A ratos perdidos

Que dice Marta Sanz que a lo mejor la moralidad es un problema psiquiátrico, que eso de querer que el mundo sea de otra manera no es más que una inadaptación y que de ahí a lo patológico a lo mejor no hay nada. En una novela de Chirbes se puede leer algo parecido; se pregunta un narrador de qué sirvió querer que el mundo fuese como él quería que fuese.

Como el comentario de Marta Sanz lo hacía ella tratando los diarios de Chirbes, y como las novelas de Chirbes buscan desvelar tantos males que en el mundo son, ¿cabrá la posibilidad de tomarse esas novelas como tratamiento homeopático? Puede ser; si no alivian, al menos despiertan su poco de rabia.

Pero este texto, o este memo, o este post, no va sobre las novelas de Chirbes, sino sobre esos diarios que prologa Marta Sanz. No están los tiempos como para leer sesudos estudios ni novelas, sino que sólo se hace posible leer fragmentos, capítulos cortos, memos, posts o similares. Es decir, a ratos perdidos. Quizás por eso haya sido posible leer esas mil páginas en dos volúmenes.

Muchas de ellas (de las páginas) quedan olvidadas a los pocos minutos de leídas. Quizás ya se pierdan al pasar a otra cosa, a otro párrafo o a cualquier ocupación doméstica. Otras dejan un tono, un fondo de queja del autor por esa inadaptación, que también él sufría. A veces la queja viene por la inadaptación al paso del tiempo, es decir, por el dolor y el miedo que juntos anuncian la vejez y la muerte, que también parecen venir juntas o ser una sola. Otras por cómo es el mundo o, quizá, por ser el mundo.

Otras veces, otras páginas, se muestran divertidas, alegres, con mala leche, y lo que es mejor, acertadas. Como cuando critica con criterio algunas muestras de la cultura triunfante (o lo que se vende como cultura y triunfa), como un pasaje de una novela de Pérez-Reverte, por ejemplo. En esos casos se muestra Chirbes como un buen lector, como una persona que percibe, identifica y clasifica trucos o trampas de los productos culturales, de eso que es más industria que cultura. Esas obras y, sobre todo, textos en los que encontramos algo extraño pero no sabemos bien qué es, pero que no encaja. 

La formación cultural de Chirbes, aunque él mismo la cuestiona, la critica y ve enormes carencias, se aprecia lúcidamenta fundamentada al lado de tanta propaganda de suplemento cultural que se ve hoy en día. La cultura como propaganda, como instrumento para imponer una ideología, aparece retratada con una claridad que asusta, que deja en ridículo la falta de agudeza en la mayoría de los incautos lectores (avergüénzome, obvio). En este desenmascaramiento coinciden los textos de Chirbes con otros de Martz Sanz, y será por eso que mantenían contacto y aceptaban sus críticas. También ahí, y esto ya es menos obvio, coincidían con Carmen Martín Gaite, autora a la que habría que revisar a fondo, empezando, por supuesto, por El cuento de nunca acabar.

En esa parte de los diarios, en su visión como crítico o teórico, se encuentra lo más valioso. Lo que queda marcado en estos volúmenes que uso son sus análisis, fugaces y parciales, de hechos tan generales e influyentes como puedan ser el Barroco, la proximidad entre Cervantes y Galdós, la visión clásica o la importancia del narrador y del punto de vista (y sus relaciones, si las hubiere).

Jerusalem. La biografía, de Simon Serag Montefiore

Antes de nada querría aclarar que escribo esto por diferentes motivos. En primer lugar, porque mi memoria es frágil y estúpida. En segundo lugar, porque me apetece. En tercer lugar, porque este blog no deja de ser una botella de náufrago (esa aspiración ingenua de ser un querido y remoto muchacho) en la que de algún modo se encapsula una amistad. 

Dicho esto, el libro. Si dijera que disfruté leyendo este considerable mamotreto cargado de erudición y partidismo cuasi-sionista sin duda mentiría. El repaso que se da a la historia de esta ciudad es considerable y diría, desde la más profunda ignorancia, que exhaustivo. Lógicamente mi conocimiento sobre la complejidad histórica de esta ciudad es de tal insoportable aridez que cualquier mínima gota puede hacer brotar un inesperado verdor. No obstante, es posible seguir con cierta coherencia el relato que Simon va construyendo sobre esta ciudad con relativa fluidez y no poca amenidad. Algo se vislumbra entre las nubes de esa intrincada biografía que nos permita entender en parte la situación en la que se encuentra el Oriente Medio. En mi caso he de confesar que la información aportada en este libro ha colaborado a aclarar conceptos y a ponderar con justicia ciertos acontecimientos de la historia más reciente. 

