieran de calidad y originalidad, baste recordar que entre nuestros creadores están algunos de los más importantes representantes de estos movimientos (Dalí, Buñuel, Miró, Picasso...). Pero, si nos fijamos detenidamente, estos creadores, que con mayor o menor polémica es posible adscribir a alguno de los ismos, no eran literatos. Tal y como apuntan Pedraza y Rodríguez Cáceres (Las épocas de la literatura española), estos movimientos de vanguardia dejaron honda huella en nuestros escritores, pero en muy raras ocasiones estos se encasillaron en alguno de ellos.
Pese a todo, resulta ya tradicional, al menos en el ámbito de las Enseñanzas Medias, considerar la existencia de dos grandes ismos hispanos: el creacionismo y el ultraismo. Junto a ellos es necesario tener en cuenta el importante papel jugado por Ramón Gómez de la Serna en la introducción de las ideas vanguardistas en España.

Ramón Gómez de la Serna
Este abogado madrileño reconvertido a literato será el principal promotor de las Vanguardias en España. Desde su tertulia en el Cafe Pombo, o desde la dirección de la revista Prometeo, donde publicará en 1909 el Manifiesto futurista de Marinetti y, un año después, la Proclama futurista a los españoles del mismo autor, ejercerá de guía e introductor de las nuevas ideas artísticas que por entonces pululaban por Europa.
En su producción se aúnan el gusto por la imagen sorprendente, el humor y el juego. Entre las creaciones más conocidas de la época se encuentran sus greguerías, que serían recopiladas en una obra homónima de 1914. El propio Gómez de la Serna las definiría como metáfora más humor.
Se trata de breves textos de carácter aforístico en los que se propone una visión insólita de objetos cotidianos. Para ello el autor establecerá relaciones sorprendentes entre los mismos. Las greguerías podían basarse en comparaciones (El Coliseo en ruinas es como una taza rota del desayuno de los siglos); metáforas (El arco iris es la bufanda del cielo); paranomasias (Un tumulto es un bulto que le sale a las multitudes); parodias de frases hechas (Nunca es tarde si la sopa es buena) o simples juegos de palabras (En la vida se pierden hasta los imperdibles).

El Ultraismo

El Ultraismo surge en 1918 de la mano de Vicente Huidobro y de Rafael Cansinos-Asséns, muy probablemente al calor de la tertulia que este último dirigía en el café Colonial de Madrid. En este año se redacta su primer manifiesto, el cual evidenciará su carácter heterogéneo y su impronta innovadora. 

El Ultraismo pretende superar la lírica imperante y para ello no dudará en echar mano de toda técnica novedosa. Se trataba de ir "más allá" del modernismo imperante. Para ello se emplearán imágenes sorprendentes, de regusto conceptista, que serán yuxtapuestas en el poema. 

Como movimiento literario tuvo una corta duración (Guillermo de Torre lo considerará extinto en 1922) y sus repercusiones fueron mínimas. Vivió en revistas (Ultra, Grecia, Cervantes...) y entre los autores más destacados podemos incluir, además de Rafael a Cansinos-Asséns, a Jorge Luis Borges, Guillermo de Torre ("Girandula") o Pedro Garfias.

El creacionismo

Vicente Huidobro

Resulta complejo establecer las fronteras entre el Creacionismo y el Ultraismo. Su origen, en esencia, es el mismo, y en ambos tendrá un papel capital la figura de Vicente Huidobro ("Arte poética"). No obstante, el Creacionismo tiene una poética mucho más clara. Su pretensión es la de crear en el poema una nueva realidad; crear poemas como la naturaleza crea árboles. 

Para llevar a cabo su programa prescindirá de todo elemento descriptivo o narrativo, creará imágenes desconcertantes que, como sucede en el Ultraismo, aparecen yuxtapuestas en el poema. 

Entre sus creadores destacará sin lugar a dudas la figura de Gerardo Diego ("Gesta"), uno de los poetas mejor dotados del momento. Junto a él y a Huidobro encontramos la originalísima voz de Juan Larrea ("Nocturno").

Evolución del teatro en la generación de fin de siglo

Apuntes extraídos del libro de Pedraza y Rodríguez Cáceres Las épocas de la literatura española.

Durante el periodo comprendido entre 1890 y 1915 el teatro gozará de una enorme vitalidad. El género chico, que había experimentado un importante auge durante la etapa anterior, mantendrá su vigencia y evolucionará a lo largo de estos años. Benavente transformará la alta comedia y nacerá un nuevo teatro en verso. Al mismo tiempo, se ensayarán las formas de un teatro simbolista.

La crítica establece una dicotomía entre el teatro popular, que triunfaba sobre las tablas, y un teatro culto, entre cuyos representantes más importantes podemos incluir a Unamuno, Azorín o Valle, que no contará con el favor del público y que, consecuentemente, se verá abocado a permanecer confinado en las páginas de los libros. Se trata de un teatro problemático, en el cual es posible descubrir las hondas preocupaciones políticas, sociológicas, filosóficas y estéticas que atormentan a sus creadores. Es esta condición la que lo aleja precisamente de esos escenarios a los que un público, mayoritariamente burgués, acudía a contemplar, complaciente, los ligeros conflictos propios de su mundo.

