Poco después de acabar la guerra, en Mayo de 1939 partía de Francia el barco más famoso de los refugiados españoles. El Sinaia llevó a 1599 personas de los campos de concentración franceses hasta México. Algo después, en Agosto, zarparía hacia Chile el Winnipeg con más de 2000 refugiados. Gran parte de la élite cultural española salió del país hacia el exilio durante y tras el fin de la guerra. Los gobiernos de Lázaro Cárdenas en México y del Frente Popular en Chile fueron los primeros en ofrecer su asilo. Así, la vida cultural americana se pudo enriquecer gracias a la actividad de personas como Manuel de Falla, Gómez de la Serna, Rosa Chacel, Max Aub, María Zambrano, Ramón Gaya o Castelao. Entre los poetas, llegaron a América José Bergamín, Tomás Segovia, Enrique Díez Canedo, José Gaos, León Felipe, Rafael Alberti, Emilio Prados, Manuel Altolaguirre o Juan Ramón Jiménez. Más adelante llegarían también a México Luis Buñuel y Luis Cernuda.
Los años 40 fueron una época de reconocimiento, de reencuentro entre España y América. Unos se encontraron con una cultura propia en una sociedad abierta, que poco se parecía al tópico del lugar exótico que se enseñaba en Europa, y los otros conocían otra España, liberal, heterodoxa y muy diferente a la metrópoli centralista que dictaba normas desde lejos. Para los mexicanos era un gran estímulo poder trabajar con autores de una cultura de referencia, y para los refugiados, además de permitirles continuar con su labor cultural, supuso la oportunidad de colaborar con proyectos locales e incluso de encabezar otros nuevos que se crearon con su llegada.
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| Portada de la edición original de Laurel |
Sin embargo, Laurel no es el comienzo de una nueva poesía, significa más bien una mirada atrás, una puesta en común entre los dos lados del Atlántico de la poesía escrita desde la muerte de Darío, una figura fundacional y común a las dos culturas. En este sentido es significativa la exlusión de los poetas más jóvenes, entre los que estaba el propio Octavio Paz.
En las revistas de este tiempo cada uno continuaba escribiendo según su estilo fijado o siguiendo su propia tradición. La colaboración no consistió entonces en crear proyectos nuevos, formas de expresión nuevas, sino en ese reconocimiento que permitía a unos y a otros ampliar sus horizontes y enriquecer su poesía. Si hay cambios es por contaminación, por contacto o por magisterio, como en el caso de Juan Ramón sobre la poesía cubana o con el movimiento colombiano Piedra y Cielo. No hay grandes novedades, pero sí diálogo con la tradición de poesía en castellano. Aunque también hay casos, como Bonifaz Nuño, que busca en la cultura latina y en la náhuatl una voz propia que sólo es posible en ese tiempo y ese lugar.
Una clave común en la poesía de esta década es la interpretación, la imposibilidad de expresar de forma directa y unívoca una realidad cerrada. Esto provoca que entre en crisis la seguridad y la convicción en unos principios teóricos, que se abandonen las poesías programáticas. Se recupera lo clásico, se toma mayor conciencia del lenguaje y se adopta el punto de vista de la sociedad.
Por ejemplo, la permanencia del Surrealismo se debe sobre todo a su actitud de liberación social y personal, no a unos principios y métodos cada día más confusos. El movimiento chileno de La Mandrágora se irá diluyendo en la obra de sus miembros poco a poco, hasta olvidarse en los autores que siguieron publicando hasta la vejez. Y el Surrealismo de Octavio Paz en esta época supone una voluntad de epígono, de hacerse heredero o albacea de un movimiento al que se dedica más como crítico que como poeta. En todo caso, su obra se puede clasificar como un punto final para un tipo de modernidad que estaba perdiendo su posición de dominio y pronto empezaría a ser discutido.
La importancia de Paz como crítico y teórico de la cultura mexicana quizás exceda a la de su obra poética. En ésta nos encontramos con la dificultad de las ediciones sucesivas, en las que no deja de reelaborar sus versos. Así se da el caso de una obra leída por distintas generaciones aunque cada una lee distintos versos bajo un mismo título. Su caso dificulta la aplicación de la historia literaria, pero se presta generosamente al estudio filológico. Como constante, mantiene desde sus comienzos el respeto por la forma heredado de los Contemporáneos, la relación con otras artes y la importancia simbólica e histórica del número.