También debo admitir que, para mi, los nombres de los protagonistas del pasado más reciente de esta geografía, formaban parte de un imaginario mal construido en los telediarios y los documentales sobre la cuestión palestina. Ahora, leída la obra, este imaginario ha ido adquiriendo cierta dimensión y profundidad. 

Debes acordarte (al que escribe le hablo) de la relación existente entre las diferentes religiones asentadas en Jerusalem. De cómo las fuerzas coloniales (especialmente Inglaterra y Francia -además de obviamente Estados Unidos-) jugaron un papel crucial en la construcción/destrucción de esa región. Acuérdate además de cómo se te explica en este libro la construcción del Estado de Israel y de cómo tuvo que enfrentarse con su entorno por asegurar su propia supervivencia. Recuerda, especialmente, el poco sentido que tiene toda esta confrontación y de cómo todos los protagonistas que contribuyeron a esta orgía de confusión tenían particulares intereses personales. 

TIERRA, de Eloy Moreno

 TIERRA, de Eloy Moreno

El primer problema que tengo con esta novela no está en la trama, o en la utilización de modo repetitivo de la técnica folletinesca para mantener el suspense, tan siquiera con el uso y abuso de una moralina seudoecológica y postmoderna que nos advierte de los males de las nuevas (o no tan nuevas) tecnologías de la información y, diría, del entretenimiento. Mi problema tiene que ver con el estilo. 

Considero que últimamente, y el problema no es absoluto imputable únicamente a este autor, asistimos en la literatura de consumo a una simplificación y estandarización del estilo. Los autores renuncian conscientemente a enfrentarse de manera abierta a cualquier juego retórico o audacia estilística; sospecho que buscando agradar al mayor número de posibles consumidores. Esto les lleva a emplear de manera pertinaz un estilo sencillo, claro, diáfano, que escapa de cualquier complejidad. No es que considere que la utilización de un estilo complejo sea por definición garantía de calidad. Ejemplos existen de autores que de manera muy simple han expresado ideas muy profundas. Lo problemático está en emplear un estilo plano, estandarizado, tan apegado a la literatura comercial de estos tiempos que carece de toda personalidad. Un estilo que, diría, están infantilizando a la población lectora -o apto para la población lectora infantilizada-.

Será sin duda problema mío, o tal vez del pobre Antonio Machado que nos enseño a pararnos para distinguir las voces de los ecos. El asunto es que en este caso no escucho la voz personal del autor, la historia ni me convence ni me conmueve y los efectos narrativos me resultan molestos. 

Cuando era  joven y consecuente con mi naturaleza, he aquí la estupidez nostálgica, me fui acercando de manera por momentos obsesiva a diferentes autores de la narrativa internacional. Ahora me leía las obras que encontraba de Hemingway, mañana las de Dostoievsky, pasado las de Vargas Llosa... 

El caso es que por entonces yo tenía mis pretensiones (ya saben... era joven y consecuente) y algunas noches, cuando el alcohol u otras sustancias despertaban mi ego, jugaba a garabatear cuartillas con la íntima esperanza de ser el próximo premio Nobel de Literatura. Obviamente, nunca llegué a terminar un mal cuento y lo que realmente me agradaba era la impostura tardoadolescente que alimentaba mi inconmensurable juventud. No obstante, y esto puede que sea lo relevante, cuando leía aquellos abortos de cualquier cosa, era Hemingway, o el traductor de Hemingway, o la sombra del eco del traductor de Hemingway lo que escuchaba. 

Bien puede ser que aquel eco mío fuera la mayor afrenta que pudiera hacérsele a las letras -además de a la imaginación-, pero tenía al menos un mal retrogusto a algo. 

Realmente, puede que hoy estemos incluso peor que nunca (por contribuir modestamente a la cons-paranoia milienarista -grande Arrabal-). Ya no existen tan siquiera los ecos. Todo semeja un discurso mecánico, vacuo, estandarizado y simplista (Deberán disculparme. Estoy releyendo 1984).