No debemos olvidar que el teatro es un negocio, dirigido por empresarios que esperan obtener beneficios con la explotación de los espectáculos que presentan en sus escenarios. El público objetivo de este tipo de espectáculo era el de la clase burguesa, a la cual no le interesaban los embrollos ideológicos y estéticos que autores, como los anteriormente mencionados, podían ofrecerles.

Benavente y sus epígonos

La comedia burguesa había llegado a un camino sin salida de la mano de José Echegaray. Sus obras de levita y de salón, levemente moralizantes, se habían cargado de una violencia artificiosa y grandilocuente. Benavente dota a estas obras de un tono mucho más ligero y conversacional, optando por la mesura. Se trata de un teatro elegante y pulcro, carente de excesos y situado en ambientes cotidianos. Un teatro que, como diría el propio autor, no pretende más que ilusionar y entretener.

Don Jacinto remozará el género desde sus primeras obras (El nido ajeno), no obstante, en un principio topará con la oposición de un público que consideraba a Benavente un autor demasiado crítico. Consciente de ello, Benavente supo adaptarse a las exigencias del respetable y rebajó el componente satírico de sus obras. En su lugar ofreció una visión tibiamente moralizante de las costumbres de la sociedad burguesa, criticando lo asumiblemente criticable, sin excesos, pero sin tampoco caer en una intolerable condescendencia arcádica.
De las obras de don Jacinto, podría decirse aquello de que son obras en las que "nunca pasa nada". El autor sustituye la acción por la narración, la alusión y el diálogo y sitúa los momentos álgidos fuera de la escena.

Su obra más importante, Los intereses creados, es una farsa en la cual se crítica la hegemonía de la riqueza sobre cualquier otro valor. Se trata de una obra escéptica e irónica sobre el juego de mezquindades que rige la vida social. En su elaboración se acerca al Modernismo al situar sobre las tablas los personajes de la commedia dell'arte.

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Entre los seguidores del teatro iniciado por Benavente podemos incluir a Manuel Linares Rivas (La garra), quien practicó principalmente un teatro de tesis centrado en problemas jurídicos y morales, y a Gregorio Martínez Sierra, mucho más sentimental y sensiblero (Canción de cuna).

También a Benavente se le debe la renovación del drama rural. Con obras como la La Malquerida dotó a este tipo de teatro de una mayor finura psicológica y aliento poético. Otros autores del género, como Eduardo Marquina (La ermita, la fuente y el río) alcanzarán en sus obras momentos de extraordinario lirismo.

El teatro cómico

A finales de siglo una nueva generación de autores retomará la tradición del género chico (21) y del sainete (22). Carlos Arniches, los hermanos Álvarez Quintero o Antonio Paso renovarán el sainete de ambiente madrileño o andaluz.
Especialmente prolífica y exitosa será la carrera de los hermanos Quintero. Joaquín y Serafín estrenarán más de doscientas obras. Son piezas teatrales creadas sobre fórmulas fijas que daban lugar a mínimas variaciones y que contaban con el beneplácito del público. Son comedias ligeras, que pretenden reflejar de un modo amable la vida renunciando a cualquier conflicto. Llevan a las tablas una sociedad tópica y estereotipada, obviando los problemas sociales de fondo que por estos tiempos vivía España. Predominan los ambientes burgueses en los cuales las mayores dificultades que encontramos son de índole sentimental. Pese a ello, los hermanos Quintero hicieron gala de un gran dominio del diálogo y de la estructura teatral. Entre sus obras más destacadas podemos incluir El ojito derecho o Las de Caín.
Carlos Arniches será sin duda el autor más popular del género chico. En sus obras se presenta un triángulo amoroso en el cual un prototípico ejemplar de chulo se disputa una virtuosa mujer con un mozo humilde y bueno. Como resulta previsible, será este último el que se ganará los favores de la dama haciendo gala de sus virtudes morales. En Arniches encontramos la invención de un tipo de expresión castiza que luego el pueblo se ocupará de imitar. Entre las obras más significativas de esta etapa podemos destacar la El santo de la Isidra.
Cuando el género chico entró en decadencia, acosado por las nuevas diversiones populares como el cine o el music-hall, los autores del mismo se vieron obligados a dedicarse a la creación de comedias burguesas al estilo de Benavente, dedicarse al teatro musical o evolucionar. Arniches optará por esto último y creará la llamada tragedia grotesca, donde fundirá lo cómico y lo patético encaminándose hacia un expresionismo que no obviará las injusticias sociales o las ideas regeneracionistas, pero que tampoco desechará la gracia verbal aprendida en el sainete. Tal vez la obra más representativa del género sea La señorita de Trévelez, pero cabría incluir también Los caciques o Es mi nombre.
Dentro del teatro cómico podemos incluir también al astracán. Esta fórmula teatral fue inventada por Pedro Muñoz Seca y da lugar a composiciones descabelladas, cargadas de chistes, que solamente pretenden hacer reír. Pese a su escasa calidad da lugar a obras, como La venganza de don Mendo, que gozaron de enorme éxito.