Para el caso que nos ocupa, quizá sea más determinante Octavio Paz, como poeta, por su participación en la revista Taller (1938-1941). La visión que dominaba en ella hereda la trascendencia de los Contemporáneos, pero, marcando cierta distancia, reniega de su elitismo. Como objetivos de la mirada del poeta se proponen las preocupaciones filosóficas y las circunstancias de la vida humana. Y estas dos líneas serán las más fértiles en las décadas siguientes.
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| Efraín Huerta (1914-1982) |
Pero fuera de México hay que hacer referencia a dos nombres inevitables cuando se habla del compromiso en la poesía: Pablo Neruda y Nicolás Guillén.
Para Neruda la guerra civil española supone un cambio de rumbo. Aunque ya en su época de vanguardia refería un mundo que se alejaba de la humanidad y afirmaba que "quien huye del mal gusto cae en el hielo", a partir del triunfo del fascismo dirige su voz hacia causas sociales y políticas. Ya desde la Tercera Residencia (1948) hace autocrítica de su pasado esteticista. Como oposición al fascismo y al nazismo, se afilia al Partido comunista defendiendo las políticas de la URSS. Así publica Nuevo canto de amor a Stalingrado en 1943 y en 1950 la que se considera su obra más ambiciosa, el Canto General. El compromiso aquí ya no enfrenta bloques políticos, sino que propone la liberación del continente americano, tanto desde los mitos y las culturas precolombinas, como desde los gobiernos represores o desde su experiencia personal en Chile.
El caso de Nicolás Guillén tampoco significa una ruptura frente a su poesía anterior. Si con la poesía negrista buscaba dar voz a su grupo social, ya en los 30, con poemarios como West Indies, Ltd (1934) o España: Poema en cuatro angustias y una esperanza (1937), daba a su poesía un nuevo valor. En las décadas de los 40 y los 50 explora la historia común del Caribe, y lo común era una riqueza basada en la esclavitud y en la explotación. A partir de la revolución cubana, sin abandonar el compromiso, prestará su voz para la formación de una nueva sociedad.
Pero en Cuba, por aquellos años, la poética preponderante es la de Orígenes, grupo también llamado de Espuela de Plata. Esta generación empieza a formarse desde finales de los 30, desencantados de las vanguardias y desinteresados por los problemas políticos. Contra todo ese ruido se centran en lo trascendente, incluyendo la fe católica, y en la búsqueda de los orígenes de lo cubano. Para cada uno de estos objetivos toman un maestro: Juan Ramón Jiménez, procurando evitar una "escritura informe" o caer en el "Neoclasicismo renovado", y José Martí por su reivindicación de las esencias cubanas. Es una generación culta que valora la poesía como forma de conocimiento y asimila la obra de otras generaciones y otros lugares. Como referente contemporáneo de más edad siguen el ejemplo de Lezama Lima, y entre sus miembros se suele incluir a Gastón Baquero, Eliseo Diego, Fina García-Marruz o Cintio Vitier. Su primera expresión se considera la revista Verbum, de 1937, en la que ya defendían la palabra y las técnicas clásicas. Otras revistas que crean son Espuela de plata, en 1939, Nadie Parecía, en 1942, y desde 1944 hasta 1956, Orígenes.
La transición hacia una nueva poesía en los años 50 no significa tampoco una ruptura directa. La situación en la Argentina y en Uruguay a partir de 1945 puede verse como significativa, y a la vez ejemplar, del cambio en la perspectiva de la voz poética desde el ensimismamiento hacia la participación directa en el mundo.
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| Cuerpo embalsamado de Eva Perón |
A principios de los 40 triunfaba una poética neorromántica con formas surrealistas, siguiendo la estela de Neruda, como la que hacía Olga Orozco, o la respetada abstracción intelectual de Alberto Girri. Pero estas voces se verían eclipsadas por el resurgir de nuevos grupos de vanguardia que recuperaban las formas clásicas e incorporaban las enseñanzas de los ismos. En cuanto a los temas, sin embargo, su poesía es de un existencialismo desgarrado, y ahí está su ruptura, en abandonar lo elegíaco y proponer una corriente vitalista. En algunos casos, como el de Leónidas Lamborghini, se anticipa lo social al dirigir su mirada a "lo de abajo", la pobreza y lo feo, aunque su visión es también puramente existencialista.