El nudo infinito de Kurt Diemberger

 Sí, ya sé, otro libro de alpinismo. Más abajo expliqué mi relación con este deporte y cómo mi interés por él es puramente platónico. De hecho, si tendría que considerar detenidamente mis intereses, no podría obviar, a fuerza de ser sincero, que mi interés radica en la épica que envuelve a este deporte. Lo mismo me ocurre con el ciclismo, otro de mis deportes favoritos aunque este si que llegué a practicarlo con evidentes carencias prácticas pero indudables ensoñaciones heroicas. En todo caso es curioso como siendo honesto uno puede llegar a evaluarse partiendo de las carencias que en uno evidencian sus lecturas.

Pero dejando a un lado el psicoanálisis (o autopsicoanálisis) de patacón que me sugieren las dos cervezas que me he tomado esta tarde (Red Vintage, por supuesto), centrémonos en el librito en cuestión. En primer lugar se trata de una historia sin demasiadas sorpresas. Cualquier aficionado al alpinismo o cualquier usuario de Google sabe que Julie Tullis, la compañera de escalada del autor, murió en el K2 en 1986. Siendo así, y puesto que Diemberger escribe el libro, todos podemos imaginarnos el tema del mismo: la ardua, titánica y heroica lucha contra la montaña que, al final, se lleva lo más querido para el escritor; su compañera de cordada. No pienses, Camilo, que estoy siendo irónico, en cierta medida hablan las cervezas y no tu yo del pasado, es verdad que la historia está bien contada, intentado transportarte a las alturas del Karakorum para que puedas llegar a entender tanto las pulsiones como los imponderables que determinan la vida y la muerte. Nada suena a excesiva escusa, nada es demasiado evidentemente un examen de conciencia que pretende evitar la asunción de los pecados (aunque algo de esto hay). Creo sinceramente que el autor nos muestra los desgraciados acontecimientos que tuvieron lugar en el K2 en el verano de 1986 y como ante esa lucha salvaje con la montaña lo normal era sucumbir. 

No me gusta el excesivo sentimentalismo con el cual se contempla el enfrentamiento con la montaña, al fin y al cabo Julie y Diembierger formaban parte de una cordara cinematográfica. Además, el determinismo que en ocasiones se sugiere (todo a toro pasado) tampoco me agrada. No obstante, el texto es dinámico y sorprendente, permite al aficionado de salón (mea culpa) imaginar aunque sea levemente lo que sucede en la montaña a esas alturas. Su lectura engancha y es imposible no imaginarse (o buscar en Internet) en el espolón de lo Abruzzos o en la Pirámide negra o en el campamento IV a 8000 metros de altura capeando el temporal. 

Bueno, ciertamente algo de examen de conciencia exculpatorio sí que hay, por que nos vamos a engañar.

Mi vida al límite, Thomas Hüetlin y Reinhold Messner

No sé cuantos años tendría, no más de trece, cuando leí el libro de Peter Habeler Victoria en solitario. Aquel libro me marcó profundamente y determinó de manera definitiva mi amor hacia el alpinismo. Cierto es que desde entonces lo más alto que he ascendido fue al Monte Teide, y nunca pasé de la plataforma para turistas en la cual se detiene el periférico, subir el cono del volcán me parecía una impertinencia y un abuso de energías que no llevaba a ninguna parte, ciertamente. Lo que pretendo decir es que, en realidad, la lectura del libro de Habeler, en el cual se narra la primera ascensión sin oxígeno al Everest en 1978, determinó mi amor platónico hacia el alpinismo, si bien este nunca aspiró a algo que no fuera la contemplación plácida de Al filo de lo imposible desde la confortabilidad del salón de mis padres (lo de Calleja ya es otra cosa).