Teatro musical

Se trata de obras ligeras que adaptan la opereta vienesa al ambiente español. Se suelen desarrollar en países exóticos o imaginarios, lo cual posibilita la utilización de una escenografía y un vestuario extremadamente suntuoso. Las obras del género suelen tener un aire irreal de cuento de hadas y los argumentos suelen ahondar en lo cómico o lo sentimental.
Resultado de un intento por crear un teatro lírico de calidad literaria y musical, son las obras La vida breve, con música de Manuel de Falla y libreto de Carlos Fernández Shaw y Las golondrinas, con música de José María Usandizaga y letra de Gregorio Martinez Sierra.

Teatro social

Siguiendo los pasos de Dicenta en su Juan José, se intentará en España un teatro de carácter social que, en la mayoría de los casos, no llegó a cuajar. Se trata de obras de tintes panfletarios y melodramáticos que sacrifican todo a la fallida exposición de una tesis casi siempre de talante regeneracionista. Los personajes se convierten en meros portavoces de la ideología del autor y las obras adolecen de tensión dramática y de verosimilitud. Entre los autores que podemos incluir en esta corriente destacan José López Pinillos (El Cristo moderno) y Federico Oliver (Los semidioses)

Teatro poético

Una serie de autores se inspirarán en el drama romántico o en la comedia española del Siglo de Oro para dar a las tablas un teatro estereotipado y efectista. Se emplea un verso sonoro y retórico y dominan los temas históricos, aunque no son pocos los dramas rurales y los que tratan asuntos contemporáneos.
Podemos incluir en este grupo tanto a Eduardo Marquina (Las hijas del Cid, En Flandes se ha puesto el sol) como a Francisco Villaespesa (El alcazar de las perlas).

Teatro simbolista

Como en el resto de los géneros, en el teatro también se sintió la necesidad de romper con los moldes estéticos heredados del Realismo. Se intentará así un teatro simbólico y poético, dotado de un aire decadentista en el cual lo morboso, la sexualidad anormal y el esteticismo se convertirán en notas dominantes. Practicaría este tipo de teatro tanto Valle (El yermo de las almas, El marqués de Bradomín) como el propio Benavente, siempre tan inquieto en todo lo que tuviera que ver con la escena (La noche del sábado).
Unamuno (Fedra, Soledad) crea un teatro de conciencia, desnudo y esquemático, carente de acción, muy en la línea de su nívola. Su pretensión era la de llevar al público un dramatismo esencial, alejado de la excesiva ornamentación escénica. Realmente, el teatro de Unamuno es un teatro de calidad literaria, pero carente de los requisitos técnicos necesarios como para que el texto funcionase sobre las tablas.
Azorín se acercará también al teatro, pero lo hará de manera tardía y nunca llegará a ser plenamente comprendido. En Lo invisible o Angelita intentará las nuevas técnicas teatrales que triunfan en otros países europeos, pero que en España no lograrán cuajar. Los temas básicos de su teatro son la felicidad, el tiempo y la muerte.

Teatro expresionista: el esperpento

Valle-Inclán evolucionará desde el teatro decadentista hasta un teatro de inspiración shakespeariana (Comedias bárbaras) situado en su Galicia natal. Los personajes de estas obras se mueven por un impulso destructivo, dominados por una lujuria siniestra y experimentan un enfermizo regodeo en lo macabro. Esta forma de hacer teatro se encuentra en las antípodas del teatro burgués, amanerado y sutil de Benavente. En las obras de Valle aflorará todo lo que de repulsivo existe, y esto, como era predecible, no le gustará al público que llenaba por entonces los teatros.
Pero el fracaso de público, mejor aún, la ausencia de empresarios que se atreviesen a ofrecer sus escenarios al dramaturgo gallego, no amilanó a don Ramón María. Muy al contrario. Valle profundizaría por la senda abierta dando lugar a un drama cada vez más crítico e hiriente. De nuevo en Galicia ambientará Divinas palabras, subtitulada "tragicomedia de aldea", ejemplo acabadísimo de deformación expresionista.
Junto a este teatro, Valle practicará en sus farsas (Farsa y licencia de la reina castiza) la deshumanización y descomposición de sus personajes hasta convertirlos en muñecos grotescos, más propios de un juego guiñolesco que de una obra teatral.
La unión del expresionismo de los dramas galaicos y de la caricatura de las farsas dará origen al esperpento. El dramaturgo, inspirándose en Goya y quizá en Quevedo, se sitúa por encima del dolor y de la risa, contemplando a sus personajes desde una altura desdeñosa. El texto esperpéntico se convierte en un espejo que devuelve una visión distorsionada de la realidad que le sirve al autor para criticar severamente la sociedad contemporánea. Entre las obras de esta tendencia podemos incluir Luces de bohemia, Martes de carnaval y Retablo de la lujuria, de la avaricia y de la muerte.

