Para hacer una descripción

Como para crear cualquier texto, hay que partir de la existencia de tres fases: la observación del objeto a describir, la reflexión sobre las cualidades o las partes más apropiadas para la finalidad que buscamos, y la expresión final, de viva voz o por escrito.

Como la lengua es necesariamente lineal y los objetos o las ideas que se describen no lo son, toda descripción necesita llevar a cabo tres acciones. Por orden, son estas:

- Desglose, que consiste en la división de ese todo que se pretende describir en unidades diferenciables. Puede seguirse un criterio para todas (es el método más objetivo) o varios diferentes y diferenciados.

- Elección, que debe basarse en las cualidades o partes con más valor para la finalidad del texto.

- Ordenación, que trata de secuenciar lo simultáneo de manera que el receptor no deje de percibir esa simultaneidad.

Para construir un texto descriptivo, después de fijar el referente, es necesario utilizar algunas de las características lingüísticas que ya se han descrito en este blog. Igual que en un texto literario no es necesario que aparezcan todos los recursos expresivos y tropos existentes, tampoco lo es que una descripción se convierta en un catálogo de recursos lingüísticos posibles. De las cuatro operaciones lógicas propias de la descripción siempre aparecerá alguna (por más inconsciente que sea el emisor), pero es difícil que coexistan todas en una misma secuencia.

Hablamos de estas cuatro operaciones discursivas:

- Aspectualización: introduce aspectos, partes o propiedades de lo descrito. También se incluyen aquí las connotaciones y valores simbólicos que pueda introducir el emisor. (En la descripción de objetos y lugares se puede partir de bases relativas o absolutas. Esto es: las partes de lo descrito se pueden situar unas con respecto a otras, según sus posiciones o cualidades relativas al conjunto, o se puede partir de criterios tales como los puntos cardinales, los ejes arriba-abajo e izquierda-derecha, o según criterios y valores de la cultura en la que se desarrolla el intercambio comunicativo.)

- Tematización: convierte un aspecto (o una parte o cualidad del referente) en objeto de descripción, como ya queda explicado.

- Afectación: es la operación contraria a la anterior. El objeto del que parte la descripción se revela como un aspecto o una parte de otra entidad mayor. Igual que en el caso de la tematización, la afectación también puede valerse de la recursividad integrando cada objeto en una entidad mayor a manera de muñecas rusas (Bruto está en Roma. Roma está en Italia. Italia está en Europa...) Aunque pueden aparecer en una misma secuencia la tematización y la afectación, no es habitual que lo hagan. Si aparecen, presentarán funciones diferentes en el texto: contextualización, división en partes...

- Asimilación: es el recurso a otra realidad conocida por el receptor, el acercamiento a un conocimiento compartido para enmarcar el referente por comparación con éste. Puede presentarse como una comparación directa, es decir, en una oración  atributiva (Esta clase es como una condena), o como forma de adjetivación (Es más bonito que un San Luis; Tienes la casa como una cochiquera).


Estas operaciones lógicas o discursivas intervienen en cualquier tipo de texto, sea cual sea su finalidad. Aunque no es recomendable utilizar la asimilación en una descripción técnica y, sin embargo, es muy valiosa cuando la finalidad es ornamental o sólo subjetiva. El método para describir pasa por atribuir cualidades a un objeto de manera que el lector o el oyente pueda compartir esa mirada.

La descripción literaria

El texto descriptivo de carácter literario es más libre en su forma que el técnico. Puede seguir, para un mismo referente, tanto un criterio espacial, como lógico (de lo general a lo particular, de lo principal a lo secundario, de lo físico a lo psicológico...), como criterios subjetivos según la voluntad del emisor o descriptario. El rasgo pragmático más significativo es esa subjetividad, quién marca el punto de vista.

Lugar de la descripción en el texto literario
Aunque lo más común en la literatura es que la descripción se encuentre como parte de la narración, esto no significa que no pueda ser independiente. Es más, una descripción puede constituir por sí sola un texto con cierre, pero no sucede lo mismo con la narración. La presentación de los referentes en un texto narrativo, el recurso para conseguir un cierre de sentido en la narración, es una secuencia descriptiva. La descripción funciona como anclaje de la narración, por eso suele situarse en posiciones de apertura o cierre, o en puntos de cambio espacial o con la aparición de un nuevo actante.

Principalmente, la descripción cumple dos funciones en el texto literario: explicativa y simbólica. En ambos casos sirve para revelar (o presentar) o para justificar un sentido.

Por su finalidad en el texto se diferencian cuatro tipos:

  - ornamental, de valor directamente estético o como pausa a la acción en algunas narraciones.

  - representativa, para presentar personajes, objetos o lugares.

  - expresiva, como señal de un punto de vista relacionable con un estado de ánimo.

  - productiva, liberada de la mímesis, puede ser tanto onírica como multiperspectivista como objetivista (en el conductismo del nouveau roman, por ejemplo, donde no reproduce ni presenta una realidad, sino que afirma su función en el relato).


En cuanto al objeto se distinguen tres tipos de descripción:

  - descripción de personas o retrato. En este apartado se diferencia la descripción física, llamada prosopografía, y la descripción moral o psicológica, etopeya. Aunque lo más común es que aparezcan las dos mezcladas. En movimientos estéticos marcados por los valores simbólicos es común identificar rasgos físicos con valores morales, creando la identificación automática de una forma o un color con un significado.