Todo esto guarda relación con el libro que nos ocupa porque Messner, el protagonista de este texto, era precisamente el compañero de cordada de Habeler en la expedición de 1978. Supe de Messner por una película alemana que cuenta la odisea protagonizada por este tirolés del sur en el Nanga Parbat en 1970. Sin duda la historia es apasionante y está cargada de épica y polémica, no obstante, este no es el tema principal del presente libro. La obra consiste en una entrevista realizada por Hüetlin a Messner en los primeros años del siglo actual (el libro se publicó en español en 2004). Nos encontramos así ante el repaso de una trayectoria deportiva y vital sorprendente y nos enfrentamos con una personalidad sumamente compleja, egocéntrica y en hasta cierto punto odiosa. Leyendo estas páginas uno no puede obviar los logros del deportista pero se enfrenta a un personaje en exceso complaciente consigo mismo y de una personalidad arrolladora. Sin embargo, después de considerar su trayectoria y evaluar sus logros y fracasos, uno se pregunta si realmente estos no justifiquen o, al menos expliquen, esa manera de contemplar el mundo. Cuando alguien se ha enfrentado en tantas ocasiones a la muerte y pagado en sus carnes el peaje creo que contempla la vida de otro modo. No es que este hecho le proporcione ningún tipo de prerrogativa moral que lo eleve por encima de la comunidad. A fin de cuentas sus logros no exceden la esfera de lo personal por más épicos que nos resulten y, en todo caso, ese carácter épico se le ha abonado suficientemente ya sea con fama ya sea con dinero. La cuestión es que, en tanto personales, esas acciones y sus efectos han de moldear una personalidad en la misma medida en que lo puesto en juego era íntimamente valioso. En este sentido se puede entender su egoísmo, su individualismo, su fanfarronería y sus arrebatos de ira. 

En cuanto al entrevistador, Hüeltlin no duda en ser mordaz y atacar aquellos aspectos más polémicos de a personalidad y trayectoria deportiva y política de Messner poniéndole en no pocas ocasiones ante sus propias contradicciones.

Sapiens de Yuval Noah Harari

Llegué a este libro siguiendo una recomendación. No una de esas recomendaciones esclarecedoras con las que los amigos solían favorecerme cuando las dosis de alcohol y confianza eran las suficientes. El tiempo y el acomodo de la vida ha domesticado hasta mis interacciones literarias. La recomendación me llegó por los burgueses cauces de la crítica literaria, supeditada hoy a las modas de lo culturalmente oportuno y encuadrada en los medios de comunicación de masas que de un modo u otro replican la general algarabía de las redes sociales. Debí sospechar. 

Lo cierto es que el libro es de amena y fácil lectura, sin duda un requisito indispensable para triunfar en los tiempos que corren, pero esto impide que se desarrollen con un mínimo de complejidad y rigor las ideas que apenas se esbozan. En su conjunto se pretende dibujar el itinerario que el Homo Sapiens ha ido recorriendo a lo largo de su existencia, pero el dibujo apenas queda en esbozo. Si bien algunas propuestas o datos resultan curiosos, el texto en su conjunto no sobrepasa el ámbito del gabinete de curiosidades con el cual todo bien pensante ciudadano puede irradiar cierto barniz de conocimiento más allá de la sabiduría twitera (no alcanza desde luego el nivel de Wikipedia). 

No obstante, puede que esté siendo extremadamente duro. Una cosa son mis expectativas y otra el verdadero sentido de la obra. Está claro que su pretensión no es otra que la de divulgar de forma amena una serie de conocimientos antropológicos más o menos (menos que más) hilvanados. Esto lo consigue plenamente y el señor Yuval emplea una prosa accesible que hasta cierto punto nos engancha con la promesa de una nueva audacia a la vuelta de cada hoja. Es una lástima que esta promesa se desvanezca con tanta facilidad y que a medida que avanzamos en el tiempo se caiga sin ningún sonrojo en los tópicos más manidos de nuestra sociedad postmoderna. 

Bajo mi punto de vista el señor Yuval se posiciona de manera equidistante en la ya vieja polémica entre apocalípticos e integrados. Simpáticamente se muestra apocalíptico en los estadios primitivos de la evolución del Sapiens para lanzar una tenue luz de esperanza en nuestra actual época. Curiosa forma de nadar entre dos aguas. 

La estructura de "La Celestina"

Muchos han sido los críticos que se han ocupado de esta obra y en buena consonancia múltiples han sido las interpretaciones de la misma. Idéntico crisol de opiniones es el que ha generado el talento crítico a la hora de analizar su estructura, no dejando de resultar curioso que siendo uno el cadáver la disección sea múltiple, como si esta dependiera por entero del bisturí que la ejecute. En todo caso, consideremos aquello de que el texto literario es pulifuncional y multisignificativo, apotegma grandioso que me enseñaron en mi tierna juventud y que viene a ser algo así como un salvoconducto al universo del relativismo académico. 

No obstante, paciente lector, no he de caer yo en esta comedia de la confusión y a riesgo de ser simplista, lo cual no sería más que lealtad a mi naturaleza, le propongo una única posibilidad (Y no lo hago sino en aras de la pedagogía, ese otro salvoconducto que nos salvaguarda de la mediocridad).

