Una crítica al modelo tradicional de comunicación

Ideas extraídas del libro de Mª Victoria Escandell Vidal, La Comunicación

María Victoria Escandell en su libro La Comunicación, plantea una visión novedosa de este fenómeno. Con una vocación funcional y desde una posición teórica que se dirige directamente hacia la práctica docente, Escandell comienza por reflexionar sobre el papel de la comunicación en los currículos de la enseñanza de las lenguas.

Resulta evidente que este contenido ocupa, por méritos propios, un papel destacado en los estudios de las lenguas. No obstante, la reflexión teórica sobre la misma se muestra habitualmente desligada de las reflexiones posteriores que se hacen sobre la lengua concreta sobre la que se trabaja, como si comunicación y lengua fueran conceptos totalmente desligados. No es necesario estrujarse demasiado las meninges para caer en la cuenta de que esta postura no solo resulta negligente, sino que al mismo tiempo impide la plena comprensión de otros conceptos que se irán trabajando a lo largo del curso (tipología textual, cohesión textual, adecuación comunicativa, elaboración de textos...). Ahora bien, ¿por qué se produce esta importante disociación?. Para María Victoria Escandell el problema se encuentra en el modelo comunicativo que se ofrece a los alumnos. El modelo tradicional obvia nociones fundamentales que caracterizan muchos de los tipos de comunicación que el alumno debe dominar si queremos que resulte comunicativamente competente. Para evitar esto resulta necesario reconsiderar qué entendemos por comunicación dando entrada en el modelo a conceptos propios de la Pragmática.

Crítica al sistema clásico

El sistema que se plantea tradicionalmente para la comunicación resulta insuficiente si pretendemos dar una visión completa de la misma. Se trata de un esquema excesivamente rígido, en el cual tanto se desvirtúan ciertos aspectos importantes como se obvian otros.

En el modelo tradicional se da una importancia excesiva al código, focalizando la naturaleza de todo el proceso en los mecanismos que permiten codificar y descodificar información mediante el mismo. No obstante, con estar presente en muchas comunicaciones, el código no es un elemento imprescindible. Pensemos en una situación en la que se produzca comunicación, entendida como la transmisión de información de un modo intencional, sin que medie un código (convención preestablecida) de carácter público o privado. Escandell nos sugiere el siguiente caso. Usted se encuentra en su automóvil parado en un semáforo de su barrio. En ese momento ve a su esposa que desde el paso de peatones le muestra un manojo de llaves. De ser yo el sujeto de este ejemplo, seguramente mi mujer me estaría comunicando que ha encontrado las llaves que yo había perdido. Obviamente, en este caso se ha producido comunicación pero, sin embargo, no ha mediado ningún tipo de convención preestablecida, ni pública ni privada. En realidad, nada establece que agitar unas llaves en un paso de peatones signifique que se han encontrado las llaves perdidas. De hecho, esta misma situación comunicativa podría indicar muchas otras cosas. Por ejemplo, que la esposa ha encontrado sus propias llaves o que, tal vez, por fin le han devuelto el coche que estaba en el taller.

Unido a esto último debemos considerar que el conocimiento del código por sí solo tampoco asegura el éxito de la comunicación. Pensemos en los enunciados irónicos o con segundas intenciones. En estos casos para que la comunicación resulte exitosa es necesario “completar” la información con elementos extralingüísticos.

Si nos fijamos ahora en los actantes del acto comunicativo, el esquema tradicional no da suficiente importancia a las circunstancias que envuelven al emisor y al receptor. A la hora de comunicar tienen especial relevancia ciertos parámetros que guardan relación directa con los participantes en este acto. Pensamos en el grado de conocimiento mutuo que se da entre ellos, o el tipo de relación que mantienen. Estos factores determinarán la naturaleza misma del proceso e influirán tanto en las decisiones comunicativas del emisor como en el proceso interpretativo del receptor.

Por su parte el concepto de “referente” se muestra claramente insuficiente. En primer lugar porque no todo lo que comunicamos es reflejo de la realidad. Comunicamos sentimientos, anhelos, miedos, sensaciones... Parece mucho más correcto hablar de representaciones internas, entendidas estas como “una imagen mental, personal y privada, de una entidad o un estado de cosas, ya sea este de naturaleza externa o interna.

Por último, el concepto de contexto se muestra especialmente rígido y estático. La comunicación no se produce realmente en estas circunstancias, sino que estas van cambiando, alterándose en la medida que la comunicación avanza. En realidad, cada acto comunicativo altera el contexto en el cual se produce esa comunicación.

Comunicación. Una perspectiva tradicional

Los elementos del proceso de comunicación.

La comunicación es un proceso para la transmisión de señales de una fuente emisora a un destino o receptor.

Para que el proceso de comunicación se produzca, sea este de la complejidad que se quiera, es totalmente imprescindible la presencia de seis elementos, que quedan esquematizados en la siguiente figura:

Este esquema responde a la conceptualización teórica que de la comunicación realizaran en 1949 Shannon y Weaver ("Teoría de la información"). La versión definitiva del mismo, con ciertas modificaciones, sería popularizado por el lingüista R. Jakobson (1960). Su lectura sería la siguiente: un emisor elabora un mensaje y lo convierte en una señal o conjunto de señales dirigidas a un receptor. Este mensaje hace alusión a una realidad, (física o mental, externa al emisor o interna) es decir, tiene un referente. Además, el mensaje ha de viajar a través de un medio físico o canal de transmisión y, finalmente, tanto el emisor como el receptor tienen que poseer la clave o código que les permita, respectivamente, elaborar la señal o interpretarla.

Este esquema admite una pluralidad de realizaciones que podemos clasificar, atendiendo exclusivamente al papel jugado por el emisor y el receptor, del siguiente modo:

1. Comunicación unidireccional: aquella que se produce si el emisor mantiene siempre su papel, mientras que el receptor actúa siempre como receptor. Esta modalidad admite diferentes variantes:
   1. de uno a uno.
   2. de muchos a muchos.
   3. de muchos a uno.
2. Comunicación bidireccional. Aquella modalidad en la cual el emisor y el receptor alternan sus papeles. Presenta dos modelos:
   1. conversación o diálogo.
   2. debate.

Características y temas del Romanticismo

Entre las características más importantes del Romanticismo ya hemos apuntado en otro lugar el historicismo, el irracionalismo y el individualismo. No obstante, creemos que existen algunas otras características y temas que merecen un tratamiento más detallado. No obstante, debemos advertir que la taxonomía aquí propuesta no pretende ser ni completa ni exhaustiva, se conforma con plantear aquellas características y temas más relevantes del movimiento del modo más claro posible.

Alejamiento temporal y espacial.

Debemos a Alberto de Paz, La revolución romántica: poéticas, estéticas, ideologías, la consideración del alejamiento temporal y espacial como una de las características primordiales del Romanticismo. Los autores románticos emprenderán una ficticia “huída” que les llevará a un tiempo pretérito, habitualmente a la Edad Media, donde además de encontrar las raíces de sus naciones, hallarán el marco idóneo en el cual una serie de héroes alegóricos representarán sus alegóricas hazañas con el objeto de elevar al estadio de mito las angustias y anhelos contemporáneos.