Derivación apreciativa: aumentativos y despectivos

Aumentativos

Además del contenido afectivo propio de todos los sufijos apreciativos los aumentativos añaden la idea de aumento o ponderación.

El sufijo -ón / -ona

Esta secuencia funciona como sufijo aumentativo cuando intensifica la noción expresada por la base. No lo es cuando crea sustantivos deverbales, cuando denotan golpe o movimiento brusco ni cuando aparecen en  adjetivos que denotan carencia como rabón. Tampoco podemos considerar que las secuencias -ón / -ona sean sufijos cuando los encontramos en términos ya lexicalizados (colchón, almohadón, salón, jarrón).

La ponderación expresada por estos sufijos puede tener connotaciones positivas (fortunón, memorión) o despectiva (barrigón, cabezón, cuarentón). En otros casos suelen resultar neutros desde el punto de vista afectivo (manchón, problemón) o su connotación depende del contexto en el cual sea empleado (novelón).

En no pocas ocasiones la aplicación de este sufijo implica el cambio de género (la película / el peliculón)

El sufijo -azo / -aza

Este sufijo apenas se aplica a bases adjetivas y cuando incide sobre bases sustantivas intensifica los términos positivos y también los negativos de las mismas. Cuando las bases carecen de sentido estimativo puede recibir una interpretación estrictamente aumentativa (exitazo, escandalazo, torazo). No obstante, lo más habitual es que adquiera connotaciones elogiosas salvo cuando expresa exceso o desmesura. 

La variante -azas, que da lugar a sustantivos de persona, es propia del español europeo (manazas), generalmente siempre cargados de un fuerte componente peyorativo. 

Este sufijo nunca cambia el género de la base, lo que nos permite distinguirlo del homónimo -azo, que expresa la idea de golpe, y da lugar siempre a sustantivos masculinos.

Sufijo -ote / -ota

Utilizado especialmente en nombres y adjetivos aplicados a personas (angelote, muchachote) cuenta, no obstante, con una serie de usos lexicalizados (camarote, capote, islote) en los cuales no serán considerados propiamente como sufijos.

Este sufijo presenta la variante -zote / -zota en aquellas palabras no monosilábicas terminadas en -n o -r (camionzote).

Como en los sufijos anteriores cuenta con una carga afectiva que generalmente es despectiva, pero atenuada con frecuencia por matices de condescendencia o comprensión. 

Los sufijos despectivos

Sin duda el sufijo despectivo con mayor fortuna es -ucho / -cha, el cual forma sustantivos o adjetivos que cuentan con esta interpretación (debilucho, feúcho, flacucha, perrucho).

También forman voces despectivas los sufijos -aca / -aco (tiparraco), -acho / -acha (poblacho), -ajo / -aja (sombrajo), -astro / -astra (camastro), -ato / -ata (niñata), -orrio (bodorrio), -orro / -orra (calentorro) o -ute (franchute).

Derivación apreciativa: sufijos diminutivos

Son varios los sufijos diminutivos en castellano, pero sin duda el más productivo de todos es -ito / -ita. Otros, como -ico / -ica, -uco / -uca, -ín / -ina, -ino / -ina, -iño /-iña, -ejo / -eja, -illo /-illa y -ete / -eta, -ejo / -eja, -ingo / -inga o -itico / -itica tienen distinta distribución geográfica, siendo los últimos mucho más frecuentes en América.

Formación y segmentación de los diminutivos

Los diminutivos se añaden a la base tras suprimir la vocal final de esta cuando es átona (mes(a)-ita). La vocal tónica suele mantenerse, lo cual obliga a distinguir variantes contextuales de los estos sufijos (jefecito, sofacito).

Los diminutivos suelen terminar en -o o en -a en función del género de su base. Esta generalización se extiende a los llamados adjetivos de una terminación. Solo si la base es un sustantivo masculino terminado en -a o en femenino en -o suele mantenerse esta vocal (la motito, el temita). No obstante, la solución suelen variar según los sufijos (un problemita, un problemín), las palabras (la manita) o las zonas.

Variantes contextuales de los diminutivos

Como hemos explicado los diferentes sufijos diminutivos cuentan con diferentes variantes. Así, por ejemplo, -ito da lugar a las variantes -cito, -ecito, -ítar, -itos y citos.

En lo que sigue trataremos de describir los diferentes contextos que dan lugar a la aparición de las principales variantes. Utilizamos para ello el sufijo -íto /-ita, teninedo en cuenta que el resto de los diminutivos sigue de cerca los comportamientos de este.

Palabras terminadas en vocal átona

Cuando las vocales son -a u -o la variante -ito /-ita se mantiene. No obstante, en el español europeo, estas formas tienden a hacerse -ecito / -ecita cuando la palabra es bisílaba y la sílaba tónica contiene diptongos en -ie- (viejecita, hierbecita) o -ue- (jueguecito, nuevecita). La terminación -io /-ia produce la misma alternancia -ito / -ita vs -ecito / -ecita.

Cuando la vocal final es -e suele emplearse la forma -ito / -ita si la palabra tiene más de dos sílabas y -ecito / -ecita si es bisílaba (compadrito, madrecita).

