El ensayo literario en España durante el siglo XVIII

Al finalizar el siglo XVII los caminos de la prosa narrativa estaban prácticamente agotados. La llegada del neoclasicismo, con su obsesión preceptista y didáctica, vendría a finiquitar definitivamente la evolución de la ficción narrativa pura.

En contraposición, los mismos presupuestos apuntados hicieron del ensayo el género predilecto de la literatura neoclásica. Las características propias del género lo convertían en un instrumento ideal para la instrucción de las masas al tiempo que se amoldaba de manera satisfactoria a las exigencias de los nuevos mecanismos de difusión de información: la prensa periódica.

En consonancia con la misma finalidad de estos textos la preceptiva neoclásica propondrá la utilización de una prosa clara, directa y precisa, que provoque la reflexión sin convertirse en motivo de reflexión ella misma. Como en otros muchos aspectos de la época, se trata de alcanzar el punto medio. En este caso entre la disertación científica y la conversación cotidiana.

Como hemos apuntado la aparición de la prensa creará el habitat idóneo para el desarrollo del ensayo literario. Esta se convertirá en un vehículo privilegiado para la difusión de las nuevas ideas que traerá consigo el siglo XVIII y en sus páginas la prosa ágil y ligera del ensayo neoclásico encontrará su espacio natural. 

Entre las publicaciones periódicas de este periodo en las que el ensayo tendrá mayor protagonismo podemos citar a El Censor, el Diario de los eruditos de España o El pensador.

Apuntan Felipe B. Pedraza y Milagros Rodríquez Cáceres, Las épocas de la literatura española, que el denominado cuadro de costumbres, obra breve de impronta costumbrista, se encuentra en sus planteamientos teóricos muy próximo al ensayo. Estas obras, de frecuente aparición en prensa, presentaban un tono crítico que los acerca al carácter didáctico de los ensayos literarios. Así, tanto la producción de Ignacio Erbada, Los fantasmas de la corte y estafernos de Madrid, como la de Juan Cristobal Romea y Tapia, El escritor sin título, se convertirían, en opinión de los dos estudiosos citados, en acabados ejemplos del ensayo neoclásico.

Benito Jerónimo Feijoo

Recaerá en el benedictino la responsabilidad de convertirse en uno de los ensayistas más destacados de este periodo. Con una prosa clara y sencilla, siempre al servicio de la erudición y la sagacidad, pretenderá desterrar mediante sus ensayos la superstición de la sociedad hispana fomentando una visión crítica de la realidad cimentada en la razón y el empirismo. 

Entre sus producciones más celebradas podemos citar Cartas eruditas y curiosas o Teatro crítico universal.

José Caldalso

La figura de José Cadalso resultará crucial a la hora de comprender la maduración y evolución del género ensayístico en la literatura hispana. En sus obras, Cartas marruecas o Eruditos a la violeta, partirá del ideario ilustrado para desarrollar un discurso coherente de carácter reformista. Así, se ocupará tanto del atraso que sufre la sociedad hispana aplicando, desde un punto de vista externo, una leve carga crítica o, tal y como hiciera Leandro Fernández de Moratín en La derrota de los pedantes, se encargará de vilipendiar aspectos concretos de la República literaria de la época.

Gaspar Melchor de Jovellanos

Será el asturiano el campeón del ensayo utilitario y reformador. En sus obras se propondrán respuestas concretas y prácticas encaminadas a la reforma técnica y política de España. En esta dirección se encaminan tanto su Informe en el expediente de la Ley agraria o la Memoria sobre la policía de los espectáculos y diversiones públicas.

Hacia una breve definición del ensayo literario

Podemos definir el ensayo como una composición literaria en la que el autor nos muestra, por lo general de forma breve y didáctica, su particular punto de vista sobre una cuestión concreta.

De manera habitual este tipo de obras carece de trama y suele emplear un estilo argumentativo con el que pretende clarificar y defender la postura mantenida por su autor.

Resulta ya tradicional situar el origen del género en el siglo XVI, cuando Montaigne escribe sus Essairs (1580). No obstante, esta obra, consecuencia del auge del antropocentrismo renacentista y consecuentemente de la introspección como fuente de autoconocimiento, guarda evidentes deudas con obras pertenecientes a la Antigüedad Clásica. De este modo, no son pocos los autores que atribuyen la paternidad del género a autores clásicos como Cicerón, Séneca o Plutarco.