Es importante señalar que, si bien es cierto que todo Romanticismo practica este alejamiento temporal, su significado será distinto en cada uno de los dos subtipos indicados con anterioridad. Para los partidarios del Romanticismo histórico, la Edad Media representará la nostalgia de la edad heroica en que dominaban los principios caballerescos y cristianos. Por su parte, para los románticos liberales este mismo periodo representará un amplio escenario irreal en el cual los protagonistas de sus obras, totalmente al margen de las limitaciones contemporáneas, librarán la batalla por un destino libre y feliz.

En lo espacial, predominará la huída hacia lugares exóticos, destacando como destino predilecto Oriente. Como en el caso del desplazamiento temporal, los países lejanos les servirán a los autores románticos de adecuado escenario en el cual dar solución a aquellos conflictos que experimentan en su realidad cotidiana.

El paisaje como reflejo de la intimidad del autor

El paisaje, ya sea el exótico imaginado o el cotidiano idealizado, es adaptado por el creador romántico de modo que le permita evocar su propia sensibilidad. En este sentido, la melancolía, producto de la conflictiva realidad social y de las frustraciones personales, se recrea en ambientes lúgubres y tristes, sintiendo especial fascinación por los monumentos en ruinas.

La angustia existencial.

Para Fernando Garrido Pallardó, Los orígenes del romanticismo, esta angustia no es otra cosa que miedo. Este miedo surgirá de la necesidad de responsabilizarse de la propia existencia, de elegir y, consecuente, de poder equivocarse. El romántico, en aras de la tan traída y llevada libertad, tanto existencial como, en una esfera mucho menos trascendente, creativa, ha prescindido de reglas, modelos y, en última instancia, de dioses. No obstante, y he aquí la tragedia, el individuo no puede controlar todos aquellos parámetros que configuran el entorno y determinan su ser y existir. De este desarreglo entre el querer y el poder, de esa incapacidad ontológica, es de donde surge la citada angustia. El escritor romántico, desesperado, en muchas ocasiones no logrará ver más solución que el suicidio.

La estética del terror.

Una consecuencia evidente del tema de la angustia existencial, en cuanto exponente del fracaso de las aspiraciones más profundas del ejemplar romántico, será la plasmación de esta por medio de una novedosa estética del horror.

De este modo, lo lúgubre, escenificado en cementerios, monumentos en ruinas y catedrales llenas de gárgolas, tomará, se diría que al asalto, las creaciones literarias.

Exaltación religiosa.

Junto a esta estética del terror, la exaltación religiosa funcionará como lenitivo de la mencionada angustia. El artista romántico echará mano de una religiosidad exaltada, ya se corresponda esta con el más ortodoxo catolicismo o, en sus antípodas, con un satanismo iconoclasta consecuencia directa de una realidad sentida como caótica, para intentar atenuar ese miedo apuntado por Pallardó.

Rasgos formales.

En lo formal, el Romanticismo rompe en pedazos los ideales clásicos heredados de la Ilustración. Se acabará con el pretendido decoro neoclásico, llegándose a fomentar –Víctor Hugo, “Prefacio” a Cromwell-, la mezcla de lo grotesco y lo sublime. El artista, más que en la técnica, confiará en el genio y la inspiración.

En el teatro se desterrarán las reglas seudoarístotélicas; se confunden y fusionan los géneros tradicionales y se utiliza de manera indistinta el verso y la prosa.

En no pocas ocasiones el artista, subyugado al capricho de las musas, solamente nos ofrecerá fragmentos inacabados de sus obras.

No obstante, todos estos recursos no serán empleados de manera gratuita. El autor procura alcanzar con estas medidas una novedosa expresividad. Se busca una comunicación más viva con el destinatario al tiempo que se le ofrece una visión más acabada de la realidad que se siente como proteica.

El Romanticismo. Origen y tendencias

Digámoslo en voz alta. Ha llegado el tiempo en que la libertad, como la luz, penetrando por todas partes, penetre también en las regiones del pensamiento. Es preciso inutilizar por inservibles las teorías, las poéticas y los sistemas. Hagamos caer la antigua capa de yeso que ensucia la fachada del arte. No debe haber ya ni reglas ni modelos.

Víctor Hugo, Prefacio a Cromwell

Ciertamente, el Romanticismo, en lo que se refiere a su relación con las artes, puede entenderse como una corriente estética que recorre buena parte de Europa entre los últimos años del siglo XVIII y 1850. Se trata, por ello, del reflejo artístico de las convulsiones que sufrió la sociedad occidental al pasar del régimen estamental al estado burgués, si bien, no podemos concluir que el resultado de esta situación fuera único. La crítica acostumbra a distinguir dos tipos esenciales de Romanticismo.

Johann Gottfried von Herder

Descubrimos en la Alemania de finales del siglo XVIII el núcleo embrionario del primero de ellos. El grupo “Sturm und Drang” (“tempestad y pasión”, título de un drama de Blinger estrenado en 1777) emprenderá una denodada cruzada contra lo que consideraba un exceso racionalista en el llamado siglo de las luces. Debemos a uno de los mayores representantes de este grupo, Johann Gottfried von Herder, buena parte de las ideas básicas que determinarán el posterior desarrollo del romanticismo literario. El particular modo de contemplar la evolución de la Historia por parte de este filósofo alemán, para quien el historicismo consistía en una actitud individualizadora que daba especial importancia a las condiciones temporales y locales de la existencia humana, determinará, en buena medida, el concepto de volkgeist, espíritu del pueblo. Interesará, en literatura, investigar como este volkgeist se concreta en las fuerzas creativas de cada nación, las cuales, le serán privativas. Para Herder, en el caso particular de Alemania, se hacía necesario retornar a las fuentes originales para poder reencontrar y reactivar esas fuerzas creativas autóctonas.

Las ideas herderianas, convenientemente azuzadas por los ejércitos napoleónicos y sus pretensiones imperialistas, encontrarán eco, a principios del siglo XIX, en los estudios de los hermanos Schlegel.

Para Friedrich Schlegel el patrimonio literario de un pueblo sería de la mayor importancia para establecer su identidad nacional, pues precisamente esta encontraría su base en esas manifestaciones literarias primigenias y autóctonas.

August Wilhelm von Schlegel

Por su parte, August Wilhelm Schlegel establecerá, tal y como recuerda Derek Flitter en su ya clásico libro Teoría y crítica del romanticismo español, que cada pueblo dispone de su propio espíritu artístico, lo cual le conducirá a plasmar de un modo particular su visión nacional-individual de la existencia. Consecuentemente, el clasicismo, esencialmente universal y racional, no resulta adecuado, dados sus efectos uniformadores, para la plasmación de ese espíritu artístico. Las particularidades de cada pueblo justifica el rechazo de las medidas igualadoras derivadas de la ilustración francesa, formalmente subliminadas en las reglas seudoarístotélicas. Igualmente, debemos a August Schlegel la distinción entre Clasicismo y Romanticismo. Para este filólogo alemán, el Clasicismo era esencialmente pagano, sensual y cívico. Frente a él, el Romanticismo era cristiano, espiritual e individual. Se consolidará, de este modo, lo que la crítica ha dado en llamar, en contraposición al denominado Romanticismo liberal, Romanticismo conservador o histórico. Podemos situar en esta vertiente de la colina romántica, tomando la imagen de Dámaso Alonso, a autores como Madame Stäel, Chateubriand o José Zorrilla.