Palabras terminadas en vocal tónica

El más habitual en estos casos es -cito / -cita (cafecito, mamacita) aunque no son extrañas otras soluciones (mamaita, papaito, papito, cafelito, cafetito).

Palabras terminadas en consonante

En palabras monosílabas predomina -ito / -ita en los antropónimos (Juanito, Luisito). En el resto de voces se alternan las soluciones -cito / -cita y -ecito / -ecita (barcito-barecito, florcita-florecita), siendo más común la primera terminación en América y la segunda solución en España.

Las palabras no monosilábicas terminadas en -n o -r tienden a formar el diminutivo en -cito / -cita (amorcito, mujercita), con la excepción de señorito.

Varios sustantivos y adverbios terminados en -s prefieren los sufijos -itos / -itas (Carlitos, lejitos, Merceditas).

En el resto de casos el sufijo más habitual es -ito / -ita (arbolito, Jesusito).

Interpretación de los diminutivos

Como todos los sufijos apreciativos los diminutivos expresan matices afectivos. A estos añaden connotaciones que generalmente suelen ser positivas, pero que también pueden ser de signo contrario. Un factor muy importante para determinar estos matices guarda relación con la entonación empleada.

Junto a estos valores es posible descubrir otros en los sufijos diminutivos.

Tamaño reducido

Sobre todo se da en derivados que designan objetos materiales (papelito) y no se aprecia redundancia cuando va acompañado de adjetivos que aportan un significado similar (una casita pequeña). Con nombres de sucesos y de acciones suelen añadir contenidos adverbiales semejantes a 'breve' o 'de corta duración' (paseito). Este matiz se anula cuando se incluyen en oraciones exclamativas.

Atenuación

Se denomina uso atenuador o rebajador el que se hace de los diminutivos en aquellos contextos en los que su uso aminora la importancia de alguna persona o cosa (Leoncitos a mí). Es muy frecuente que la atenuación derive en menosprecio en algunos casos.

La atenuación también puede servir para rebajar el efecto de ciertas palabras que se sienten como incómodas (braguitas, colita, culito), o para atenuar la cualidad de ciertos adjetivos (rojito). 

El sufijo -ete une a la atenuación un matiz de benevolencia o complicidad (amiguete, mentirosete).

Intensificación

Adquieren este matiz cuando se combinan con adjetivos, adverbios o locuciones adverbiales (muy calentito, bastante grandecito). En un grupo de diminutivos: ahicito, allacito, igualito, mismito, la intensificación se traduce en matices cercanos a los expresados por los adverbios justamente o exactamente.

 

Derivación apreciativa: caracterización

Definición y clase

Denominamos sufijos apreciativos a aquellos que se añaden a una base para expresar una valoración que se hace de las personas o de las cosas designadas. Además, pueden expresar una cualidad objetiva, generalmente relacionada con el tamaño, que se asocia al referente. 

Se considera a la derivación apreciativa un proceso derivativo pese a compartir una serie de rasgos con la flexión. Por ejemplo, como esta tiene un carácter productivo y de regularidad. Estas características hacen que los términos creados mediante este tipo de proceso estén excluidos de los diccionarios. Igual que como ocurre con la flexión, los sufijos apreciativos tampoco varían la categoría de la base a la cual se adjuntan e igualmente pueden seguir a otros sufijos en la derivación.

No obstante, los acerca a los afijos derivativos el hecho de que esta clase de afijos solo pueden ser seguidos por los afijos de plural. Del mismo modo, la sufijación apreciativa puede dar lugar a significados especiales de la base, cualidad que nunca aportan los sufijos flexivos. Por último, los sufijos apreciativos tienen un significado léxico y no meramente gramatical.

Es una característica exclusiva de los sufijos apreciativos la posibilidad de concadenarse varios de ellos con idéntico significado en una misma palabra (chiqu-it-ico).

Tradicionalmente se distinguen tres tipos de sufijos apreciativos: diminutivos, aumentativos y despectivos. Esta última clase se cruza con las dos anteriores pues muchos de los sufijos que se incluyen en la misma pueden ser también diminutivos o aumentativos.

Características de los sufijos apreciativos

Como hemos visto, los sufijos apreciativos no varían la categoría gramatical de la base léxica a la cual se suman. Esto ha provocado que se dejen fuera de la nómina de sufijos apreciativos aquellos que aún contando con cierto matiz apreciativo contribuyen a formar palabras de una categoría diferente a la de su base. Ocurre esto con -ón, que crea sustantivos deverbales de acción o efecto, o con -oso (20), que resulta bastante productivo en la creación de sustantivos derivados.

Se asimilan parcialmente a los apreciativos aquellos sufijos que se añaden a adjetivos de color para dar una idea de aproximación (verdoso, negruzco, amarillento).

No se consideran apreciativos, pese a no variar la categoría de la base, el sufijo -isimo ni los que encontramos en verbos frecuentativos como besuquear, canturrear...