  - descripción de realidades abstractas. Suelen aparecer para reflejar estados de ánimo o sentimientos de los personajes o del emisor, o en fragmentos argumentativos de textos con finaliad ideológica.

  - descripción de paisajes. Sirve tanto para la ubicación de objetos y personajes, es decir, para la función informativa o representativa, como para los valores más estéticos y subjetivos de la literatura. El paisaje está con mucha frecuencia cargado de simbolismo y en él suele descargarse la acción del relato cuando se hace necesaria una pausa o un salto de secuencia.


En cuanto a la forma en la que se desarrolla la secuencia, podemos diferenciar también tres tipos:

  - Estática. Es una descripción fuera del tiempo, basada en la ubicación y las formas, o en las cualidades morales en caso de una etopeya. Las formas verbales intemporales (presente o imperfecto en narraciónes) son una marca visible.

  - Dinámica. Se llama también variada porque su intención es describir los cambios en el objeto, persona o lugar descrito. Se encuentra, por ejemplo, como marca de saltos temporales importantes que se hacen ver en las diferencias entre la apariencia de un mismo referente en dos tiempos distantes.

  - Por sensaciones. Es la más propiamente literaria, sin valora apenas fuera de la estética. Basa su funcionamiento en el texto por la reproducción de impresiones valiéndose de recursos como la aliteración o la sinestesia.


      Los recursos más comunes en la creación literaria de textos descriptivos inciden, como no podría ser de otra manera, en la adjetivación, el término que modifica los valores del sustantivo, esto es, del objeto de la descripción. La mayoría de estos recursos se dirigen al receptor para acercarse lo máximo posible a su conocimiento compartido o para estimular en él una toma de partido, un sentimiento también común con el emisor. En ambos casos son por lo general métodos de crear analogías.

  - La enumeración. Es una figura de acumulación que puede utilizarse tanto como una presentación rápida y directa, sin detalle ni localizaciones innecesarias, como para dar impresión de cantidad y desorden, como con la enumeración caótica.

  - La metáfora. Es un tropo de analogía, y como tal se utiliza para enriquecer la adjetivación. En la descripción el término imaginario, el no presente, suele ser el que modifica el sentido del objeto descrito, aumenta su significación o su valor simbólico.

  - La comparación y el símil. La simple comparación gramatical funciona como acercamiento al receptor y a su mundo referencial. El símil es otra figura utilizada aquí para incrementar los valores de la adjetivación o de la atribución; su finalidad es más estética que la de la comparación, pero semejante en esencia.

  - La personificiación (o metagoge o prosopopeya) atribuye características humanas a animales u objetos. En sentido semejante, la animalización suele aparecer para degradar a una persona, igual que la cosificación. Las tres son también recursos de adjetivación y de atribución.

  - La aliteración. Como ya vimos, su valor es estético por encima de todo. La repetición de un sonido (o de un grupo de ellos) busca sugerir una sensación no expresable con palabras, o que el descriptario no quiere expresar directamente.

  - Otras figuras de traslación significativa como la sinestesia o la hipálage aparecen también en fragmentos de alta carga subjetiva para sugerir sensaciones.

El texto descriptivo: caracterización lingüística

Según la RAE, describir consiste en "representar o detallar el aspecto de alguien o algo por medio del lenguaje". Aunque no sea una definición muy completa para el caso que nos ocupa, una definición es un ejemplo de texto descriptivo, y un diccionario, como el de la RAE, es un repertorio de textos descriptivos. La definición es uno de los escasos casos de texto descriptivo puro: su objetivo es conseguir el alcance o la identificación del significado, el sentido o el referente de una palabra por parte del lector.

De esto se puede deducir que la función predominante en el texto descriptivo es la informativa o referencial, esto es, la búsqueda de correspondencia entre la intención ilocutiva del emisor y la interpretación del receptor. En toda descripción hay un intento de encasillar la información nueva de los referentes dentro del acervo cultural del receptor.

La descripción es una variedad del discurso mediante la cual se atribuyen a su objeto (a lo descrito) determinadas cualidades o propiedades, para así darlo a conocer o integrarlo en el conocimiento compartido entre hablante y oyente, por eso se denomina al objeto de la descripción como anclaje. Puede aparecer en marcos discursivos muy diferentes (narración, lírica, acotación, receta, exposición, publicidad, prosa científica o filosófica...).


Caracterización lingüística
El texto descriptivo presenta unas características gramaticales que lo hacen fácilmente identificable. El conocimiento de estas facilita además la producción de descripciones, sobre todo en el caso de las científico-técnicas, más rígidas y rigurosas en su estructura.

Características morfosintácticas
Las clases de palabras predominantes en la descripción son los sustantivos y los adjetivos, ya que la referencia es superior en importancia a las acciones. Los sustantivos presentan los temas, los objetos y sus partes o características, y los adjetivos especifican sus cualidades.

En un texto técnico, por su finalidad práctica, la adjetivación está más limitada. La exigencia de exhaustividad obliga al pormenor de las partes o características del objeto, lo que provoca el dominio cuantitativo del sustantivo.

Los adjetivos, ya sean necesarios para la identificación del referente o epítetos, sirven para modificar el sentido del sustantivo. Para esto, como para tantos casos, la sintaxis ofrece otros métodos de adjetivación. Los recursos de la sintaxis completan las posibilidades a donde no llegan las categorías gramaticales.