También en nuestras letras contamos con célebres antecedentes que si bien no respondían a los presupuestos programáticos de este género -dado que no existía como tal- sí que tanto en sus pretensiones como en su organización parecen comportarse como precursores del mismo. Este es el caso, por ejemplo, de las Cartas de Alfonso de Cartagena o el Camino de perfección de Santa Teresa.

Influjo del Romanticismo en los diferente géneros literarios hispanos

El influjo que tendrá el Romanticismo en la literatura española será desigual en relación al género literario al que prestemos atención. En lo que sigue se repasarán las obras más destacadas del periodo en cada género así como las influencias más relevantes.

Teatro

En teatro el subgénero que resultará prototípico del movimiento romántico será el drama histórico,  el cual tendrá su origen en las obras de este surgidas en el seno de la literatura alemana.

En general, su desarrollo en la Península será lento aunque, de manera gradual, se asimilarán tanto los temas como las técnicas, especialmente en lo concerniente a la ruptura con las reglas neoclásicas de tiempo,acción y espacio.

Anunciará la tendencia romántica la obra de Mariano José de Larra Macías. Aunque mantiene la fidelidad a las reglas la obra de Larra presenta ciertas novedades que entroncan con la vena romántica. Así, se abandona la tradicional división en tres jornadas optándose por cuatro. Igualmente, el número de personajes sobre las tablas se incrementa notablemente respecto a sus predecesoras y la trama resulta mucho más compleja y no exenta de tintes violentos y un ambiente tétrico.

No obstante, el triunfo pleno del drama romántico hispano llegará de la mano del duque de Rivas. Don Ángel de Saavedra empleará en su Don Álvaro o la fuerza del sino todo el arsenal técnico, retórico y temático del Romanticismo. La distribución del argumento en cinco jornadas, la absoluta ruptura con la reglas neoclasicistas, la mezcla de géneros así como la utilización de prosa y verso concuerdan a la perfección con el argumento general de la obra, donde el fatum al cual debe enfrentarse el héroe alcanza tintes trágicos. 

Junto al mencionado duque de Rivas cabría citar aún a algunos autores, como Juan Eugenio Hartzembusch quien en obras como La jura de Santa Gadea o Los amantes de Teruel combina la temática romántica con los recursos técnicos señalados.

Representante tardío del Romanticismo en España será la figura de José Zorrilla. Este autor, magnífico dominador del tiempo y el espacio escénico, construirá obras de indudable perfección formal dotadas de una organización estructural redonda. Entre las obras de este autor podemos citar Don Juan Tenorio o Traidor, inconfeso y mártir.

Lírica

Será de nuevo el duque de Rivas el encargado de inaugurar la vena romántica en nuestra lírica. Con su obra El moro expósito retoma un tema épico regresando así a ese pasado idealizado del que hemos hablado. En lo formal romperá con el neoclásico decoro al mezclar diferentes estilos, tanto el vulgar como el sublime.

Idéntica mezcla, añadiendo un ambiente tétrico y tendiendo incluso a la confusión entre los diferentes géneros, es la que realizará Miguel de Espronceda en su obra El estudiante de Salamanca. La calidad del texto, junto al conjunto de sus canciones, protagonizadas de manera general por seres marginales o inadaptados, lo sitúan en un lugar preeminente dentro la lírica romántica hispana.

Como en el caso del teatro nuestra lírica también contará con magníficos frutos tardíos. Tanto Gustavo Adolfo Bécquer con sus Rimas como Rosalía de Castro con A orillas del Sar, crearán una poesía de poderosa impronta subjetiva que de manera breve y empleando un lenguaje sencillo trasladará al verso la íntima y personalísima voz de sus autores.