Victor Hugo

En la colina opuesta, tal y como señala Jaime Vicens Vives en el artículo “El Romanticismo en la Historia”, el movimiento romántico, en lo que tiene de negación de la filosofía racionalista del siglo XVIII, será “superpuesto al reformismo liberal (de finales de siglo), prestando alas al individualismo político y estimulando la idea de libertad que aquél hacía consustancial con su doctrina”. De este modo, Víctor Hugo, en el Prefacio a su obra Cromwell, no dudará a la hora de proclamar el advenimiento de una nueva era de libertad. Junto al mencionado dramaturgo francés, ocuparán un lugar privilegiado en este Romanticismo liberal Byron y Espronceda.

Tal y como apuntan Felipe B. Pedraza y Milagros Fernández Cáceres, Las épocas de la literatura española, no debe sorprendernos esta polaridad propia del Romanticismo. Recordemos que este movimiento literario surge en una época de inestabilidad política y económica. La burguesía, que a lo largo del siglo XVIII ha ido alcanzando progresivamente cotas de poder, estará, al finalizar la centuria, en disposición de llevar a cabo el asalto definitivo a los bastiones del antiguo régimen.

Dejando a un lado el hecho paradójico de que, hasta cierto punto, el Romanticismo es a un tiempo réplica y culminación de los ideales ilustrados, resulta comprensible que esta inestabilidad social y también emotiva, alcanzara por igual a los dos grupos enfrentados. Ambos coincidirán en la común negación de la razón, exaltando, si bien en direcciones opuestas, lo sentimental.

Pese al carácter proteico que hemos descubierto en el Romanticismo, Wellek, Conceptos de crítica literaria, propone tres criterios que discriminan a los escritores románticos de los de otras épocas: “la imaginación para la idea de poesía, la naturaleza para la idea del mundo y el símbolo y el mito para el estilo poético”. Por su parte Bousoño, Épocas literarias y evolución. Edad Media, Romanticismo, época contemporánea, señala como “foco irradiante del romanticismo […] el sentimiento individualista” que se manifiesta con especial agudeza; de él derivan los rasgos esenciales de esta tendencia: color local, irracionalismo, historicismo, subjetivismo, inspiración, impulsos de libertad y conciencia social entre otros. No obstante, lo afirmado por el profesor asturiano no parece alejarse demasiado de lo que ya en fecha tan temprana como 1854 estableciera Jerónimo Borao en Romanticismo. Para este autor el Romanticismo podía definirse como un movimiento artístico en el cual sus seguidores expresan “lo que se presenta con aire extraño, lo que afecta de un modo enérgico a la imaginación, lo que se aparta por su naturaleza de las impresiones vulgares a costa a veces de la verosimilitud, lo que ofrece sentimientos excéntricos, rasgos puntillosos, personajes demasiado audaces o comprometidos.”

El lenguaje

El lenguaje es el instrumento con el que el hombre da forma a su pensamiento y a sus sentimientos, a su estado de ánimo, sus aspiraciones, su querer y su actuar, el instrumento mediante el cual ejerce y recibe influencias, el cimiento más firme y profundo de la sociedad humana.

L. Hjelmslev, Prolegómenos a una teoría del lenguaje.

 

1.- Lenguaje.

1.1.- Origen del lenguaje.

No resulta exagerado afirmar que el hombre siempre ha sentido una especial curiosidad sobre el origen del lenguaje. Es más que posible que esta ancestral duda se derive del papel capital que el propio lenguaje desempeña en su configuración íntima, como resultado de lo que, en un principio, debió ser una intuición trascendente, el ser humano se cuestionó sobre la procedencia de aquel atributo que, por encima del resto de los animales, le convertía en hombre.

Las primeras respuestas, en el tiempo de los mitos, consideraban que el lenguaje había sido un regalo de los dioses. Baste recordar como Adán es el encargado de nombrar a las cosas en el libro del Génesis, o como Sarasvatî, en la tradición hindú, dota de lenguaje a los mortales. Este tipo de teorías chocarán, ya en el Romanticismo, con los postulados de ciertos filósofos, entre ellos Herder y Rousseau, que concebían un origen exclusivamente humano del lenguaje. El enfrentamiento llegaría a ser tan enconado que, para evitar males mayores, la Societé Linguistique de París prohibió, de manera expresa en sus estatutos de 1866, cualquier discusión sobre los orígenes del lenguaje.

Otra hipótesis, bastante alejada de las anteriores, es aquella que podemos denominar como la hipótesis de los sonidos naturales. Según esta, las palabras primitivas podrían haber sido imitaciones de los sonidos naturales que los hombres oían a su alrededor. La existencia en todas las lenguas de onomatopeyas suele considerarse, tradicionalmente, como un argumento bastante poderoso a favor de esta teoría. No obstante, no debemos exagerar su importancia. Muy probablemente, el origen de las palabras onomatopéyicas sea ciertamente el que se ha apuntado, sin embargo, su número no es lo suficientemente significativo como para pensar que la totalidad del léxico de una lengua pueda tener este origen.Dejando a un lado el ámbito de la pura especulación, nos encontraremos con las hipótesis que George Yule, El lenguaje, engloba bajo la denominación general de glosogenética.
Este tipo de teorías se interesan, básicamente, por las bases biológicas que han permitido la formación y el desarrollo del lenguaje humano. Se trata de establecer, con el mayor rigor posible, el momento en el cual surgen aquellas características biológicas que capacitan al ser humano para emplear el habla, entendiendo que en el desarrollo evolutivo de la especie humana hay varias características físicas, o adaptaciones parciales, que parecen ser relevantes con respecto a la misma. Debemos ser conscientes de que muchos de estos rasgos, por sí solos, no hubieran dado lugar a la producción de habla, pero hay buenos motivos para creer que una criatura que los poseyera estaría capacitado para comunicarse lingüísticamente.

De este modo, observando el desarrollo de los primates, podremos constatar, en primer lugar, una divergencia entre los primates no humanos más avanzados y la línea que lleva al Homo sapiens hace aproximadamente seis millones de años.

Dentro de la línea evolutiva que conduce al hombre tal y como hoy lo conocemos, es donde podremos ir constatando esa serie de hitos evolutivos, eminentemente biológicos, que nos permitirán establecer una fecha aproximada para el surgir del lenguaje.

En este sentido podemos constatar el aumento progresivamente significativo en el volumen del cerebro (figura 1), que pasa de los 400-600 cm³ de las distintas especies de Austrolopithecus a los 1.400 cm³ del Homo sapiens. Creemos obvia la relación del aumento de la capacidad craneal con el desarrollo de habilidades superiores como el perfeccionamiento en el uso de herramientas y, lógicamente, de la más imprescindible herramienta de socialización de todas, el lenguaje.