Las preposiciones, como transpositores sintácticos, permiten que un sintagma nominal ejerza la función de un adjetivo como modificador de un sustantivo. La misma función transpositora actúa desde los relativos, en este caso para lograr que una oración completa sirva como modificador del sustantivo. (Por ejemplo: Era un niño muy tonto / Era un niño de pocas luces / Era un niño que no sabía hacer la o con un canuto.)

El hecho de que, gracias a la recursividad, la posición del adjetivo pueda ser ocupada por otro tipo de unidades demuestra que la categoría gramatical que actúa como eje de la descripción es el sustantivo. No habrá descripción sin sustantivos, sin la posición que ocupan como núcleo del sintagma nominal. Es decir que el peso de la descripción reposa sobre el sintagma nominal.

Las formas verbales
En cuanto a la sintaxis oracional, la estructura atributiva o los verbos que aceptan estructuras predicativa (principalmente de sujeto pero también de objeto directo) inciden en el objetivo de centrar la importancia en los sintagmas nominales. Las acciones no son importantes a la hora de presentar o caracterizar un objeto, excepto en las descripciones dinámicas, en las que los rasgos privativos del objeto a describir sean sus acciones.

Pero tanto en la descripción estática como en la dinámica, el paso del tiempo no es un rasgo funcional. Por eso la complejidad de las formas verbales no es una característica del texto descriptivo, es más, la distinción temporal se resume en presente y pasado, no necesita mayor variedad.
   -El presente de indicativo se utiliza para las descripciones técnicas o referidas al mismo momento de la enunciación, y también sirve como presente atemporal o histórico, para reducir al máximo las significación de las formas verbales, para centrar la atención en la estructura, partes, características o propiedades del referente.
   -En las descripciones literarias es común que aparezca el pretérito imperfecto. La oposición entre ambos se reduce a la diferencia entre tiempo presente y pasado, por lo que, siendo el pasado el tiempo más común de los relatos, las narraciones en pasado irán ancladas con descripciones en pasado, sea la narración ficticia o real, literaria o una declaración jurada.

Sintaxis oracional
Una de las dificultades de la descripción está provocada por la ineludible linealidad del lenguaje. Las partes de un objeto están presentes al mismo tiempo, como un todo, y no son independientes del objeto. Pero como la simultaneidad es imposible en las lenguas, la manera de aproximarse a su idea es la yuxtaposición. Con oraciones yuxtapuestas sucesivas se logra representar la simultaneidad de las características.

La coordinación se utiliza para marcar el orden de los componentes o partes del objeto descrito. Los nexos y los adverbios o complementos circunstanciales son el método más directo para expresar la localización.

Características léxicas
El léxico en general es de carácter denotativo y la adjetivación, especificativa. En la descripción científica se emplean tecnicismos y en la literaria pierde importancia la denotación, aunque no desaparece.

Los términos con significado locativo aparecen con la finalidad de situar en el espacio tanto el objeto descrito, con respecto a un marco o contexto, como las partes de las que pueda constar. El referente principal de una descripción es el espacio, y, como no existen formas gramaticales de actualización espacial, los valores semánticos de adverbios o sintagmas preposicionales cumplen esa función. Actúan en la oración como complementos circunstanciales.

Con la finalidad de acercar el referente al receptor, para facilitar la comprensión, se recurre a la analogía significativa. Esta estrategia consiste en comparar el objeto de la descripción con otro objeto o concepto más sencillo o familiar para el receptor. Es frecuente en textos académicos y muy habitual en los literarios, pero no debe aparecer en una descripción científica.

Estructura textual
La estructura básica de la descripción consta de una definición del objeto más el establecimiento de sus distintas partes, propiedades o cualidades. Se suele calificar su forma de piramidal, con un primer nivel que señala el aspecto general y después sus partes o características, que se irán describiendo ordenadamente a continuación.

Esta estructura se explica a partir de la deíxis. La localización en una descripción parte, como la actualización temporal de la narración, de una organización deíctica egocéntrica, en este caso, deíxis espacial. El objeto se sitúa respecto al punto de vista espacial del emisor, o es ubicado en el centro, como una posición absoluta, alrededor de la cual se ubican todas sus partes y características.

Gracias a la tematización esta organización deíctica puede avanzar en varios grados. Cada parte referida del objeto descrito es susceptible de convertirse en objeto de descripción, es decir, la información nueva puede convertirse en tema, con lo cual avanzamos a una deíxis alocéntrica cuyo centro es diferente al anterior. Y como es muy difícil agotar todas las características de una realidad, todo rema, cualquier particularidad de un objeto, podría convertirse en un nuevo objeto de descripción, en un nuevo tema. Así, con la tematización como instrumento principal, la descripción consigue crear una visión más completa de su objeto, una perspectiva, que es etimológicamente una visión más atenta o más ajustada a la realidad.

Aunque la organización del discurso descriptivo depende de ciertas convenciones (composición, uso o propideades del objeto; así se diferencia la descripción en prospectos, manuales de instrucciones, recetas...), la ordenación espacial es necesaria para conseguir que el receptor alcance la información. Esto se consigue principalmente con adverbios o sintagmas preposicionales con función de organizadores del discurso.

Pero también hay que referir, muchas veces, cualidades o partes que no son descriptibles por su sola ubicación (así en la descripción de un uso o en una receta de cocina). Para esta finalidad se emplean dos tipos de marcadores oracionales: las unidades que encadenan características o funciones (además, así mismo, también...) y los ordenadores textuales (en primer lugar, por otra parte...).