En 1950 aparece la revista Poesía Buenos Aires, que se presenta "recapacitando los vínculos frente a la angustia sideral" y recuerda que "el hombre vive asociado". Y poco después, en el 51, otra revista, Contemporánea, presenta un nuevo movimiento, el "invencionismo", que aproxima la fertilidad de la imaginación surrealista al mundo del hombre cotidiano. Para ellos el arte debe situar al receptor en el mundo, y los artistas no están por encima de nadie. Propugnan el arte colectivo que provoque la acción, y contra todas las élites. Con estos postulados como objetivo, siguiendo la tradición reivindicativa y urbana de Boedo, toman fuerza autores como César Fernández Moreno o, ya en los 50, Juan Gelman.
Desde la muerte de Evita, con la intensificación de las medidas sociales del gobierno, y sobre todo tras el golpe de estado, todas las líneas poéticas se acercan a la realidad. Lo cotidiano y la libertad crean una poesía más abierta y más accesible a todas las gentes.
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Juan Ramón Jiménez de visita en Uruguay entre algunos de los miembros que se incluirían en la Generación del 45 |
Mario Benedetti es el más conocido de los autores incluídos en este grupo, y también es un referente en la poesía comprometida políticamente que habría de triunfar sobre todo desde la revolución cubana. Su poética, sencilla, coloquial y cercana siempre a lo cotidiano, se fue centrando en el testimonio y la denuncia con las circunstancias sociales y políticas de América Latina, sobre todo tras el golpe de estado de 1973 y la dictadura.
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Idea Vilariño (1920-2009)
Y
QUÉ
Tomo
tu amor
y
qué
te
doy mi amor
y
qué
tendremos
tardes noches
embriagueces
veranos
todo
el placer
toda
la dicha
toda
la ternura.
Y
qué.
Siempre
estará faltando
la
honda mentira
el
siempre.
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Ida Vitale se asocia a la línea crítica, crítica con el lenguaje, que es una de sus mayores preocupaciones. Intenta ser precisa, pero sin llegar a la abstracción o al vacío. Dentro de una expresión reconocible, nítida, da mayor importancia a los juegos verbales y conceptuales, como antítesis, aliteraciones o paranomasias, pero, sobre todo, la presencia determinante es el silencio. El silencio identifica lo inexpresable, lo más profundo, y ahí es a donde quiere llegar: a expresar emociones profundas, pero sin caer en el patetismo ni en los tópicos. Su visión del mundo también es negativa, la vida una pérdida constante y en la memoria adivina el comienzo del olvido. La única posibilidad de salvación, o de alivio, está en la palabra.
Pero el mayor acontecimiento poético de los años 50 es la publicación de Poemas y Antipoemas, de Nicanor Parra, en 1954. Según Álvaro Salvador, Parra es el primer poeta "auténticamente posmoderno, ya que desde él se revista la tradición con ironía, reflexión y diálogo, en todas sus derivaciones." De esos tres puntos, ironía, reflexión y diálogo, la mayor novedad que introduce es la primera, la visión pedestre de la poesía, la supresión de esa solemnidad que dominaba en toda América desde Walt Whitman. Con Nicanor Parra "los poetas bajaron del Olimpo".