En relación directa con el proceso recién mencionado, es posible constatar, gracias a los hallazgos arqueológicos, el empleo de una técnica cada vez más compleja, lo cual repercutirá en un creciente control sobre el medio.

Igualmente, en los restos que de los miembros de estas especies han llegado hasta nosotros, se ha podido constatar el progresivo aumento del tamaño de las marcas endocraneales que las circunvalaciones del cerebro de aquellos pliegues del córtex encargados del control del lenguaje –áreas de Broca y Wernicke- , han dejado en la parte interior del cráneo.

Si todos estos hitos unimos el retroceso de los dientes, la mayor flexibilidad de los labios, el descenso de la laringe o la lateralización del cerebro, podemos aventurar que la aparición de la especie Homo sapiens, hace aproximadamente cien mil años, es rigurosamente coetánea a la aparición del lenguaje.

1.2.- Hacia una definición del lenguaje.

Afirma Jesús Tusón en Lingüística: una introducción al estudio del lenguaje, que una definición nunca debe ser un punto de partida sino el resultado de una reflexión sistemática sobre el problema que se pretende estudiar. Es por ello que hemos decidido partir de las propiedades del lenguaje, diferenciando entre aquellas que le son exclusivas y aquellas que comparte con otros sistemas de comunicación.

Entendemos, con Jesús Tusón, Introducción al lenguaje, que en sentido estricto cabe hablar del término lenguaje para referirse exclusivamente al tipo de comunicación verbal humana. Por lo que respecta a cualquier otra forma de transmisión de informaciones, usamos el término comunicación.

1.2.1.- Rasgos propios del lenguaje.

En 1958 el lingüista norteamericano Charles F. Hockett, Curso de lingüística moderna, estableció una lista de características propias del lenguaje que permitía establecer que rasgos compartía el lenguaje con otros sistemas de comunicación. A continuación establecemos aquellos rasgos que en nuestra opinión, y en la de Jesús Tusón (Ibíd.), resultan más importantes.

• Canal vocal-auditivo. Las lenguas tienen como base fundamental el sonido, el cual a su vez se fundamenta en el aparato vocal del emisor, mientras que su destino es el sistema auditivo del receptor. Pero esta característica no es exclusiva de los humanos. Por ejemplo, el cercopiteco de cara negra realiza un grito parecido al sonido castellano "rraup" para avisar a sus congéneres de que se acerca una serpiente.
• Transmisión radial y recepción unidireccional. Derivada directamente de la característica anterior supone que, dado que el sonido se esparce en todas las direcciones del espacio, este se convierte en un canal privilegiado a la hora de transmitir mensajes, su transmisión es radial. No obstante, cada receptor es impactado directamente por el sonido que sigue una línea recta entre emisor y destinatario. Tampoco esta característica es exclusiva del lenguaje, sino que es común a sistemas de comunicación como el señalado más arriba.
• Evanescencia. Las emisiones sonoras se disipan una vez emitidas, es decir, “a las palabras se las lleva el viento”. Esta característica es común a todo sistema de comunicación basado en el canal auditivo, pero, contra lo que podría pensarse, supone una enorme ventaja, puesto que la emisión, una vez agotada, deja lugar a otras emisiones, siendo posible, en todo caso, que si alguien no nos ha comprendido en un primer intento, nos pida que repitamos el mensaje para, de este modo, dar comienzo a un diálogo.
• Semanticidad. Las señales lingüísticas tienen una doble dimensión: por un lado son realidades perceptibles sensorialmente, y por el otro transmiten significados. En la medida que las señales de los delfines o de los cercopitecos de cara negra repercuten en la conducta de los otros miembros de la especie, hay que decir que esta característica tampoco es exclusiva de las lenguas naturales de los humanos.

Las seis características que presentamos a continuación son exclusivas de las lenguas humanas y se dan de forma universal.

• Arbitrariedad. Las señales lingüísticas son independientes de la materialidad de los objetos que designan. Ello significa que la vinculación entre la realidades y las palabras que empleamos para designarlas –problema que viene acuciando a la humanidad desde que Platón dejara constancia del mismo en su diálogo Cratilo- es fruto de un pacto arbitrario o convencional; cada grupo de hablantes ha convenido unas formas verbales propias, en ningún caso surgidas por obligación a partir de las características de los objetos –excepto el caso de las onomatopeyas-.
• Desplazamiento o independencia temporal. Las abejas, que cuentan con su sofisticada danza, no pueden referirse al néctar que irán a buscar mañana por la mañana, ni los cercopitecos de cara negra pueden conversar sobre el león que les amenazo la semana pasada. Sin embargo, una característica de las lenguas del mundo es que en todas ellas es posible superar los límites del momento presente; se puede recordar el pasado y se puede prever el futuro.
• Dualidad o composicionalidad. Las lenguas humanas constan principalmente y de manera universal de dos niveles estructurales, la doble articulación del lenguaje que apuntara André Martinet en sus Elementos de lingüística general. Así, “la primera articulación del lenguaje es aquella con arreglo a la cual todo hecho de experiencia que se vaya a transmitir […] se analiza en una sucesión de unidades, dotadas cada una de una forma vocal y un sentido”, mientras que la segunda articulación supone que “cada una de estas unidades de la primera articulación presenta, como hemos visto, un sentido y una forma vocal. Pero no puede ser analizada en unidades sucesivas más pequeñas dotadas de sentido […] la forma vocal es analizable en una sucesión de unidades”.

Esto significa que contaremos con signos como por ejemplo vaso que transmite información [RECIPIENTE]. Estas son las unidades básicas de la significación, pertenecientes a la primera articulación. Pero estas piezas están construidas con elementos menores pertenecientes al segundo nivel /b/ /a/ /s/ /o/.

• Productividad. La característica anterior, combinada con las posibilidades de las estructuras sintácticas y de las construcciones textuales, tiene como consecuencia que la cantidad de mensajes sea, en principio, infinita. Como estableciera Wilhelm von Humboldt, si el pensamiento humano no tiene límites, el instrumento con el que lo expresamos, el lenguaje, también debe tener esta condición ilimitada.
• Disimulación o falsificación. El lenguaje es el único sistema de comunicación que permite la transmisión de información errónea o falsa, siendo consciente plenamente de la calidad de dicha información el emisor del mensaje. Esta característica está en la misma base de los enunciados irónicos.
• Reflexividad. Las lenguas normalmente sirven para hablar de las personas, de los objetos, de las situaciones y de los acontecimientos del mundo real. Pero la potencia de las lenguas permite, sobre todo, que podamos hablar de las propias lenguas. “Antonio” es un nombre propio; “Hoy” es un adverbio.

Estas características constituyen una definición de los rasgos esenciales lenguaje como facultad humana y también se aplican a todas las lenguas del mundo en las cuales se concreta esta facultad.

1.2.3.- Un intento de definición.