En resumen, la base de la organización textual se crea a partir de cuatro procesos descriptivos:
     -fijación referencial, que determina el tema o anclaje, y suele ocupar la posición inicial de la secuencia descriptiva, aunque puede aparecer en otra posición o incluso no estar expresa.
     -aspectualización, que consiste en el desglose de las partes, propiedades o cualidades.
     -puesta en relación o asimilación, que apoya la descripción en comparaciones o metáforas.
     -subtematización, que, como ya explicamos, propicia la expansión al hacer de cada aspecto una posible descripción.

Poesía hispanoamericana en el medio siglo (1939-1959).

 

Es muy frecuente leer cómo se destaca la influencia de los refugiados en la evolución de la cultura y de la política en América Latina. Suelen citarse los nombres de Gombrowicz en la Argentina o Trotski en México, y su llegada huyendo de la persecución de Stalin o de la invasión de Polonia por el ejército alemán. Los dos llegaron a América en los años de la guerra civil española, en 1937 Trotski y Gombrowicz en 1939.

Poco después de acabar la guerra, en Mayo de 1939 partía de Francia el barco más famoso de los refugiados españoles. El Sinaia llevó a 1599 personas de los campos de concentración franceses hasta México. Algo después, en Agosto, zarparía hacia Chile el Winnipeg con más de 2000 refugiados. Gran parte de la élite cultural española salió del país hacia el exilio durante y tras el fin de la guerra. Los gobiernos de Lázaro Cárdenas en México y del Frente Popular en Chile fueron los primeros en ofrecer su asilo. Así, la vida cultural americana se pudo enriquecer gracias a la actividad de personas como Manuel de Falla, Gómez de la Serna, Rosa Chacel, Max Aub, María Zambrano, Ramón Gaya o Castelao. Entre los poetas, llegaron a América José Bergamín, Tomás Segovia, Enrique Díez Canedo, José Gaos, León Felipe, Rafael Alberti, Emilio Prados, Manuel Altolaguirre o Juan Ramón Jiménez. Más adelante llegarían también a México Luis Buñuel y Luis Cernuda.



Los años 40 fueron una época de reconocimiento, de reencuentro entre España y América. Unos se encontraron con una cultura propia en una sociedad abierta, que poco se parecía al tópico del lugar exótico que se enseñaba en Europa, y los otros conocían otra España, liberal, heterodoxa y muy diferente a la metrópoli centralista que dictaba normas desde lejos. Para los mexicanos era un gran estímulo poder trabajar con autores de una cultura de referencia, y para los refugiados, además de permitirles continuar con su labor cultural, supuso la oportunidad de colaborar con proyectos locales e incluso de encabezar otros nuevos que se crearon con su llegada.

Portada de la edición original de Laurel

De este conocimiento mutuo y del afán por explorarlo sirve como referente la publicación de Laurel, subtitulado como "Antología de la Poesía Moderna en Lengua Española". La labor de selección corría a cargo de Xavier Villaurrutia y Octavio Paz, por la parte mexicana, y de Emilio Prados y Juan Gil-Albert por la española. Aunque, al final, los criterios decisivos fueron los de Villaurrutia y José Bergamín, que dirigía la edición.

Sin embargo, Laurel no es el comienzo de una nueva poesía, significa más bien una mirada atrás, una puesta en común entre los dos lados del Atlántico de la poesía escrita desde la muerte de Darío, una figura fundacional y común a las dos culturas. En este sentido es significativa la exlusión de los poetas más jóvenes, entre los que estaba el propio Octavio Paz.

En las revistas de este tiempo cada uno continuaba escribiendo según su estilo fijado o siguiendo su propia tradición. La colaboración no consistió entonces en crear proyectos nuevos, formas de expresión nuevas, sino en ese reconocimiento que permitía a unos y a otros ampliar sus horizontes y enriquecer su poesía. Si hay cambios es por contaminación, por contacto o por magisterio, como en el caso de Juan Ramón sobre la poesía cubana o con el movimiento colombiano Piedra y Cielo. No hay grandes novedades, pero sí diálogo con la tradición de poesía en castellano. Aunque también hay casos, como Bonifaz Nuño, que busca en la cultura latina y en la náhuatl una voz propia que sólo es posible en ese tiempo y ese lugar.

Una clave común en la poesía de esta década es la interpretación, la imposibilidad de expresar de forma directa y unívoca una realidad cerrada. Esto provoca que entre en crisis la seguridad y la convicción en unos principios teóricos, que se abandonen las poesías programáticas. Se recupera lo clásico, se toma mayor conciencia del lenguaje y se adopta el punto de vista de la sociedad.

Por ejemplo, la permanencia del Surrealismo se debe sobre todo a su actitud de liberación social y personal, no a unos principios y métodos cada día más confusos. El movimiento chileno de La Mandrágora se irá diluyendo en la obra de sus miembros poco a poco, hasta olvidarse en los autores que siguieron publicando hasta la vejez. Y el Surrealismo de Octavio Paz en esta época supone una voluntad de epígono, de hacerse heredero o albacea de un movimiento al que se dedica más como crítico que como poeta. En todo caso, su obra se puede clasificar como un punto final para un tipo de modernidad que estaba perdiendo su posición de dominio y pronto empezaría a ser discutido.