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MANIFIESTO
Señoras
y señores
Ésta es nuestra última palabra. Nuestra primera y última palabra Los poetas bajaron del Olimpo. Para nuestros mayores La poesía fue un objeto de lujo Pero para nosotros Es un artículo de primera necesidad: No podemos vivir sin poesía. A diferencia de nuestros mayores
Y
esto lo digo con todo respeto
Nosotros sostenemos Que el poeta no es un alquimista El poeta es un hombre como todos Un albañil que construye su muro: Un constructor de puertas y ventanas. Nosotros conversamos En el lenguaje de todos los días No creemos en signos cabalísticos. Además una cosa: El poeta está ahí Para que el árbol no crezca torcido. Éste es nuestro mensaje. Nosotros denunciamos al poeta demiurgo Al poeta Barata Al poeta Ratón de Biblioteca. Todos estos señores Y esto lo digo con mucho respeto Deben ser procesados y juzgados Por construir castillos en el aire Por malgastar el espacio y el tiempo Redactando sonetos a la luna Por agrupar palabras al azar A la última moda de París. Para nosotros no: El pensamiento no nace en la boca Nace en el corazón del corazón. Nosotros repudiamos La poesía de gafas obscuras La poesía de capa y espada La poesía de sombrero alón. Propiciamos en cambio La poesía a ojo desnudo La poesía a pecho descubierto La poesía a cabeza desnuda. No creemos en ninfas ni tritones. La poesía tiene que ser esto: Una muchacha rodeada de espigas O no ser absolutamente nada. Ahora bien, en el plano político Ellos, nuestros abuelos inmediatos, ¡Nuestros buenos abuelos inmediatos! Se refractaron y se dispersaron Al pasar por el prisma de cristal. Unos pocos se hicieron comunistas. Yo no sé si lo fueron realmente. Supongamos que fueron comunistas, Lo que sé es una cosa: Que no fueron poetas populares, Fueron unos reverendos poetas burgueses. Hay que decir las cosas como son: Sólo uno que otro Supo llegar al corazón del pueblo. Cada vez que pudieron Se declararon de palabra y de hecho Contra la poesía dirigida Contra la poesía del presente Contra la poesía proletaria. Aceptemos que fueron comunistas Pero la poesía fue un desastre Surrealismo de segunda mano Decadentismo de tercera mano, Tablas viejas devueltas por el mar. Poesía adjetiva Poesía nasal y gutural Poesía arbitraria Poesía copiada de los libros Poesía basada En la revolución de la palabra En circunstancias de que debe fundarse En la revolución de las ideas. Poesía de círculo vicioso Para media docena de elegidos: «Libertad absoluta de expresión». Hoy nos hacemos cruces preguntando Para qué escribirían esas cosas ¿Para asustar al pequeño burgués? ¡Tiempo perdido miserablemente! El pequeño burgués no reacciona Sino cuando se trata del estómago. ¡Qué lo van a asustar con poesías! La situación es ésta: Mientras ellos estaban Por una poesía del crepúsculo Por una poesía de la noche Nosotros propugnamos La poesía del amanecer. Éste es nuestro mensaje, Los resplandores de la poesía Deben llegar a todos por igual La poesía alcanza para todos. Nada más, compañeros Nosotros condenamos Y esto sí que lo digo con respeto La poesía de pequeño dios La poesía de vaca sagrada La poesía de toro furioso. Contra la poesía de las nubes Nosotros oponemos La poesía de la tierra firme Cabeza fría, corazón caliente Somos tierrafirmistas decididos Contra la poesía de café La poesía de la naturaleza Contra la poesía de salón La poesía de la plaza pública La poesía de protesta social. Los poetas bajaron del Olimpo. |
Dentro del discurso acostumbrado del poder se incluyen los tópicos de la lírica, o las formas y expresiones de un supuesto lenguaje sublime y elegante, lleno además de lugares comunes de esa supuesta sensibilidad elevada.
Sobre estes dos puntos sobrevuela la pretensión de la alta cultura de crearse un espacio como poder espiritual basado en una supuesta superioridad intelectual. Esta sacralización de la figura del intelectual o el artista se desenmascara en la poesía de Parra por ser un intento de acercarse al poder real, aunque también se puede ver como un sometimiento al poder.
Contra toda esta figuración de la cultura como reducto y élite, Nicanor Parra propone reformular la relación entre el mundo y la humanidad, como señala Guillermo Sucre, desde la conciencia de que no somos el centro del mundo. Es decir que los poetas son humanos y los humanos no somos dioses (ni grandes ni pequeños). Además, después de las últimas guerras no se puede ocultar la conciencia de que la humanidad no tiene salvación, y en un mundo así sería absurdo que el poeta se presentase como sacerdote o profeta, o como heroico guía hacia una verdad absoluta que no existe.
El mundo se identifica con la naturaleza, y el trato que le damos es el mismo que el que damos a las personas: un trato utilitario, como instrumento para conseguir algo. También el lenguaje pierde su sentido y se hace fórmula en el discurso del poder, que se vuelve incompatible con la vida y distancia las palabras de lo que nombran.
La propuesta de Nicanor Parra parte desde el punto de vista. La voz que enuncia el poema ya no es identificable con el autor, ni mucho menos un guía o un visionario. Quien se dirige al lector lo hace desde un mundo real reconocible por cualquiera que viva en él, y se refiere a ese mismo mundo. Se crea un personaje adaptado al contenido del poema y a la reacción que se busca en el lector, pero conserva varias caracterísiticas: la falta de solemnidad que convierte en ridículas las expresiones elevadas con las que expresa la sordidez cotidiana; suele ser pobre y de escasa formación, lo que lo haría un narrador poco fiable, y usa formas coloquiales o incluso vulgares, como cualquier hablante común. En las formas vuelve a lo popular, a lo narrativo y a lo común frente a lo excepcional; todo lo que contrasta con los ideales de grandeza de los movimientos de vanguardia.