Debemos a Russell, autor de Temas de "la Celestina" y otros ensayos una división digamos que argumental de la obra que, a los fines que persiguen estas palabras, resultará satisfactoria. 

De este modo, en la obra encontraríamos un prólogo, que se correspondería con el primer encuentro entro los amantes. En este primer momento se encontraría planteado en esencia el conflicto de la obra. La primera parte procuraría resolver este conflicto, es decir, el encuentro de los amantes mediante la participación de Celestina y los criados. Esta primera parte finalizaría con la muerte de todos ellos, lo cual, obviamente abre, en potencia, un nuevo conflicto. Este se resolverá en la segunda parte de la obra, donde las "amigas" de los criados buscarán venganza. Esta segunda parte concluirá en los tres últimos actos con el fatídico final que todos conocemos. Este final o conclusión no solo cierra el conflicto planteado en la segunda parte sino que, al mismo tiempo, concluye con el conflicto planteado en el prólogo que había apuntado Russell.

Fuentes de "La Celestina"

Toda obra literaria guarda deudas con las que le precedieron. Esto podría hacernos plantearnos el concepto de originalidad pero, al menos como lo entendemos, eso de la originalidad es un invento de los yeyes románticos que inundaron el mundo con sus buenas dosis de egocentrismo infantil. 

Pero dejemos a un lado nuestras opiniones, las cuales al menos en mi caso se basan en tan peregrinos conocimientos como los que proporciona una universidad de provincias. Si nos centramos en lo que nos importa, es decir, las fuentes en las que beben los autores de la Tragicomedia de Calisto y Melibea, debemos concluir que estas son importantes al menos por dos motivos. En primer lugar porque en buena medida configuran lo que ante nuestros ojos se nos presenta negro sobre blanco y, en segundo lugar, porque reflejan la realidad cultural en la cual la obra se inscribe y colaboran de manera eficiente a su correcta comprensión. 

En primer lugar destacará la influencia de Terencio, autor latino al que la obra debe bastantes recursos técnicos, la categoría de los personajes e incluso frases concretas del texto. 

Por lo que respecta al primer acto las deudas con Séneca son innumerables. Este hecho no solamente evidencia que el autor de este primer acto es distinto de Fernando de Rojas, sino que también pone de manifiesto como la llegada del humanismo abandona progresivamente la mal entendida tradición griega (Aristóteles) centrándose en los autores de la llamada edad de plata latina. Además Séneca ya se sabe, un tanto pesimista en sus planteamientos...

El resto de la obra, es decir, aquella parte que no se debe al autor desconocido y escrita por Fernando de Rojas, toma no pocas ideas del Petrarca latino. El poeta de Arezzo no solo será capital para el desarrollo de la lírica renacentista sino que además influirá decididamente en el desarrollo y triunfo del humanismo. Recordemos que el siglo XIV conforma un prerrenacimiento desde el punto de vista cultural y artístico y en este sentido el influjo de las obras más decididamente humanistas del poeta italiano serán cruciales. 

Sin duda es posible rastrear otras muchas influencias en la obra que nos ocupa. De radical importancia sería el De amore, de Andrea Capellanus, o incluso nuestra Cárcel de amor. No obstante, no pretendo agotar la paciencia del bien amado lector que bien por la obligación o por la devoción (cuestión esta altísimamente improbable) ha caído en estas páginas. 

El género de "La Celestina"

 La aparición de la Tragicomedia de Calisto y Melibea supuso una novedad en el panorama literario de la época pero aún resultó más novedosa, y por ende más confusa, para los críticos que a lo largo de la Historia se han visto obligados a definirla. 

Por lo tanto, resulta conveniente buscar la segura senda que nos proporciona el propio texto para poder adscribir el mismo a uno de los diferentes géneros literarios por todos conocidos. En primer lugar debemos anotar que se trata de un texto dialogado, ya que en todo él no encontramos la figura de un narrador que nos conduzca por el universo urbano que se dibuja en los parlamentos de los diferentes personajes. Por otro lado, en los versos finales de Proaza, este nos advierte de que no se trata de una representación, sino de una lectura dramatizada, es decir, una lectura en la cual el lector o lectores deberá realizar aquellas inflexiones tonales que mejor convengan a la situación que se está planteando en el texto. 