La importancia de Paz como crítico y teórico de la cultura mexicana quizás exceda a la de su obra poética. En ésta nos encontramos con la dificultad de las ediciones sucesivas, en las que no deja de reelaborar sus versos. Así se da el caso de una obra leída por distintas generaciones aunque cada una lee distintos versos bajo un mismo título. Su caso dificulta la aplicación de la historia literaria, pero se presta generosamente al estudio filológico. Como constante, mantiene desde sus comienzos el respeto por la forma heredado de los Contemporáneos, la relación con otras artes y la importancia simbólica e histórica del número.

Para el caso que nos ocupa, quizá sea más determinante Octavio Paz, como poeta, por su participación en la revista Taller (1938-1941). La visión que dominaba en ella hereda la trascendencia de los Contemporáneos, pero, marcando cierta distancia, reniega de su elitismo. Como objetivos de la mirada del poeta se proponen las preocupaciones filosóficas y las circunstancias de la vida humana. Y estas dos líneas serán las más fértiles en las décadas siguientes.

Efraín Huerta (1914-1982)

Otro de los participantes en Taller que más influiría en las generaciones futuras es Efraín Huerta. Campanero, futbolista, vendedor de periódicos, cronista de cine y también poeta, aunque ya había empezado a publicar en los 30, atraído por la imaginería surrealista, la parte más destacada de su obra aparece desde los 40. Entonces, sobre todo desde Los hombres del alba (1944), propone el protagonismo de la ciudad, ese nido de la injusticia y la alienación, un lugar donde las personas "tienen en vez de corazón/ un perro enloquecido". Por ese punto de vista se convierte en una figura de referencia como el bohemio y el poeta comprometido desde dentro, el que protesta desde la propia marginación. Con esa poesía rebelde de combate, de la vida como lucha, tanto por el amor como por la dignidad del ser humano, y también por la anti-solemnidad que le acerca a las formas populares, anticipa las corrientes principales de las próximas décadas. De ahí también la importancia que muchos autores le darán como precursor o heraldo de sus obras.

Pero fuera de México hay que hacer referencia a dos nombres inevitables cuando se habla del compromiso en la poesía: Pablo Neruda y Nicolás Guillén.

Para Neruda la guerra civil española supone un cambio de rumbo. Aunque ya en su época de vanguardia refería un mundo que se alejaba de la humanidad y afirmaba que "quien huye del mal gusto cae en el hielo", a partir del triunfo del fascismo dirige su voz hacia causas sociales y políticas. Ya desde la Tercera Residencia (1948) hace autocrítica de su pasado esteticista. Como oposición al fascismo y al nazismo, se afilia al Partido comunista defendiendo las políticas de la URSS. Así publica Nuevo canto de amor a Stalingrado en 1943 y en 1950 la que se considera su obra más ambiciosa, el Canto General. El compromiso aquí ya no enfrenta bloques políticos, sino que propone la liberación del continente americano, tanto desde los mitos y las culturas precolombinas, como desde los gobiernos represores o desde su experiencia personal en Chile.

El caso de Nicolás Guillén tampoco significa una ruptura frente a su poesía anterior. Si con la poesía negrista buscaba dar voz a su grupo social, ya en los 30, con poemarios como West Indies, Ltd (1934) o España: Poema en cuatro angustias y una esperanza (1937), daba a su poesía un nuevo valor. En las décadas de los 40 y los 50 explora la historia común del Caribe, y lo común era una riqueza basada en la esclavitud y en la explotación. A partir de la revolución cubana, sin abandonar el compromiso, prestará su voz para la formación de una nueva sociedad.

Pero en Cuba, por aquellos años, la poética preponderante es la de Orígenes, grupo también llamado de Espuela de Plata. Esta generación empieza a formarse desde finales de los 30, desencantados de las vanguardias y desinteresados por los problemas políticos. Contra todo ese ruido se centran en lo trascendente, incluyendo la fe católica, y en la búsqueda de los orígenes de lo cubano. Para cada uno de estos objetivos toman un maestro: Juan Ramón Jiménez, procurando evitar una "escritura informe" o caer en el "Neoclasicismo renovado", y José Martí por su reivindicación de las esencias cubanas. Es una generación culta que valora la poesía como forma de conocimiento y asimila la obra de otras generaciones y otros lugares. Como referente contemporáneo de más edad siguen el ejemplo de Lezama Lima, y entre sus miembros se suele incluir a Gastón Baquero, Eliseo Diego, Fina García-Marruz o Cintio Vitier. Su primera expresión se considera la revista Verbum, de 1937, en la que ya defendían la palabra y las técnicas clásicas. Otras revistas que crean son Espuela de plata, en 1939, Nadie Parecía, en 1942, y desde 1944 hasta 1956, Orígenes.


La transición hacia una nueva poesía en los años 50 no significa tampoco una ruptura directa. La situación en la Argentina y en Uruguay a partir de 1945 puede verse como significativa, y a la vez ejemplar, del cambio en la perspectiva de la voz poética desde el ensimismamiento hacia la participación directa en el mundo.

Cuerpo embalsamado de Eva Perón

Nada más determinante en la historia argentina que la toma de poder de Juan Domingo Perón en 1945, apoyado por los sindicatos, y sus diez años de gobierno hasta el golpe militar del 55.