Creemos que una vez establecidas las principales características del lenguaje estamos capacitados para intentar un esbozo de definición del lenguaje. De este modo, el lenguaje es un sistema de comunicación y autoexpresión, de base vocal y auditiva, propio y exclusivo de los seres humanos. Este sistema consta de un léxico arbitrario o convencional y, además, de unas reglas combinatorias que permiten la construcción de una cantidad de secuencias en principio infinitas. El lenguaje, como facultad única y común de la especie humana, se realiza en alguna de las, aproximadamente, seis mil lenguas.


2.- Esquema

Nuevas amistades

Juan García Hortelano (1929-1992) escribió Nuevas amistades en en 1959, obra que le permitiría ganar el premio Biblioteca Breve de ese año. Se trata de una novela realista conductista, lo que supongo yo que será algo así como el realismo resultante de la interacción libre de unos determinados personajes con el medio al cual, realistamente pertenecen. Es decir, un tipo actuará de una manera determinada en función de los estímulos que reciba del medio. Si el objetivo del novelista es contar (narrador mediante) una acción que le acontece a unos personajes en un lugar y en un tiempo determinado (simplificando hasta la estupidez la narratología), puede optar, según parece, por registrar con absoluta fidelidad la reacción (acción) de un personaje ante un acontecimiento problemático. Esta reacción vendrá determinada por el entorno en el cual se mueve el héroe. El resultado será una novela realista (con sus evidentes limitaciones) en la que los personajes actuarán tan libremente como se lo permita su circunstancia.

Si de la teoría pasamos a la letra, vemos que en esta novela realmente pasa algo que se parece a todo esto. En Nuevas amistades el narrador busca continuamente la objetividad propia del realismo. Se me hace muy difícil recordar algún momento en el que se le sorprenda al narrador en algún renuncio subjetivista. Más bien este se limita a presentar los personajes y los lugares. Se diría que sus intervenciones son premeditadamente monótonas, asépticas, y, en cuanto puede, cede la voz a los personajes. De este modo el narrador los deja solos ante la realidad que los circunda, obligándoles a reaccionar de manera autónoma y suficiente ante lo que les acontece.

En un principio nos encontramos con un grupo de jóvenes pertenecientes a la alta burguesía madrileña. Su manera de actuar es excesiva. Beben excesivamente, gastan dinero de un modo excesivo, sus horarios son excesivos. Parecen hacer lo que quieren y lo hacen con la suficiencia de quienes saben que pueden y deben hacerlo. Pronto en sus conversaciones se hará evidente una fuerte conciencia de clase, la que les sitúa, por derecho propio, por la autoridad que otorga el dinero, las relaciones, la cultura y el refinamiento, por encima de sus contemporáneos. 

Durante la primera parte de la novela asistimos a la caracterización del grupo. El novelista permite que sean sus criaturas las que poco a poco se vayan definiendo. Para ello asistiremos a su vivir cotidiano, el cual nos irá haciendo evidentes las costumbres, los miedos y esperanzas de cada uno de ellos, los principios constitutivos de sus respectivas personalidades. No obstante, será el punto de vista de uno de estos personajes el que resultará recurrente a lo largo de toda la narración. El narrador ha preferido seguir a Gregorio, un joven de diecinueve años recién llegado de Gijón. De este modo Hortelano refuerza los lazos emocionales que el lector mantiene con el protagonista de la obra. Ambos, lector y protagonista, se encuentran en la misma posición de partida. Los dos van conociendo al mismo tiempo a los personajes de esta historia.
La novela rompe su monótono e intrascendente discurrir cuando una de las jóvenes del grupo, Julia, queda embarazada de su novio. Desde ese momento se ponen en marcha una serie de acciones que procuran restituir la situación inicial, lo cual implica inevitablemente practicar un aborto. Se evidencian ante este suceso perturbador los lazos de solidaridad que cohesionan al grupo y al mismo tiempo se agranda la figura de Gregorio, que va cobrando mayor protagonismo dando muestras de una gran seguridad y de una extraordinaria voluntad de acción.
En un principio Leopoldo y Pedro, que es el novio de Julia, idean un plan para resolver el problema. Pronto en este plan se verá inmerso Gregorio, que no tardará en asumir la dirección de las operaciones. Para practicar el aborto se hace necesario acudir a los estratos más bajos de la sociedad, donde estos acontecimientos suelen ser bastante frecuentes y donde existen soluciones clandestinas para ellos. Seguros en que su capacidad económica les permitirá enmendar cualquier dificultad, contratan, por medio de Pedro, un antiguo miembro del grupo, a una doctora que practica el aborto. Durante la convalecencia de Julia, cuando ya todo el grupo está informado de la situación, lo cual demuestra lo endeble que puede resultar la resolución de estos jóvenes, se alcanzarán los momentos de mayor dramatismo. Envueltos en la más absoluta ignorancia, se enfrentan a los crecientes dolores de Julia, lo cual les hace dudar de los resultados de la intervención y empiezan a considerar la posibilidad de que la paciente se encuentre en peligro de muerte. En estos momentos de tensión los personajes continúan dibujando sus respectivas personalidades. Leopoldo pierde fuelle y Gregorio se muestra mucho más frío y calculador, aunque también temerario. Al final de la novela la tensión se vuelve insoportable, lo que hace que, sin el consentimiento de Gregorio, pidan ayuda a un amigo médico. El diagnóstico de este doctor descubrirá el engaño del cual han sido víctimas. Julia nunca  ha estado embarazada. Unos incautos, miembros de ese sector de la sociedad que desprecian, han aprovechado sus miedos, sus hipocresías, su suficiencia imprudente, en fin, todos sus pecados de clase para sacarles sus buenas pesetas.
De este modo Hortelano, sin decirlo explícitamente en ningún momento, hace evidente cuan de inauténtica es la vida de estos personajes. Toda la trama montada sobre el embarazo de Julia, el conjunto de decisiones, los riesgos asumidos, incluso el modo de enfrentarse al amor, al odio y a la vida, se desmorona cuando el principio motor de todo ello no es más que una burda trampa. La reacción final de los miembros del grupo acentúa esta idea y no hace más que perpetuarla. Al agredir Gregorio al doctor que acaba de evidenciar el engaño y les reprocha su modo de actuar, asistimos a la renuncia de todo el grupo, de todo un sector de la sociedad española, a la verdadera realidad que se encuentra más allá de esa burbuja que les proporciona el dinero, los buenos puestos en la administración o las amistades de papá.
Me queda la impresión de que todavía quedan muchas cosas por decir, lo cual, entiendo, acrecienta el mérito de esta obra. No obstante, sería demasiado trabajo y muy probablemente ahondaría en un error que comenzó con la primera palabra. Por lo tanto...