Vistos estos datos cabría preguntarnos si esta manera de proceder, es decir, leer en voz alta una obra ante un auditorio más o menos numeroso, encaja con los usos de consumo literario propios de la época. La respuesta a esta incógnita deberá ser un rotundo sí. El conocimiento de los niveles de alfabetización del periodo (sumamente bajos) unidos al conocimiento que la población en general tenía de los héroes y personajes literarios nos sugieren que este modo de proceder, es decir, la lectura en voz alta, debió ser un más que habitual procedimiento en el acercamiento al pasatiempo literario. 

Consecuentemente, La Celestina sería una obra pensada para su lectura en voz alta, algo que encaja a la perfección en el género denominado Comedia humanística. Este tipo de obra, propia del ámbito académico (recordemos que Fernando de Rojas era en el momento de escribir la obra estudiante en Salamanca), gozará de relativo éxito durante el siglo XV. Este tipo de composiciones solían tener un argumento sencillo, empleaba con frecuencia citas clásicas y mostraba especial querencia por los personajes de baja condición. Si ahora comparamos estas características con las de nuestra obra comprobaremos que coinciden punto por punto. 

Así pues, podemos concluir que la Tragicomedia de Calisto y Melibea es una comedia humanística, un género literario que forma parte de una larga tradición que partiendo en la comedia elegiaca pasa a la comedia romana de Terencio y Plauto. 

Ediciones y fechas de "La Celestina"

 La utilización del Index de adagios latinos de Petrarca, publicado por primera vez en Basilea en el año 1496, nos indica que La Celestina se tuvo que escribir en una fecha posterior a la indicada. Unamos a esto que la primera edición conservada parece ser la salida de los talleres del impresor Fabrique el alemán en el año 1499. Esta versión de la obra cuenta con dieciséis actos y el argumento de todos ellos. La edición conservada ha perdido la primera página y esto nos impide saber si contaba con el título y con el argumento general de toda la obra. Por otro lado, recientes estudios ponen en duda la fecha de esta primera edición al demostrar que Fadrique empleó el mismo emblema (grabado en el cual se indica la fecha de 1499) en otras obras impresas por él durante los años 1500, 1501 e incluso durante el año 1502.

Un documento importante a la hora de rastrear la génesis de esta obra es el denominado Manuscrito de Palacio. Este documento fue encontrado en 1989 por Faulhaber en la Biblioteca del Palacio Real en Madrid. Se trata de una copia parcial del primer acto, que cuenta con el título de la obra y el argumento general de la misma. No obstante, las diferencias encontradas entre las distintas versiones de este texto demuestran que no es la versión empleada por Rojas para continuar la obra y tampoco se puede asegurar que se trata de la versión original de este primer acto que se debería al autor desconocido mencionado al hablar del autor. 

Del año 1500 conservamos una edición toledana de la Comedia de Calisto y Melibea. Esta obra ya posee los textos preliminares, tanto la "Carta del autor a un amigo" como los "Versos apócrifos" en los que Rojas nos da información sobre su nombre, procedencia y ocupación. También contiene el argumento general de la obra y su título. También se incluye en esta edición los denominados textos finales, compuestos por unos versos de Alonso Proaza, amigo del autor, y unos versos del propio Fernando de Rojas.

En el año 1507, en Zaragoza, aparecerá otra versión de la obra que, en esta ocasión, cambiará su título por el de Tragicomedia de Calisto y Melibea. Esta versión incluye cinco actos nuevos que se incluyen entre el acto XIV y el XV de la primera versión. Estos cinco actos, que reciben el nombre de "Tratado de Centurio", hace que la obra alcance los 21 actos. 

Los cambios introducidos en la obra serán explicados por el propio autor en el prólogo de la obra indicando que los lectores de la misma le hicieron saber su desacuerdo con el título original de la obra "Comedia...", dado el final de la obra en su conjunto. De igual modo, decidió ampliar la obra a demanda de su público. 

Finalmente, el título por el cual conocemos la obra hoy, La Celestina, aparecerá por primera vez en la edición de Alcalá de Henares que publicada en 1569. Este cambio, debido exclusivamente a los editores, hace referencia a la importancia de este personaje en la obra y la importancia con la cual sería percibido por el público.

El autor de "La Celestina". Fernando de Rojas

Hoy en día la crítica se muestra unánime a la hora de aceptar la sinceridad de la declaración de autoría que se nos ofrece en los versos acrósticos situados al comienzo de la obra y también de las afirmaciones realizadas en la "Carta a un su amigo", texto también incluido en la obra original. 