A principios de los 40 triunfaba una poética neorromántica con formas surrealistas, siguiendo la estela de Neruda, como la que hacía Olga Orozco, o la respetada abstracción intelectual de Alberto Girri. Pero estas voces se verían eclipsadas por el resurgir de nuevos grupos de vanguardia que recuperaban las formas clásicas e incorporaban las enseñanzas de los ismos. En cuanto a los temas, sin embargo, su poesía es de un existencialismo desgarrado, y ahí está su ruptura, en abandonar lo elegíaco y proponer una corriente vitalista. En algunos casos, como el de Leónidas Lamborghini, se anticipa lo social al dirigir su mirada a "lo de abajo", la pobreza y lo feo, aunque su visión es también puramente existencialista.

En 1950 aparece la revista Poesía Buenos Aires, que se presenta "recapacitando los vínculos frente a la angustia sideral" y recuerda que "el hombre vive asociado". Y poco después, en el 51, otra revista, Contemporánea, presenta un nuevo movimiento, el "invencionismo", que aproxima la fertilidad de la imaginación surrealista al mundo del hombre cotidiano. Para ellos el arte debe situar al receptor en el mundo, y los artistas no están por encima de nadie. Propugnan el arte colectivo que provoque la acción, y contra todas las élites. Con estos postulados como objetivo, siguiendo la tradición reivindicativa y urbana de Boedo, toman fuerza autores como César Fernández Moreno o, ya en los 50, Juan Gelman.

Desde la muerte de Evita, con la intensificación de las medidas sociales del gobierno, y sobre todo tras el golpe de estado, todas las líneas poéticas se acercan a la realidad. Lo cotidiano y la libertad crean una poesía más abierta y más accesible a todas las gentes.

Juan Ramón Jiménez de visita en Uruguay entre algunos
de los miembros que se incluirían en la Generación del 45

La Generación del 45 uruguaya, aunque no es un grupo uniforme, ha sido muy importante para la cultura del país. Se engloba como generación señalando como miembro de más edad, que encabeza y guía, a Juan Carlos Onetti, por más que se antoje difícil verlo en ese papel. La revista Marcha, creada en 1939 como órgano literario contra el fascismo, sirvió para la presentación de todo el grupo, con lo cual es obvio que la orientación política estará presente en sus textos. Otra motivación para el compromiso con la gente llana y para el cultivo de una lengua sencilla es la vigencia de la voz de Juana de Ibarbourou. Esa necesidad de hacerse comprender por un sector lo más amplio posible de la sociedad, el deseo de comunicar, se hace común desde los 50, con la distancia entre poder y humanidad que agrandaba la guerra fría.

Mario Benedetti es el más conocido de los autores incluídos en este grupo, y también es un referente en la poesía comprometida políticamente que habría de triunfar sobre todo desde la revolución cubana. Su poética, sencilla, coloquial y cercana siempre a lo cotidiano, se fue centrando en el testimonio y la denuncia con las circunstancias sociales y políticas de América Latina, sobre todo tras el golpe de estado de 1973 y la dictadura.

Idea Vilariño (1920-2009)

Y QUÉ

Tomo tu amor

y qué

te doy mi amor

y qué

tendremos tardes noches

embriagueces

veranos

todo el placer

toda la dicha

toda la ternura.

Y qué.

Siempre estará faltando

la honda mentira

el siempre.

Idea Vilariño empezó a escribir bajo la influencia de las dos personalidades más determinantes en la poesía de su país: Julio Herrera y Reissig y Juana de Ibarbourou. En los 40 seguiría las formas de la última época de Juan Ramón, hasta ir despojando su escritura y encontrar su forma definitiva ya desde la década de los 50. Esta forma consiste en una selección de palabras humildes, comunes en poemas breves, una concentración verbal en versos mínimos, casi sin llegar a construir oraciones completas, y expresar así la pérdida, la fragilidad de la vida y el amor en un mundo sin amparo ni plenitud posible. Pero, aun siendo una poesía metafísica, tanto el amor como la muerte son tangibles: el amor perdido era un amor erótico y pasional, no simplemente platónico o literario, y la muerte muestra su dureza con dolor y sufrimiento.

Ida Vitale se asocia a la línea crítica, crítica con el lenguaje, que es una de sus mayores preocupaciones. Intenta ser precisa, pero sin llegar a la abstracción o al vacío. Dentro de una expresión reconocible, nítida, da mayor importancia a los juegos verbales y conceptuales, como antítesis, aliteraciones o paranomasias, pero, sobre todo, la presencia determinante es el silencio. El silencio identifica lo inexpresable, lo más profundo, y ahí es a donde quiere llegar: a expresar emociones profundas, pero sin caer en el patetismo ni en los tópicos. Su visión del mundo también es negativa, la vida una pérdida constante y en la memoria adivina el comienzo del olvido. La única posibilidad de salvación, o de alivio, está en la palabra.


Pero el mayor acontecimiento poético de los años 50 es la publicación de Poemas y Antipoemas, de Nicanor Parra, en 1954. Según Álvaro Salvador, Parra es el primer poeta "auténticamente posmoderno, ya que desde él se revista la tradición con ironía, reflexión y diálogo, en todas sus derivaciones." De esos tres puntos, ironía, reflexión y diálogo, la mayor novedad que introduce es la primera, la visión pedestre de la poesía, la supresión de esa solemnidad que dominaba en toda América desde Walt Whitman. Con Nicanor Parra "los poetas bajaron del Olimpo".