Algunos sufijos apreciativos cambian el género de la base. Sucede con -ón (cuando hablamos del sufijo apreciativo y no de un sufijo de derivación nominal de acción o efecto) (la mancha>el manchón, la película>el peliculón). En otros casos, como ocurre con el sufijo -ín, la variación del género sólo se produce en aquellos casos en los que el término está plenamente lexicalizado (violín, maletín). En otros casos, cuando se produce cambio de género, no nos encontramos ante un verdadero sufijo apreciativo. Es lo que ocurre con -azo (cochazo, madraza), que no es un sufijo de este tipo en flechazo o escobazo.

Los sufijos apreciativos reciben el acento de la palabra. Esto implica que nos encontraremos con derivados apreciativos agudos cuando el sufijo empleado sea -ín o -ón. En el resto de los casos la palabra derivada será siempre llana. 

Esta característica provoca que se produzcan alteraciones en las voces que contienen diptongos. Tendremos de este modo viejito pero también vejete, pueblito pero igualmente contaremos con una forma no diptongada poblacho.

Restricciones en la aparición de los sufijos apreciativos

No todas las palabras admiten la adición de sufijos apreciativos. Entre las causas podemos considerar las fonéticas, categoriales o semánticas.

Desde el punto de vista fonético no admiten estos sufijos las palabras terminadas en -i, -u, -ó y -d. 

Si tenemos en cuenta la categoría gramatical de la base, suelen ser más receptivos los sustantivos y los adjetivos. Lo son en menor medida los adverbios (rapidito), las formas de gerundio (callandito), algunas interjecciones (ojito, hasta lueguito) y ciertos cuantificadores (nadita, poquito, todito).

Desde el punto de vista semántico los adjetivos de relación no se combinan con estos sufijos. En los sustantivos son los contables los que de manera general suelen aceptar con mayor facilidad los sufijos apreciativos. Igualmente, los sustantivos que sugieren interpretaciones físicas o materiales tienden aceptar estos sufijos con mayor naturalidad que los que apuntan significados más abstractos.

Transparencia y opacidad en la sufijación apreciativa

Las palabras derivadas mediante sufijación apreciativa se dividen en dos clases según sea posible o no establecer de manera clara el significado de la base y del sufijo. Cuando esto es posible, es decir, cuando en un derivado es posible deducir que su significado es el resultado de unir al significado de la base el aportado por el sufijo, nos encontramos con derivados apreciativos de significado transparente, en el caso contrario, tal y como ocurre con cigarrillo, cinturón, estribillo, flequillo, abanico... nos encontramos con derivados apreciativos opacos o lexicalizados.

Estos conceptos son nociones graduales, y si bien un buen número de hablantes puede distinguir el origen de ciertos derivados lexicalizados, no ocurre lo mismo con muchos otros, máxime si, como ocurre con voces como abuelo, abeja o lenteja el sufijo ya se aplicaba en latín.

La cuestión parece complicarse cuando un mismo sufijo puede dar lugar a pares de derivados, uno transparente y otro opaco (Luisico-abanico), y mucho más cuando un mismo derivado puede dar lugar a dos posibles interpretaciones, una transparente y otra opaca (monjita). Además, dada la posibilidad, propia de los apreciativas, de que estos sufijos aparezcan concatenados en una misma palabra, es muy probable que encontremos dos sufijos apreciativos seguidos, el uno opaco y el otro transparente (flequ -illo-te) 

Derivación verbal: -ecer, -izar, -ificar y otros afijos verbales

El sufijo -ecer

El sufijo -ecer resulta muy productivo a la hora de crear verbos derivados. Sobre bases adjetivales los esquemas más frecuentes son en-A-ecer (embellecer, enriquecer, enrojecer) y A-ecer (humedecer, languidecer). Los verbos que emplean el esquema parasintético tienden a utilizar como bases adjetivos bisílabos, en el caso de la derivación mediante sufijación resultan más frecuentes los adjetivos trisílabos. 

Con una base sustantiva suele ser más frecuente el esquema en-N-ecer (encallecer, enmohecer), aunque también resulta habitual la pauta N-ecer (dentecer, favorecer, florecer). Resulta mucho menos frecuente el esquema a-N-ecer. De hecho solo lo encontramos en atardecer y anochecer.

Los sufijos -izar, -ificar y otros afijos

La mayoría de los verbos derivados en -izar se ajustan a los esquemas A-izar y N-izar, muchos menos responden al patrón a-N-izar (atemorizar, aterrizar) y más escasos todavía los que siguen la pauta en-N-izar (encolerizar, enfervorizar).

El primero de estos esquemas resulta muy productivo para crear verbos a partir de adjetivos gentilicios (españolizar, cubanizar) y, de manera general, a partir de adjetivos terminados en "-r". "-l", muchos de ellos de relación (exteriorizar, fiscalizar), o en vocal (eternizar, agudizar).

El esquema N-izar se remonta a la época medieval y existen igualmente un gran número de verbos de origen clásico. La variante parasintética, a-N-ar, ha servido en ocasiones para adaptar a la lengua algunos extranjerismos (amerizar<fr. mer).