Según la información aportada en estos textos Fernando de Rojas concluiría la obra después de haber encontrado el primer acto de la misma sin que pueda decirnos quién era el autor de este. Por sus palabras sabemos su nombre, su lugar de nacimiento, Puebla de Montalván; su ocupación, estudiante de leyes en Salamanca y, tangencialmente, podemos intuir su fecha de nacimiento aproximada: 1470.

No obstante, el estudio de otros  documentos nos ha permitido conocer otros datos de Fernando Rojas. Por ejemplo; sabemos que se casó con Leonor Álvarez, que se trasladó en 1507 a Puebla de Talavera, localidad de la cual terminaría siendo su alcalde, y que se murió en 1547. 

Poco más podemos saber de este autor a ciencia cierta. Diferentes teorías especulan sobre la ascendencia conversa de Fernando de Rojas sin que este dato se pueda demostrar de manera inequívoca.

En todo caso, un hecho es cierto e indudable. Esta obra, la Tragicomedia de Calisto y Melibea, es la única obra que conservamos de este autor. Esto no deja de resultar llamativo pues en la obra que conservamos Fernando de Rojas da evidencias de un asombroso dominio del lenguaje literario.  

Contexto histórico-literario de "La Celestina"

La Celestina verá la luz por primera vez a finales del siglo XV, concretamente se propone como fecha de su primera edición la de 1499, en el límite, al menos cronológico, entre las dos centurias. No obstante, en muchos aspectos, la obra es un producto sumamente representativo del periodo histórico que finaliza con la llegada del siglo XVI, el denominado Prerrenacimiento. 

Tal y como señalan Felipe B. Pedraza y Milagros Rodríguez Cáceres, Las épocas de la literatura española, el siglo XV desempeña un papel capital en el tránsito de la Edad Media al Renacimiento. Según el punto de vista de estos autores, durante este siglo asistiremos a la maduración de las manifestaciones culturales e ideológicas que darán como solución, al menos en lo cultural, a formas extravagantes no exentas de cierta pomposidad bárbara. Estas serán el resultado de una imaginación agotada y de la incapacidad de llevar a la práctica una ideología que las circunstancias han demostrado inoperante. 

Veamos esto de manera práctica en la literatura. Así, los ideales caballerescos que durante siglos han dominado la creación literaria y que tenían una relativa eficiencia en la práctica, serán retomados con renovada energía durante este periodo, retorciendo los estereotipos, figuras y códigos que habían funcionado en el pasado. Este manierismo prerrenacentista se evidencia en el éxito de las novelas de caballerías o en la perpetuación y rehabilitación de los ideales propios del amor cortés que encontramos en las composiciones de cancionero. Incluso se da la posibilidad, sin duda excéntrica, de intentar llevar a la realidad estos ideales sin duda trasnochados, como refleja Suero de Quiñones en su Libro del paso honroso.

Pero al mismo tiempo que en esta época se produce esa maduración definitiva y la deformación de las expresiones culturales tardo medievales, en la Península también se producirá la progresiva asimilación de los nuevos conceptos culturales del naciente humanismo italiano. Las traducciones de obras clásicas como el De Inventione, o la Rethorica ad Herenium son una buena muestra del interés creciente por la investigación filológica y, consecuentemente, el retorno a las fuentes clásicas. También en esta época surgirán destacadas figuras como Arias Barbosa, Nebrija o Hernán Núñez que desde sus cátedras sentarán las bases de unos "studia humanitatis" que pretenden concluir con los males de una Escolástica agonizante, inspiradora de un conjunto doctrinal inútil, practicante de una lógica que más bien es logomaquia y veneradora hasta límites absurdos de un Aristóteles mal entendido y peor explicado en un latín totalmente deturpado. 

Si nos centramos ahora en lo político, el siglo XV peninsular sufrirá en sus primeros setenta años las consecuencias de un desastroso siglo XIV. Las luchas internas en los diferentes reinos cristianos marcaron las políticas de sus monarcas que pondrían en juego diferentes estrategias para consolidar su poder frente a una nobleza cada vez más levantisca. 

No obstante, al finalizar el siglo, el matrimonio entre los herederos de las coronas de Castilla y Aragón posibilitaría una política de concentración basada en el poder absoluto del monarca. De este modo los Reyes Católicos no solo llevaron a la práctica una unificación política de los reinos peninsulares, también, como consecuencia ineludible de esta, propiciaron la unificación religiosa de los mismos e incluso su unificación lingüística.  