Nicanor Parra con Pablo Neruda

MANIFIESTO

Señoras y señores
Ésta es nuestra última palabra.
Nuestra primera y última palabra
Los poetas bajaron del Olimpo.

Para nuestros mayores
La poesía fue un objeto de lujo
Pero para nosotros
Es un artículo de primera necesidad:
No podemos vivir sin poesía.

A diferencia de nuestros mayores

Y esto lo digo con todo respeto
Nosotros sostenemos
Que el poeta no es un alquimista
El poeta es un hombre como todos
Un albañil que construye su muro:
Un constructor de puertas y ventanas.

Nosotros conversamos
En el lenguaje de todos los días
No creemos en signos cabalísticos.

Además una cosa:
El poeta está ahí
Para que el árbol no crezca torcido.

Éste es nuestro mensaje.
Nosotros denunciamos al poeta demiurgo
Al poeta Barata
Al poeta Ratón de Biblioteca.
Todos estos señores
Y esto lo digo con mucho respeto
Deben ser procesados y juzgados
Por construir castillos en el aire
Por malgastar el espacio y el tiempo
Redactando sonetos a la luna
Por agrupar palabras al azar
A la última moda de París.
Para nosotros no:
El pensamiento no nace en la boca
Nace en el corazón del corazón.

Nosotros repudiamos
La poesía de gafas obscuras
La poesía de capa y espada
La poesía de sombrero alón.
Propiciamos en cambio
La poesía a ojo desnudo
La poesía a pecho descubierto
La poesía a cabeza desnuda.

No creemos en ninfas ni tritones.
La poesía tiene que ser esto:
Una muchacha rodeada de espigas
O no ser absolutamente nada.

Ahora bien, en el plano político
Ellos, nuestros abuelos inmediatos,
¡Nuestros buenos abuelos inmediatos!
Se refractaron y se dispersaron
Al pasar por el prisma de cristal.
Unos pocos se hicieron comunistas.
Yo no sé si lo fueron realmente.
Supongamos que fueron comunistas,
Lo que sé es una cosa:
Que no fueron poetas populares,
Fueron unos reverendos poetas burgueses.

Hay que decir las cosas como son:
Sólo uno que otro
Supo llegar al corazón del pueblo.
Cada vez que pudieron
Se declararon de palabra y de hecho
Contra la poesía dirigida
Contra la poesía del presente
Contra la poesía proletaria.

Aceptemos que fueron comunistas
Pero la poesía fue un desastre
Surrealismo de segunda mano
Decadentismo de tercera mano,
Tablas viejas devueltas por el mar.
Poesía adjetiva
Poesía nasal y gutural
Poesía arbitraria
Poesía copiada de los libros
Poesía basada
En la revolución de la palabra
En circunstancias de que debe fundarse
En la revolución de las ideas.
Poesía de círculo vicioso
Para media docena de elegidos:
«Libertad absoluta de expresión».

Hoy nos hacemos cruces preguntando
Para qué escribirían esas cosas
¿Para asustar al pequeño burgués?
¡Tiempo perdido miserablemente!
El pequeño burgués no reacciona
Sino cuando se trata del estómago.

¡Qué lo van a asustar con poesías!

La situación es ésta:
Mientras ellos estaban
Por una poesía del crepúsculo
Por una poesía de la noche
Nosotros propugnamos
La poesía del amanecer.
Éste es nuestro mensaje,
Los resplandores de la poesía
Deben llegar a todos por igual
La poesía alcanza para todos.

Nada más, compañeros
Nosotros condenamos
Y esto sí que lo digo con respeto
La poesía de pequeño dios
La poesía de vaca sagrada
La poesía de toro furioso.

Contra la poesía de las nubes
Nosotros oponemos
La poesía de la tierra firme
Cabeza fría, corazón caliente
Somos tierrafirmistas decididos
Contra la poesía de café
La poesía de la naturaleza
Contra la poesía de salón
La poesía de la plaza pública
La poesía de protesta social.

Los poetas bajaron del Olimpo.

El punto de partida para su poesía es el descontento con la realidad social, con el poder y su discurso, que creaba (y crea) una lógica incompatible con la vida. El lenguaje del poder, y por extensión todo lenguaje que pretende ser elevado, se identifica con el elitismo, y por eso se vuelve sospechoso.

Dentro del discurso acostumbrado del poder se incluyen los tópicos de la lírica, o las formas y expresiones de un supuesto lenguaje sublime y elegante, lleno además de lugares comunes de esa supuesta sensibilidad elevada.

Sobre estes dos puntos sobrevuela la pretensión de la alta cultura de crearse un espacio como poder espiritual basado en una supuesta superioridad intelectual. Esta sacralización de la figura del intelectual o el artista se desenmascara en la poesía de Parra por ser un intento de acercarse al poder real, aunque también se puede ver como un sometimiento al poder.

Contra toda esta figuración de la cultura como reducto y élite, Nicanor Parra propone reformular la relación entre el mundo y la humanidad, como señala Guillermo Sucre, desde la conciencia de que no somos el centro del mundo. Es decir que los poetas son humanos y los humanos no somos dioses (ni grandes ni pequeños). Además, después de las últimas guerras no se puede ocultar la conciencia de que la humanidad no tiene salvación, y en un mundo así sería absurdo que el poeta se presentase como sacerdote o profeta, o como heroico guía hacia una verdad absoluta que no existe.