Narrativa

La narrativa romántica en España se basará en tres pilares fundamentales: la huida a un pasado mítico, en este caso vuelve a ser la Edad Media; la utilización del componente nacionalista con una clara intencionalidad política y el influjo directo de las obras narrativas de Walter Scott. El resultado de tales influjos se concretará en la obra narrativa más destacada de la literatura romántica hispana: El señor de Bembibre de Enrique Gil Carrasco. Se trata esta de una novela histórica situada en el Bierzo. En ella se nos refieren los últimos momentos de la orden templaria. De la lectura de esta obra es dado extraer concomitancias con la situación política que atravesaba el país al tiempo de ser escrita. Igualmente, la leyenda cimentada sobre los caballeros templarios dota al conjunto de un ambiente sugestivo y telúrico.

Opinan Pedraza y Rodríguez, Las épocas de la literatura española, que el cuadro de costumbres, de breve extensión, carácter descriptivo y distribución periódica por medio de la prensa, es un ejemplo más de la narrativa romántica. Estos pequeños retazos del convivir hispano, cuya autor más destacado es Mario José de Larra, quien publicaría sus artículos bajo el seudónimo de Duende o El pobrecito hablador, se centraban en la crítica, a veces sangrante, de aquellos aspectos negativos que conformaban la escena social y política hispana. 

Para finalizar, no podemos dar por concluido este breve repaso a la narrativa romántica hispana sin aludir a la obras en prosa de Gustavo Adolfo Bécquer. Sus Leyendas, aunque tardías, son una acabada muestra del Romanticismo. En estas breves estampas Bécquer mezcla realidad y fantasía al tiempo que muestra un especial gusto por los elementos sobrenaturales, los ambientes tétricos, los personajes prototípicos y los grandes temas románticos: el amor absoluto, el arte y la religión.

Influjo del contexto histórico en el desarrollo del Romanticismo hispano

Tras la expulsión de las tropas napoleónicas ocupará el trono Fernando VII en 1814, restaurando el antiguo régimen absolutista. Se dará de este modo comienzo a un periodo sumamente complejo para los intelectuales hispanos que, salvo en el trienio liberal (1820-1823) verán francamente mermadas sus libertades y como la España fernandina se cerraba a cal y canto a cualquier influjo europeo.

La situación se volverá insoportable durante la denominada década ominosa (1823-1833). Durante estos diez años muchos de nuestros intelectuales se verán obligados a exiliarse lo cual, por otro lado, les permitirá entrar en contacto con las corrientes literarias imperantes en el resto de Europa. 

A la muerte de Fernando VII en 1833 dará comienzo la guerra sucesoria entre los partidarios de Carlos, hermano de Fernando, y los de Isabel, hija del monarca. Durante los diez primeros años del reinado de Isabel II los sectores progresistas ocuparon el gobierno, lo cual facilitó el retorno de muchos de los exiliados. Desde 1843 hasta 1853 el gobierno será ocupado por los miembros más moderados de la arena política. 

Si analizamos los datos de carácter histórico podremos entender que fueron estas circunstancias las que determinaron la aparición, profundidad y pervivencia del movimiento romántico en España.

Así, salvo la aparición de puntuales precursores románticos como la publicación periódica de El europeo en Barcelona entre 1823-1824 o la aparición de La defensa de la Comedia española de Agustín Durán en 1828, las primeras muestras de literatura romántica coincidirán con el regreso, a partir de 1833, de los intelectuales exiliados. 

De igual manera, coincidiendo con la llamada Década moderada (1843-1853) el embrionario Romanticismo hispano certificará su defunción. De nuevo las circunstancias políticas no son las más idóneas. A esto habría que añadir por un lado la moderación sufrida por muchos de nuestros literatos que, de un modo natural, irán conformando las filas del Realismo. A esto unamos la muerte física, en nada metafórica, de otros muchos.

Nazismo y Vanguardia. Una lectura de Borges.

Cartel de 1930. (Desde alamy.com)
Vosotros sois el futuro.            
            ¡La victoria será nuestra!

Este texto no es más que una posible lectura del cuento "Deutsche Requiem" como una autobiografía poética de Borges y de toda su generación.

El punto de partida, lo que provocó la ocurrencia de esta interpretación, son unas cuantas ideas que apuntaba Juan Carlos Rodríguez en el estudio preliminar al libro Cómo nos enseñaron a leer, de Gabriel Núñez Ruiz y Mar Campos Fernández-Fígares. La base de su comentario participa de una idea repetida a menudo por Borges, la lectura como espejo. En todo lo que leemos, en cualquier objeto que observamos para interpretarlo, nos medimos a nosotros mismos. El yo proporciona la vara de medir, a pesar de que sea una creación que se va formando a medida que vamos viviendo y aprendiendo.