La noria

Luis Romero (1916-2009) ganará con La noria el Premio Nadal de novela en 1951. Esta obra sitúa a su autor en la vasta provincia del realismo que en la década de los cincuenta dominará la novela española. Diez años después, en 1962, ahondará en esta misma línea con La corriente, una novela de nuevo ambientada en Barcelona y que volverá a ensayar el personaje colectivo. Antes de La corriente, en 1956, Romero publicaría Los otros, una obra de carácter social en la que un obrero, empujado por las circunstancias, cometerá un atraco. Muy distinta será la colección de cuentos Tudá (1957), en la cual su autor trata de recoger las vivencias personales experimentadas durante su estadía en la División Azul. No obstante, este prolífico autor catalán, investigará muchos y variados caminos literarios. Con Costa Brava (1958) se internará por la senda de las guías de viaje, la cual abandonará para dedicarse a la investigación histórica en Tres días de julio (1967), que se ocupa de los primeros días de la sublevación franquista, o en Por qué mataron a José Calvo Sotelo (1982). Sin embargo, el mayor éxito de público no le llegará a Romero hasta 1963, año en el que se haría con el Premio Planeta gracias a su novela El cacique. Esta obra trata, con un maniqueísmo no comprometido, la situación del campo español y la de sus trabajadores.

Me dice Jordi Gracia (Derrota y restitución de la modernidad. 1939-2010) que la importancia de esta obra de Luis Romero sería mayor si no hubiera tenido la mala pata de aparecer en nuestra historia literaria solo unos meses después de La colmena. Lo cierto es que las similitudes entre La noria y la novela de Cela son evidentes, en ambas se opta por el personaje colectivo para intentar representar el calidoscopio social que era la España de la posguerra, pero también son muchas las diferencias.

Para lograr su propósito Romero crea un total de treinta y siete pequeños capítulos protagonizados cada uno de ellos por un personaje distinto, a los cuales no regresará como sí hiciera Cela en su momento. Sobre este protagonista circunstancial centrará su foco el narrador omnisciente, uno de los elementos vertebradores del relato. Durante unas pocas páginas seguiremos su peregrinaje vital y físico por las calles de Barcelona. Cada uno de estos personajes se definirá por sus actos, sus palabras, su historia y su pensamiento, el cual nos será presentado por medio de un monólogo interior no siempre bien logrado. El deambular del personaje principal de cada uno de estos capítulos, que funcionan como los cangilones de una noria, resulta, después de la lectura de tres o cuatro de ellos, bastante previsible. Recurrentemente la voz del narrador omnisciente nos informará del pasado y presente (en ciertas ocasiones de imprecisos futuribles) del protagonista. Después será el propio personaje, mediante su actuar y su pensar, el encargado de completar el cuadro.   Esta estructura reiterada colabora a crear la atmósfera de monotonía sísifica de la cual dimanará la neblina pesimista que parece envolver a todos los personajes.
En ocasiones, no pocas, el narrador utiliza ese deambular de sus criaturas para introducirnos en los distintos ambientes que conforman el pequeño universo barcelonés. De igual modo, cada personaje nos conducirá al protagonista del nuevo capítulo, estableciéndose de este modo una estructura primaria que cohesiona la novela dando lugar, al mismo tiempo, a interesantes consecuencias. 

De modo general, existe una relación entre los personajes que habitan las teselas contiguas de este mosaico. La historia de un personaje es completada por el personaje que le sigue, quien, si no tiene un papel crucial en la circunstancia vital del primero, siempre tiene algo que decir sobre él. De esta manera se establece una suerte de multiperspectivismo que mantiene al lector atento al "progreso" de la novela. Este mecanismo, que en ocasiones funcionará en la dirección contraria, proporciona un mínimo andamiaje estructural que le permite al lector hacerse la ilusión de un argumento que, simplemente, no existe.
Nos encontramos, por lo tanto, ante una suerte de collage social que pretende reflejar, con relativa exactitud, la realidad española de comienzos de los cincuenta. Para ello pasa revista a diferentes clases sociales, si bien todas ellas son tratadas con idéntica pretensión de objetividad. Supongo que se tratará de una elección consciente, una manera de narrar que no busca otra cosa que la creación de un ambiente concreto, dominado por la pertinaz obligación de continuar siempre hacia adelante, tiranizado por la obligación de resolver, en muchos casos, urgencias que apenas le aseguran a sus protagonistas la posibilidad de acceder a nuevas urgencias. Es la busca constante, que se vuelve mucho más significativa en aquellas clases de extracción más humilde. Aunque nada se nos diga, aunque el pretendido objetivismo no se rompa, no podemos dejar de sentir la lucha vital que le resta por realizar a la prostituta que dejamos, en el primer capítulo, apaciblemente dormida en su cama. El lector, así lo quiere el narrador, se alegrará con el pequeño triunfo mercantil que acaba de experimentar, pero, tal y como ocurrirá con la bailarina ya anciana del penúltimo capítulo, sabe también que este no la liberará. Continuará rodando el destino y al caer la tarde esa muchacha habrá de volver a la calle a buscar su propia fortuna. Es cierto que, como he dicho, las urgencias a las cuales se enfrentan los personajes más humildes de la novela son más significativas, más perentorias. En el caso de las clases medias y altas, las urgencias, las necesidades, la busca, será de otro orden. Estos seres se verán inmiscuidos en aquellas circunstancias que al hombre le restan cuando ha superado la subsistencia. Se trata del amor, la soledad, la venganza, la piedad...  pero como en el caso anterior, tampoco estos seres verán plenamente colmadas sus expectativas. Para ellos también estará reservada cierta dosis de insatisfacción, de camino truncado, de constante lucha no exenta de un leve poso de frustración.
Consecuentemente, y así vistas las cosas, la novela no exime plenamente cierta responsabilidad social. Su presentación de los personajes, sin renunciar al realismo objetivista propio de su genética narrativa, le posibilita evidenciar, sin exibirlas con explícita publicidad, las diferencias sociales de la España de su época. Lo hace además sin renunciar a crear un ambiente general que domina a todas ellas, fruto de la situación que las envuelve como sociedad.

Sustantivos contables y no contables

Propiedades gramaticales

Los sustantivos contables pueden usarse en plural con modificadores de diverso tipo: determinantes definidos (las casas, los amigos), numerales cardinales (tres palabras), indefinidos (muchos viajes) o sin ningún tipo de modificador (Faltan detalles). Los sustantivos no contables no pueden aparecer en plural y van acompañados de los indefinidos mucho, poco, bastante, demasiado, harto, tanto, cuanto, cuánto, etc (mucho pan, bastante dinero). No obstante, este tipo de sustantivos no admiten ni numerales ni el adjetivo medio, tampoco acepta ciertos indefinidos como varios, diversos o determinados.

Se asimilan, al menos en parte, a los no contables los denominados pluralia tántum. Tal es el caso de agujetas, apuros, celos, cimientos o comestibles. Estos sustantivos, pese a emplearse siempre en plural, no aportan información de pluralidad, lo cual hace que no designen entidades enumerables. 

En determinadas funciones sintácticas, especialmente como complemento directo o sujeto en posición pospuesta, los nombres no contables en singular alternan con los contables en plural. No obstante, en estas posiciones, no suelen admitirse sustantivos contables en singular (Compraré pan, comprare libros, *comprare libro). No obstante, se admiten los contables en singular en la interpretación de tipo o clase con el verbo abundar (No abunda la perdiz roja).