El mundo se identifica con la naturaleza, y el trato que le damos es el mismo que el que damos a las personas: un trato utilitario, como instrumento para conseguir algo. También el lenguaje pierde su sentido y se hace fórmula en el discurso del poder, que se vuelve incompatible con la vida y distancia las palabras de lo que nombran.

La propuesta de Nicanor Parra parte desde el punto de vista. La voz que enuncia el poema ya no es identificable con el autor, ni mucho menos un guía o un visionario. Quien se dirige al lector lo hace desde un mundo real reconocible por cualquiera que viva en él, y se refiere a ese mismo mundo. Se crea un personaje adaptado al contenido del poema y a la reacción que se busca en el lector, pero conserva varias caracterísiticas: la falta de solemnidad que convierte en ridículas las expresiones elevadas con las que expresa la sordidez cotidiana; suele ser pobre y de escasa formación, lo que lo haría un narrador poco fiable, y usa formas coloquiales o incluso vulgares, como cualquier hablante común. En las formas vuelve a lo popular, a lo narrativo y a lo común frente a lo excepcional; todo lo que contrasta con los ideales de grandeza de los movimientos de vanguardia.

La paradoja de Parra es la de ser un romántico escéptico. Romántico por su esperanza en que sea posible una vida mejor para la humanidad, y escéptico porque no cree en guías iluminados ni en los anuncios del poder.

Su influencia ya desde los 50 es muy importante en la poesía de toda hispanoamérica. En el mismo año de 1954 en el que publicaba sus Poemas y antipoemas, publicaba Neruda Odas elementales, en las que el acercamiento a las gentes se quedaba en el lenguaje coloquial, pero no llegaba a la ironía ni al uso del humor que hacía Nicanor Parra, ni tampoco dejaba de ser el poeta visionario. Se acercará más a la expresión del absurdo de su tiempo con Estravagario, unos años después.



El coloquialismo y la creación de una voz, como enunciador, ajena al poeta, además de la crítica y la ironía son las principales herencias de los seguidores de la antipoesía.

En Chile el más conocido será Enrique Lihn, quien basa sus primeras obras en los juegos de contaminación de la poesía que ofrecía la antipoesía: la parodia, el diálogo, lo grotesco... También utiliza estas formas para denunciar la dificultad de la vida en este mundo absurdo que, para él, sólo podremos aspirar a salvarlo desde la verdad. Temáticamente es más intimista y emotivo que Parra, no se ocupa directamente de lo social, más que como memoria compartida o las difíciles relaciones humanas. Se muestra más preocupado por el deseo, los problemas morales o la literatura, su función y el oficio de escribir.

En México el poeta que más se identifica con las enseñanzas de la antipoesía quizá sea Jaime Sabines. Bajo una lengua conversacional expresa una visión iconoclasta de la realidad que le rodea. Se dirige directamente al lector, aunque la voz, como en Parra, puede ser un personaje que le añada significado a un hecho aparentemente común. Es neoromántico en la expresión de la angustia y la soledad del hombre moderno, pero, en las antípodas de la grandilocuencia, escoge sus temas entre lo cotidiano más inmediato. La trascendencia o el significado se lo da la elaboración poética, siempre con una apariencia simple. En su evolución posterior incorporará el humor (en la misma línea antipoética), se acercará al mundo de los sueños en su búsqueda de lo vital que nos acerque a la naturaleza, y en los 60 incorporará asuntos de las circunstancias, de lucha social, centrándose en la lucha contra la cosificación a la que se sentía arrastrado por las estructuras capitalistas.

Un caso diferente es el del peruano Carlos Germán Belli, que comienza por una poesía que parte en sus formas del Modernismo y del Surrealismo. En su visión del mundo ya estaba la alienación de las personas en la sociedad moderna. Siguiendo a la figura ejemplar de Vallejo, lleva desde los 60 su poesía hasta la denuncia, aunque es una denuncia sin esperanza. Con formas paródicas y usando distintas voces poéticas, a la manera de Parra, critica lo sórdido y lo trivial del poder. Usa un lenguaje a la vez extraño y lejano, con léxico y expresiones de la calle pero con una sintaxis que parece de otro tiempo. Esa forma intemporal y desgarrada, sumada al humor irreverente, da más fuerza a su crítica y se acerca más al lector.



Aunque es imposible integrarlo en ninguna tendencia o agruparlo tras un movimiento, no se puede dejar de mencionar en estas décadas la presencia del nicaragüense Carlos Martínez Rivas. Su obra es difícil de clasificar: no sigue a nadie ni nadie le seguirá. Su poesía es rebelde, individual y rigurosa en las formas. En la tradición de su país desde el Modernismo, escribe de forma clara, en un lenguaje sencillo. Publica en 1944 algunos poemas bajo el título de El paraíso recobrado, pero su único libro llegará en 1953. Ya desde el título deja claro su forma de ser y su visión del mundo: La insurrección solitaria. Sin ser incoherente, este libro podría resumir gran parte de las tendencias de su tiempo: es a la vez metafísico, existencialista, onírico, comunicativo y culto. Sin embargo, a pesar del valor de su obra, escribe en sus versos: "Ya sé yo que os gustaría una Obra Maestra./ Pero no la tendréis./ De mí no la tendréis."

En 1959 el triunfo de la revolución cubana marca una nueva esperanza de liberación para la cultura americana, y con la Casa de las Américas comenzará una nueva etapa en la literatura hispana. Los poetas bajaron a las trincheras.