Entonces, ¿si uno se lee a sí mismo, qué le interesa a Borges en esa historia personal del nazismo? ¿Qué ve ahí de sí mismo?

Desde el principio, el relato insiste en dos motivos: la relación con el pasado, las mudanzas del tiempo, y la cultura como formadora de la personalidad. Eso en lo que corresponde al primer narrador, Otto Dietrich zur Linde. El otro, quien nos hace llegar el texto (y lo modifica), se centra sobre todo en lo escrito y la tradición libresca. A éste lo relacionamos fácilmente con el autor, con Borges.

Entre estas dos voces del texto, narrador y editor, también se establecen fáciles paralelismos. Señala Juan Carlos Rodríguez que el narrador no es mucho más joven que Borges, pero quizá sea más interesante comparar sus edades cuando empiezan la aventura de la militancia. Así como su formación y sus gustos culturales son semejantes (Brahms, Schopenhauer, Shakespeare), los 20 años señalan la edad a la que uno dice haber entrado en el Partido y el otro, durante su estancia en España, se adhiere al Ultraísmo.

El principal motivo del narrador para dar ese paso argumenta "que estábamos al borde de un tiempo nuevo y que ese tiempo (...) exigía hombres nuevos". No muy diferentes razones utilizaban las vanguardias artísticas para atacar cualquier presente. Cualquiera de las dos elecciones se basan en la racionalidad, pues tanto el nazismo como las vanguardias defendían sus objetivos y sus métodos desde el punto de vista racional, por ser necesarios o beneficiosos para la cultura o para la humanidad en general.

En un lance de la lucha, aunque antes de empezar la guerra, con 30 ó 31 años, el narrador sufre un accidente que le impedirá estar en primera línea de batalla. Durante su convalecencia, leyendo, pierde la fe en esa lucha, no será un héroe. Acepta entonces que el destino se impone a cualquier empresa, y es más duro que la victoria o que la derrota. Poco después le nombrarán subdirector de un campo de concentración.

En cuanto a Borges, en algún momento de la lucha por la transformación radical de la poesía también pierde la fe. Si con Prisma pegaba palabras de combate en las paredes de Buenos Aires en 1921 y 1922, y seguía exponiendo las virtudes, nombres y obras del Ultraísmo en Proa, pronto cambia de "ismo". El argentinismo que intentó con Ricardo Güiraldes conseguía su lugar en la vanguardista Martín Fierro. Pero acabó también renegando del sinsentido de intentar hacerse una caricatura de argentino. En 1929 publica el que será su último libro de poesía en más de 30 años, Cuaderno de San Martin. En el siguiente, El hacedor, domina claramente un verso tan poco vanguardista como el endecasílabo, ¡hasta en sonetos! Uno de los pocos poemas que rompen esa regularidad lo dedica a recordar aquellos años, lo titula "Mil Novecientos Veintitantos" y en él dice que

     "(...) nosotros, lejos del azar y de la aventura, 
     nos creíamos desterrados a un tiempo exhausto,
     el tiempo en el que nada puede ocurrir.
     El universo, el trágico universo, no estaba aquí
     y fuerza era buscarlo en los ayeres;
     yo tramaba una humilde mitología de tapias y cuchillos
     y Ricardo pensaba en sus reseros."

Poco queda de la esperanza en la creación de aquella mitología argentina. No importa cuál sea ese momento de caída del caballo por el que pasó Borges en esos años. En 1930, con 31 años, publicaba ya un estudio sobre alguien tan poco afín a las luchas por el futuro como Evaristo Carriego. En 1938 empezará a trabajar como bibliotecario, en ese centro de concentración de textos olvidados.