La semejanzas gramaticales que se detectan entre los sustantivos contables en plural y los no contables en singular pueden deberse a que estos últimos forman una suerte de plurales léxicos al denotar conjunto de partículas o individuos. Esto explicaría que desempeñen la función de término de la preposición entre sustantivos no contables en singular. Del mismo modo, los verbos que seleccionan argumentos colectivos aceptan en singular los nombres no contables (Voy amontonando basura en el patio).
Una serie de adjetivos parecen acompañar, de manera recurrente, a sustantivos no contables. Tal es el caso de abundante. Este adjetivo puede acompañar a un gran número de sustantivos no contables, no obstante, es rechazado por algunos de carácter abstracto y puede encontrarse con sustantivos contables (cena, desayuno, merienda...). Es decir, que en el caso de abundante, a la hora de intentar distinguir entre nombres contables o no contables, hay que actuar con prudencia.

Clases semánticas de nombres no contables. Cambios de categoría

Intentar establecer una clasificación semántica de los nombres no contables resulta compleja. En primer lugar porque pueden formar parte de este tipo de nombres tanto sustantivos concretos como abstractos y, en segundo lugar, porque determinados nombres, a priori no contables, cuentan con acepciones que pueden ser interpretadas como contables. Por otro lado no es nada infrecuente que en español se utilicen los mismos nombres tanto como contables como no contables, lo cual complica aún más la cuestión.
Habitualmente, cuando utilizamos un sustantivo no contable como contable, solemos hacerlo para referirnos a la clase o tipo en la cual se engloba un conjunto de realidades que contienen un rasgo semántico común. De este modo el sustantivo vino resulta no contable en la oración Bebió bastante vino aquella noche. Si nos fijamos, en este contexto no es posible utilizar el adjetivo medio, o cuando menos el uso del mismo implica una interpretación diferente a la que parece extraerse de la lectura de la oración anterior: Bebió medio vino aquella noche. No obstante, en otros contextos, más en concreto, al referirnos a la clase genérica que engloba un conjunto de vinos, este sustantivo, es interpretado como no contable, aceptando como tal el uso del plural: Los vinos de la Rioja son estupendos.
Algo semejante ocurre cuando el sustantivo no contable pasa a designar de manera individual un fragmento del conjunto. Es lo que ocurre cuando afirmamos, por ejemplo: La pelota rompió dos cristales de la puerta. En este caso el sustantivo no contable cristal se convierte en contable al designar partes individuales del mismo, lo cual permite que aparezca en plural y modificado por un numeral.
Con los nombres de alimentos ocurre algo parecido. Si volvemos al vino de nuestro primer ejemplo comprobaremos que, en determinados contextos, el nombre no contable puede hacer referencia a su modo de presentación. Así diremos, sin ningún tipo de problema: Bebió un vino aquella noche. En este caso el sustantivo vuelve a comportarse como un nombre contable, aunque cabría preguntarse hasta que punto no nos encontremos ante una elipsis que el oyente es capaz de completar gracias a su conocimiento pragmático.
Mucho menos frecuente es el caso contrario, es decir, que un sustantivo contable pase a ser interpretado como no contable. En los casos en los que se produce suele existir un cambio de carácter cuantitativo, aunque no dejan de existir casos en los que se produce cambios de carácter cualitativo. En este sentido la oración Arturo es poco hombre para Adela, lo que se pone en cuestión es la calidad en cuanto hombre, con todo lo que esto implica, de el pobre Arturo. En esta ocasión el sustantivo va acompañado del indefinido poco pero no podría ir modificado por el adjetivo medio. No obstante, en otros casos el cambio de categoría puede afectar al significado de la oración desde un punto de vista cualitativo. Sirva de ejemplo: Aquí en Villaconejos hay demasiado hombre para tan poca mujer.

El sustantivo y sus clases

Caracterización del sustantivo

Desde un punto de vista morfológico el sustantivo se caracteriza por variar en género y número y por participar en diferentes procesos de derivación y composición. Desde un punto de vista sintáctico, el sustantivo da lugar a grupos nominales que tienen la capacidad de ejercer diferentes funciones sintácticas. 

Por otro lado, los sustantivos denotan un amplio campo de entidades de diferente naturaleza y condición. Esta diversidad es la que obliga a agruparlos en varias clases gramaticales.

Clases principales de sustantivos

Una primera distinción se establece entre sustantivos comunes y sustantivos propios. El nombre común se aplica a toda una serie de realidades que forman parte de una misma clase, ya que comparten una serie de rasgos que las agrupan y, al mismo tiempo, las diferencian de otros nombres comunes. Esta característica permite a esta clase de sustantivos participar de relaciones léxicas de hiperonimia, hiponimia, sinonimia y antonimia, así como resultar susceptibles de traducción. No obstante, el nombre común solamente adquiere un carácter referencial cuando se integra en en un grupo nominal. El nombre común mesa, de manera aislada, hace referencia a un concepto general en el cual es posible englobar cualquier objeto concreto que se ajuste a las rasgos generales que se reúnen en su definición. Solo cuando el sustantivo es determinado en el seno de un grupo nominal adquiere valor referencial e individualizador, es decir, el contenido semántico general que se corresponde con determinado sustantivo se concreta en una referencia extraliteraria concreta: una mesa.
Por el contrario el nombre propio identifica un ser entre los demás sin informar de sus rasgos o sus propiedades constitutivas. Esta serie de sustantivos expresan cómo se llaman individualmente las entidades. Esto hace que estas unidades tengan poder referencial por sí mismos y les impide participar en las relaciones léxicas que era posible establecer entre los nombres comunes. De igual modo, tampoco es posible realizar la traducción de este tipo de nombres.
Los nombres comunes se dividen en contables-no contables, individuales-colectivos, abstractos-concretos.

Nombres contables-no contables

Los nombres contables o discontinuos o discretos hacen referencia a entidades que se pueden contar o enumerar. Por su parte, los no contables, también llamados incontables, continuos, de materia, de masa y medibles) designan magnitudes que se interpretan como sustancias o materias.
Son nombres contables libro, planetas, información, vasos. Son nombres no contables tiempo, testarudez, agua. Debemos tener en cuenta que determinados sustantivos no contables pueden comportarse, según el contexto, como sustantivos contables. Es lo que ocurre con, por ejemplo, café. Este sustantivo resulta no contable en expresiones del tipo: En el almacén había café, aceite y trigo. No obstante, el mismo sustantivo actúa como contable en: El profesor se tomó un café.

Nombres individuales-colectivos

Los sustantivos individuales denotan personas, animales o cosas que concebimos como entidades únicas. Por su parte los nombres colectivos designan, en singular, conjuntos de personas o cosas similares. Se aprecia esta distinción entre, por ejemplo, profesor y claustro. El primero designa a un ente particular mientras que el segundo hace referencia a un grupo de profesores.

Nombres abstractos-concretos

Los sustantivos abstractos designan conceptos no materiales, es decir, acciones, cualidades o procesos que atribuimos a los seres o pensándolos como entidades independientes a los mismos. Los nombres concretos hacen referencia a los seres a los que atribuimos las mencionadas propiedades o acciones.

Sustantivos argumentales

Los nombres argumentales cuentan con argumentos que designan participantes exigidos por el significado concreto del sustantivo. En este sentido el sustantivo amigo es argumental porque su significado no se entiende sin la existencia de dos participantes que mantienen entre sí una relación de amistad.