La paradoja de Parra es la de ser un romántico escéptico. Romántico por su esperanza en que sea posible una vida mejor para la humanidad, y escéptico porque no cree en guías iluminados ni en los anuncios del poder.
Su influencia ya desde los 50 es muy importante en la poesía de toda hispanoamérica. En el mismo año de 1954 en el que publicaba sus Poemas y antipoemas, publicaba Neruda Odas elementales, en las que el acercamiento a las gentes se quedaba en el lenguaje coloquial, pero no llegaba a la ironía ni al uso del humor que hacía Nicanor Parra, ni tampoco dejaba de ser el poeta visionario. Se acercará más a la expresión del absurdo de su tiempo con Estravagario, unos años después.
El coloquialismo y la creación de una voz, como enunciador, ajena al poeta, además de la crítica y la ironía son las principales herencias de los seguidores de la antipoesía.
En Chile el más conocido será Enrique Lihn, quien basa sus primeras obras en los juegos de contaminación de la poesía que ofrecía la antipoesía: la parodia, el diálogo, lo grotesco... También utiliza estas formas para denunciar la dificultad de la vida en este mundo absurdo que, para él, sólo podremos aspirar a salvarlo desde la verdad. Temáticamente es más intimista y emotivo que Parra, no se ocupa directamente de lo social, más que como memoria compartida o las difíciles relaciones humanas. Se muestra más preocupado por el deseo, los problemas morales o la literatura, su función y el oficio de escribir.
En México el poeta que más se identifica con las enseñanzas de la antipoesía quizá sea Jaime Sabines. Bajo una lengua conversacional expresa una visión iconoclasta de la realidad que le rodea. Se dirige directamente al lector, aunque la voz, como en Parra, puede ser un personaje que le añada significado a un hecho aparentemente común. Es neoromántico en la expresión de la angustia y la soledad del hombre moderno, pero, en las antípodas de la grandilocuencia, escoge sus temas entre lo cotidiano más inmediato. La trascendencia o el significado se lo da la elaboración poética, siempre con una apariencia simple. En su evolución posterior incorporará el humor (en la misma línea antipoética), se acercará al mundo de los sueños en su búsqueda de lo vital que nos acerque a la naturaleza, y en los 60 incorporará asuntos de las circunstancias, de lucha social, centrándose en la lucha contra la cosificación a la que se sentía arrastrado por las estructuras capitalistas.
Un caso diferente es el del peruano Carlos Germán Belli, que comienza por una poesía que parte en sus formas del Modernismo y del Surrealismo. En su visión del mundo ya estaba la alienación de las personas en la sociedad moderna. Siguiendo a la figura ejemplar de Vallejo, lleva desde los 60 su poesía hasta la denuncia, aunque es una denuncia sin esperanza. Con formas paródicas y usando distintas voces poéticas, a la manera de Parra, critica lo sórdido y lo trivial del poder. Usa un lenguaje a la vez extraño y lejano, con léxico y expresiones de la calle pero con una sintaxis que parece de otro tiempo. Esa forma intemporal y desgarrada, sumada al humor irreverente, da más fuerza a su crítica y se acerca más al lector.
Aunque es imposible integrarlo en ninguna tendencia o agruparlo tras un movimiento, no se puede dejar de mencionar en estas décadas la presencia del nicaragüense Carlos Martínez Rivas. Su obra es difícil de clasificar: no sigue a nadie ni nadie le seguirá. Su poesía es rebelde, individual y rigurosa en las formas. En la tradición de su país desde el Modernismo, escribe de forma clara, en un lenguaje sencillo. Publica en 1944 algunos poemas bajo el título de El paraíso recobrado, pero su único libro llegará en 1953. Ya desde el título deja claro su forma de ser y su visión del mundo: La insurrección solitaria. Sin ser incoherente, este libro podría resumir gran parte de las tendencias de su tiempo: es a la vez metafísico, existencialista, onírico, comunicativo y culto. Sin embargo, a pesar del valor de su obra, escribe en sus versos: "Ya sé yo que os gustaría una Obra Maestra./ Pero no la tendréis./ De mí no la tendréis."