Hoy en día se han producido un buen número de alternancias entre verbos derivados en -ar y derivados en -izar. Como norma general se recomienda el uso de las variantes en -ar cuando no se perciben diferencias contextuales o de contenido claras (legitimar / *legitimizar).

El sufijo -ificar da lugar a verbos derivados sobre bases nominales y adjetivales (clasificar, amplificar, falsificar). Tanto este sufijo, como el anterior, dan lugar a interpretaciones causativas (humanizar = 'hacer humano'). No obstante, no resultan extrañas interpretaciones distintas. Como la atributiva en verbos como protagonizar o rivalizar ('ser protagonista' y 'ser rival' respectivamente).

Cierto número de  verbos en -izar e -ificar presentan variantes cultas en sus bases (fraternizar, fructificar). Igualmente, los verbos derivados de adjetivos terminados en -ble mantienen en ellos la variante -bil- (impermeable>impermeabilizar). 

Una parte de los verbos derivados en -izar sufren un proceso de haplología, especialmente los que utilizan como base adjetivos terminados en -'ico (automático>automatizar). Ocurre lo mismo con los terminados en -ismo, -ista o -sis (análisis>analizar).

Ya en latín, se formaron muchos verbos sobre -itare, los cuales darán lugar a un supuesto sufijo -itar. En la morfología sincrónica se aceptará la presencia de este sufijo siempre y cuando sea reconocible la base (acepto>aceptar, dormir>dormitar). Podemos decir lo mismo de los verbos formados con -uar (acentuar).

Derivación verbal: verbos derivados en -ear y -ar

Verbos derivados en -ear

Es uno de los sufijos más productivos en la derivación verbal. Su uso es frecuente tanto sobre bases patrimoniales como en bases procedentes de otras lenguas, especialmente las relacionadas con el mundo del deporte, la informática o los medios de comunicación (batear, esprintar, chatear, zapear).
El grupo más numeroso de verbos derivados se forman sobre un nombre, aunque también resultan bastante frecuentes los formados sobre bases adjetivales. Se trata de verbos en cuyas paráfrasis es posible interpretar atributivamente el sustantivo o el adjetivo de la base léxica: 'actuar como un N o un A' o 'hacer de N o de A' (holgazanear, capitanear). Igualmente, admiten una interpretación atributiva de naturaleza también esterotípica los verbos formados sobre nombres de animales (cacarear, culebrear). Solo en raras ocasiones estos verbos son transitivos.
También suelen ser intransitivos una serie de verbos que describen el proceso de surgir un color o el de mostrarlo las cosas, en ocasiones de manera incipiente (amarillear, azulear, rojear). En otras ocasiones los verbos creados mediante este sufijo denotan la manifestación de algún defecto físico o fisiológico (bizquear, cojear). Igualmente, siguen la pauta N-ear algunos de los llamados verbos de emisión (babear, burbujear, centellear).
Varios verbos en -ear se derivan de nombres que designan partes del cuerpo de personas o animales. Una buena parte de ellos designan movimientos repetidos (aletear). Otro grupo designa acciones metafóricas que se realizan con la parte denotada por la base (paladear).
Designan igualmente un movimiento repetido, aunque no se deriven de nombres de partes del cuerpo, ciertos verbos (pedalear, regatear). En otros se denota un movimiento realizado a lo largo de una línea, un curso o una superficie (bordear, costear).
El mismo matiz de recurrencia encontramos en una serie de verbos que se forman sobre bases interjectivas u onomatopéyicas y que designan la acción de producir o poner de manifiesto lo que indica la base (arrear, bisbisear, cacarear). Idéntica interpretación es posible atribuirle a un conjunto de verbos denominales, pero en esta ocasión sin el componente repetitivo (alardear, bromear, fantasear).
Una serie de verbos creados mediante este sufijo son transitivos. Pertenecen a este grupo aquellos que designan acciones que implican cambio de estado (blanquear, falsear, redondear). También son transitivos, pese a admitir en determinado contextos un uso intransitivo, los verbos instrumentales (así llamados porque el sustantivo del cual se derivan se considera el instrumento con el cual se lleva a cabo la acción) (baldear, bombear, cabecear). Es posible asimilar a este grupo los verbos denominales que se forman sobre sustantivos que designan golpes, armas, proyectiles... (banderillear, bastonear, cañonear). También son transitivos los verbos que designan la acción de fragmentar algo (silabear, trocear).
Existen, además, verbos en -ear derivados de otros verbos. Los esquemas más productivos emplean la variante -otear (bailotear, fregotear) o -etear (toquetear).