Sustantivos eventivos

Los nombres eventivos son aquellos susceptibles de convertirse en sujetos del predicado tener lugar o términos de la preposición durante (batalla, reunión, cacería).

Sustantivos cuantificativos

Se denominan nombres cuantificativos o cuantitativos aquellos que forman grupos nominales que pueden desempeñar la función de cuantificadores (Una brizna de hierba, un grano de algodón, un litro de leche). 

Escuadra hacia la muerte

Ahí, sobre estas líneas, están los protagonistas que la noche del 18 de marzo de 1953 llevaron a las tablas del María Guerrero Escuadra hacia la muerte. Cuenta Jaime Ferrán, poeta, que el por entonces ministro del Ejército, Agustín Muñoz Grandes, amenazó con quemar el teatro esa misma noche. Esta pequeña anécdota, tan del gusto de los que como yo disfrutan con la intrahistoria pato-heroica de la literatura, me permite ilustrar lo alejado que desde sus comienzos se mostró Sastre y su teatro de la situación política que le tocó vivir. No sin razón Farris Anderson verá en el teatro de Sastre un cuestionamiento constante de la realidad que lo circunda. Sastre se opondrá dialécticamente a su entorno, ya sea este social, político o artístico, y esta postura, embrionaria en estos primeros años, no hará sino radicalizarse con el paso del tiempo.

Decididamente comprometido, Sastre verá muy pronto el teatro como una eficaz herramienta de acción social. La creación del TAS (Teatro de Agitación Social) en 1950, si bien no fructificó, fue la primera piedra  (la segunda si contamos la fundación de Arte Nuevo en 1945) sobre la que solo diez años después se habría de cimentar el GTR (Grupo de Teatro Realista) y, paralelamente, el cambio de foco desde lo artístico a lo social. A resumidas cuentas, lo que pretendían tanto Sastre como sus compañeros de viaje (un paradójico Alfonso Paso, Medardo Fraile y Carlos José Costas en un principio, a los que se uniría, ya en el más profesional TAS, Jose María de Quinto) era renovar profundamente la escena española. Tarea esta tan perenne como dificultosa dadas las circunstancias.

Las peripecias que configuran la creación y representación de la obra (aparte el arrebato neróntico del bueno de don Agustín Muñoz) son también especialmente llamativas. En un principio la obra fue un encargo de un empresario inglés que tuvo, no sé si la peregrina idea, de llevar a Londres una obra española representada por una compañía española. La obra en cuestión debía ser algo nuevo y el encargo cayó en las manos de Alfonso Sastre. Sastre decidió contar para esta representación con los antiguos miembros de Arte Nuevo e ideó una obra que, libre de las cortapisas que le supondría un estreno en España, resultó radicalmente novedosa. Lamentablemente la gira británica no llegó a fructificar, lo que llevó a la compañía a estrenar la obra en Madrid en la fecha y lugar indicado. Escuadra hacia la muerte no pasaría en su estreno de la tercera representación, pero su autor, un joven Alfonso Sastre, pasaría a ocupar un lugar destacado en la escena hispana.

Bueno, pero, ¿de qué va Escuadra hacia la muerte? La cosa es bastante sencilla de explicar. En una hipotética tercera guerra mundial un escuadrón de castigo formado por seis hombres es enviado a una misión suicida para purgar de este modo sus culpas (se entiende que cada uno de los miembros del escuadrón tiene un oscuro o vergonzoso pasado. Llama la atención de entre todos el caso de Luis, un soldado que es condenado al escuadrón por no haber querido formar parte de un pelotón de fusilamiento. Volveremos a él más tarde). El escuadrón está al mando de un cabo tiránico que maltrata a sus compañeros haciendo cumplir las ordenanzas militares con una escrupulosidad carente de sentido. Todos los miembros del pequeño escuadrón se saben condenados, conducidos de manera inevitable a una muerte segura y, por lo tanto, ven absurdo el cumplimiento de la disciplina militar. El caso es que, como no podía ser de otro modo, el cabo termina siendo asesinado por cuatro de sus compañeros (Luis en ese momento se encuentra haciendo la guardia). Desde ese momento el estado de cosas se ve radicalmente alterado. Hasta ese momento los soldados parecen tener clara su situación. Si el resultado de su misión suicida es la muerte expiarán con ella sus pecados. Si por el contrario salen sanos y salvos habrán recibido el perdón, no me atrevo a decir divino, pero perdón a fin de cuentas. El asesinato del cabo es una nueva muesca en sus almas y en este caso no existe restitución posible. Así, por lo menos, es como lo ve Pedro, el más veterano de los cinco soldados, que decide ocupar el lugar del cabo tras la muerte de este. Pedro comprende la necesidad de mantener la disciplina militar, lo cual desvirtúa en parte la muerte del cabo, y, al final de la obra, la necesidad de confesar su culpa ante un consejo de guerra llegado el caso. Mucho más interesante me resulta la figura de Adolfo. Este no cree en la concepción judeo-cristiana del pecado que de manera tan varonil acepta su compañero Pedro. El prefiere huir, echarse al monte y dar continuidad a una existencia que se desliza por la ladera de lo nietzscheano. Por su parte Andrés renuncia como Pedro a su existencia, no de un modo total como este, o como ocurrirá en el caso de Javier, pero sí lo hace nominalmente. Andrés decide entregarse al enemigo, a ese enemigo cruel y despiadado del que solo puede esperarse o una muerte lenta o la animalización total en un campo de prisioneros. De este modo Andrés renuncia a su voluntad, a su voluntad de hombre, la misma que a Javier, prudentemente fuera de escena, le permite disponer tan libremente de su vida como para colgarla de un árbol. Por último nos queda Luis, ese justo entre sodomitas. El pecado que le ha llevado a ese escuadrón no es, como se ha apuntado, tal pecado, consecuentemente la justicia poética no puede otorgarle el mismo final que a sus compañeros. Él, que no quiso participar en un pelotón de ejecución, no podía participar y no participó en la ejecución del cabo. Sastre lo salva, protege de este modo a un alma inocente posibilitando su redención final.

Pues esto, más o menos, es lo que yo he entendido de esta obra teatral que tristemente he leído porque no he tenido la suerte de asistir a su representación. Estoy seguro de que sobre las tablas el texto ganará mucho. No obstante, no puedo dejar de sentir cierta decepción tras haberme acercado, por fin, a esta obra. 

Es posible que yo esperara algo mucho más radical, un planteamiento que dinamitara con tal contundencia las concepciones morales de la sociedad de la época como para que los ecos de esta explosión llegaran hasta mí. Lamentablemente no ha sido así. Es cierto que la obra es antimilitarista e introduce lateralmente lo absurdo de seguir unas normas que resultan delirantes en determinadas circunstancias (que actual es en este sentido la obra), sin embargo, me molesta esa solución complaciente que el autor proporciona al conflicto moral que dimana de su planteamiento trágico. Claro que, si no fuera de este modo, cabría preguntarse si realmente existiría tragedia alguna.