Otro paralelismo entre la poesía de vanguardia y el nazismo proviene de la única nota al texto que no se marca como "del editor". En ella el narrador opone Alemania a las demás naciones. Una es "conciencia del mundo" mientras las otras "viven con inocencia, en sí y para sí como los minerales o los meteoros". No es difícil identificar en este caso la entrega inocente a un destino desconocido frente a la voluntad de cambio, es decir, la evolución de una literatura que se adaptaba a los cambios de la sociedad frente a una voluntad con un objetivo marcado, un objetivo que las vanguardias marcaban para sí mismas. La vanguardia parte de forma confesa de un análisis de las obras y corrientes anteriores, pero no para seguirlas, sino para apuntar sus carencias y hacer un arte nuevo inmune a ellas, un arte consciente.

El "Requiem" del título hace referencia, como señala Juan Carlos Rodríguez, a la desaparición de Alemania tal y como se conocía. Habrá otra Alemania y el nazismo habrá sido derrotado, pero, como esperaba el narrador, después de la batalla siguen funcionando las ideas que se combatían. Recuerda Juan Carlos Rodríguez que los fascismos de los años 30 en Europa sirvieron para salvar al capitalismo internacional de la toma de conciencia y del acercamiento al poder de la clase obrera. La tesis de Borges en este sentido concluye que tras el nazismo quedará la violencia. "Se cierne ahora sobre el mundo una época implacable. Nosotros la forjamos, nosotros que ya somos su víctima. (...) Lo importante es que rija la violencia, no las serviles timideces cristianas", dice el narrador. Para algunos medios ya parece un lugar común comparar prácticas de los gobiernos actuales con creaciones de la dictadura nacional-socialista, como los usos de la propaganda y de la verdad o la situación de los asalariados. Lo que llama la atención es que Borges haya imaginado esta deriva de la sociedad ya en 1946, año en el que se publicó por primera vez el relato en la revista Sur.

Igual que el nazismo derrotado sigue presente, y no sólo en el recuerdo, la ruptura que supusieron las vanguardias tampoco fue restaurada y el mundo no volvió a seguir una evolución pura marcada por un destino desconocido. La poesía ya nunca se hará "en sí y para sí". Es cierto que se recuperan muchas formas y autores del pasado, como homenajes, como simulacro, utilizándose como restos encontrados sobre los que intentar variantes, hipótesis, reconstrucciones... Pero, como decía Octavio Paz, la ruptura se había convertido en la principal de las tradiciones. Las particularidades de los movimientos estéticos pertenecen al pasado, ahora sólo existen como simulación, por eso pueden convivir y compartir espacios.

Queda por saber qué venían a salvar las vanguardias, en paralelo a la salvación del mundo del capital por el fascismo. Una posibilidad que también observa Borges en otras ocasiones es el connatural elitismo del mundo cultural. A pesar de que tras las formas rupturistas e incomprensibles llegarían la poesía de protesta y el compromiso político, esas supuestas formas sencillas y legibles no las leerán las personas sencillas a las que pretenden salvar. En los años 30, antes de la Guerra Mundial, ya se habían escrito inspirados y prestigiosos poemas de combate que nada cambiaron, poemas que Borges habrá seguramente conocido.

Jorge Luis Borges

Pero como este juego de espejos sería demasiado simple para quien siente la constante atracción por el infinito, introduce un personaje más, sin voz y de existencia dudosa. David Jerusalem, judío y poeta, llega como prisionero al campo de concentración en el que era subdirector el narrador, Otto Dietrich zur Linde. El parecido con Borges aparece cuando el narrador recuerda sus poemas, cuyo contenido podría ser perfectamente de Borges: el infinito, los tigres silenciosos, el destino marcado, la relación de una vida anónima con la literatura. "Fui severo con él", confiesa el narrador, lo que significa que Borges lee que una persona como él (Otto Dietrich) tortura a una persona como él (David Jerusalem), o lo que es lo mismo: nadie puede causar más dolor que uno mismo. David Jerusalem enloquece y "logró darse muerte".

El narrador había descubierto en su convalecencia, leyendo a Schopenhauer, que "todos los hechos que pueden ocurrirle a un hombre, desde el instante de su nacimiento hasta el de su muerte, han sido prefijados por él". Entonces, si David Jerusalem acaba consigo mismo, Otto Dietrich zur Linde, su paralelo, como supone cuando escribe esas palabras, también lo habrá hecho. ¿Cuándo y en qué sentido acabó Borges consigo mismo? ¿Sería su fin dejar la poesía y rompió ese destino con El hacedor?