Verbos derivados en -ar

Formas no parasintéticas

Se derivan verbos con -ar sobre bases nominales (peinar), adverbiales (atrasar) y especialmente adjetivales (activar). En estos casos son verbos transitivos de interpretación causativa (agriar, igualar, hartar). En muchos casos nos encontramos con variantes intransitivas en -arse que designan el proceso que desemboca en los estados nombrados por los adjetivos de la base. No obstante, algunos pueden tener usos intransitivos sin el morfema "se" (alternar, amargar y enfermar).
También son muchos los verbos denominales que emplean el sufijo -ar. En muchos casos tienen una interpretación atributiva del sustantivo que se mencionó (pontificar = 'hacer de pontífice'), pero abunda sobre todo la interpretación instrumental (abanicar, anestesiar, cepillar). Otro grupo recibe una interpretación causativa (bailar = 'llevar a cabo un baile'; lesionar = 'causar o producir una lesión').
Hoy en día no es nada infrecuente que se creen verbos derivados en -ar sobre una base nominal deverbal. En estos casos nos encontramos con triadas (expandir>expansión>expansionar). Por norma general, es preferible emplear las formas simples en lugar de los derivados en -ar siempre y cuando el significado sea equivalente.

Formas parasintéticas

Resultan especialmente productivas las formas parasintéticas a-N-ar y a-A-ar (apadrinar, apestar, anular, abaratar). Entre los significados más frecuentes nos encontramos con: 'causar el estado designado por el adjetivo (ablandar, ahondar); 'dar forma de N' (acampanar) y sobre todo 'usar N como instrumento de algo' (abotonar, acuchillar, amordazar). En muchos casos estos verbos ofrecen variantes intransitivas, casi siempre pronominales, que expresan el proceso de pasar al estado designado por la base (acortarse, acobardarse, abarrotarse).
Los esquemas en-A-ar y en-N-ar dan lugar a verbos que cuentan con una interpretación causativa (endulzar = 'poner dulce', enamorar = 'causar amor').
Muchos de los verbos que siguen este patrón y son denominales tienen un componente locativo ya que el sustantivo puede designar un recipiente o un contenedor (embotellar, embarcar, enclaustrar). En otro grupo el sustantivo designa la materia o sustancia que se unta o adhiere a una cosa (embrear, encalar, empapelar).
De mucho menor rendimiento son otras estructuras parasintéticas como con-A-ar (condensar), con-N-ar (configurar), des-A-ar (desbastar), des-N-ar (desquiciar), entre-N-ar (entrecomillar), ex-A-ar (exaltar), ex-N-ar (expatriar), pro-A-ar (prolongar), pro-N-ar (prohijar), re-N-ar (reciclar), son-A-ar (sonrojar), tras-N-ar (trasnochar).

Derivación verbal: concepto y clases de verbos derivados

Concepto de derivación verbal

Entendemos por derivación verbal aquella que nos permite crear nuevos verbos a partir de otras categorías de palabras. Las palabras que de manera más habitual suelen servir como base para la creación de verbos derivados son los sustantivos y los adjetivos. 

Entenderemos por derivación verbal aquella que se produce por la adición de afijos simples y la que tiene lugar mediante la utilización de forma simultánea de un prefijo y un sufijo, es decir, lo que denominamos parasíntesis.

Clases de verbos derivados

Atendiendo a la categoría de la base

Considerando la categoría de la base que se utiliza para crear verbos derivados tendremos: verbos denominales, deadjetivales, deverbales (canturrear, parlotear), deadverbiales (adelantar, alejar), algunas bases interjectivas (hala>jalear, por Dios>pordiosear), pronominales (tutear, vosear, apocar) o grupos sintácticos (en sí mismo>ensimismar).

Atendiendo a la unión entre raíz y afijo

La derivación verbal puede ser inmediata o mediata. En la inmediata, la vocal temática se une directamente a la raíz. Si esta termina en vocal, la pierde (aleg(e)-ar). En la derivación mediata, se intercala entre la raíz y el afijo derivativo un interfijo o una vocal (palid(o)-ec-er, escas(o)-e-ar). La Nueva Gramática de la Lengua admite que estos interfijos sean considerados como parte del afijo derivativo.

Atendiendo a la relación formal entre base y morfema

Podemos hablar de derivación por sufijación y de derivación por parasíntesis.
Dentro de la derivación por sufijación los esquemas más productivas son los siguientes:

A-ar (limpiar)	N-ar (almacenar)	V-etear (repiquetear)
A-ear (escasear)	N-ear (agujerar)	V-itar (dormitar)
A-ecer (palidecer)	N-ecer (favorecer)	V-otear (pisotear)
A-ificar (clarificar)	N-ificar (estratificar)
A-itar (debilitar)	N-izar (cristalizar)
A-izar (movilizar)	N-uar (conceptuar)	ADV-ar (adelantar)

Los esquemas más productivos de la derivación por parasíntesis:

a- A-ar (aclarar)	en-A-ar (ensuciar)	des-N-ar (descabezar)
a-ADV-ar (acercar)	en-A-ecer (entristecer)
a-N-ar (abotonar)	en-N-ar (embotellar)	re-N-ar (reciclar)
a-N-ear (apedrear)	en-N-ear (ensoñerar)	re-A-ar (refinar)
a-N-ecer (anochecer)	en-N-ecer (ensombrecer)	re-A-ecer (reblandecer)
a-N-izar (aterrizar)	en-N-izar (encolerizar)

Tanto en la parasíntesis como en la sufijación se elimina la vocal final de la base (a-llan(o)-ar, activ(o)-ar). En ocasiones se pierde también la "i" si la base termina en -io, -ia (fantasear).