Los actos de habla

El concepto de acto de habla presupone, desde la filosofía del lenguaje, que al comunicarnos, además de formular proposiciones verbales, ponemos en marcha diferentes acciones. Estas acciones serán diversas y si bien pueden influir en las elecciones lingüísticas no serán determinantes. 

Trataré de explicarme utilizando, al menos en parte, el ejemplo que emplea la Nueva Gramática de la Lengua Española.

Pongamos por caso que yo emito el siguiente enunciado: "Está lloviendo". Este enunciado, si me fijo en su modalidad oracional, constituirá una oración enunciativa, ya que si realmente está lloviendo yo estoy simplemente informando de una condición meteorológica.

Ahora bien, no nos será muy difícil considerar alguna situación en la cual el empleo de ese mismo enunciado no pretenda simplemente informar de la situación atmosférica. Imaginemos que mi hija preadolescente se dispone a salir de casa. Yo, como buen y amante padre, velo por la salud de mi hija y me preocupa que, como siempre, salga a la calle sin paraguas. En esta situación, en este contexto extralingüístico, la emisión del mismo enunciado desencadenará una acción y posiblemente un resultado distinto al que hemos visto más arriba. Efectivamente podremos seguir considerando que la modalidad oracional seguirá siendo enunciativa, tampoco hemos alterado gramaticalmente la oración, no obstante, mi acción verbal no pretende informar, pretende mandar (soy un padre tiránico) al destinatario que salga a la calle con el paraguas. 

Como vemos, en buena medida son las circunstancias (consideradas en un sentido muy amplio), las que determinan las acciones que realizamos al comunicarnos.

Con todo, la teoría de los actos de habla distingue diferentes momentos o acciones que se ponen en juego al comunicarnos. 

Al emitir un enunciado, independientemente de la intención que tenga, estamos realizando un acto locutivo, en nuestro ejemplo la oración enunciada: "Está lloviendo". Por su parte, la finalidad que se busca con ese enunciado constituirá el acto ilocutivo, en nuestro caso "informar" o "mandar", depende. Por último, existirá un efecto, es decir, la satisfacción de nuestra acto ilocutivo, lo que se denomina acto perlocutivo, en nuestro caso, mi obediente hija sale con el paraguas a la calle. Claro que siempre pudiera ser que mi hija no me hiciera maldito caso y saliera al mundo sin ningún tipo de protección contra las inclemencias. En ese supuesto mi hija se constipará y el acto de habla será fallido, no habrá existido comunicación. Esto habrá sucedido, probablemente, porque mi hija no habrá tenido en consideración el principio de cooperación y tampoco el de relevancia. El mal de todos los padres. 

La palabra como unidad. 1

Pudiera resultar, al menos a estas alturas, absurdo plantear la naturaleza lingüística de una entidad (no me atrevo a usar el término unidad) tan comúnmente aceptada como sería la palabra. 

No obstante, un antiguo profesor, al cual le debo en buena medida el mismo espíritu crítico que me lleva a cuestionar sus enseñanzas, me hizo reflexionar sobre la no poca complejidad que se encierra sobre un concepto a priori tan simple.

En primer lugar, no resulta sencillo estudiar la palabra. Se hace necesario adoptar un punto de visto y restringir el campo de juego en el cual habremos de movernos (aunque esto último, lo hago con más fe que convicción, pues tales eran las premisas básicas de las cuales partía mi antiguo profesor).

Por lo que se refiere al punto de vista es claro que podemos optar por estudiar la palabra desde una perspectiva diacrónica o desde un perspectiva sincrónica. 

Desde el primer posicionamiento deberíamos atender a la evolución tanto semántica como morfológica experimentada por la palabra, atendiendo, además, a los complejos procesos analítico-sintéticos a los cuales se ha visto sometida la lengua. 

Obviamente (al menos a mí me lo parece), este punto de vista resulta excesivo si tenemos en cuenta mis limitadas pretensiones (y luces). Consecuentemente, dejaremos esta tarea de dioses (mi profesor decía pancrónica -cosa que cuando menos mete respeto-) para mejores y más capacitados cerebros (Emiliano.... Hay queda el guante)

Más sensato resulta por lo tanto afrontar el problema desde una perspectiva sincrónica (la única interesante según el bueno de Ferdinand) y propongámonos hacerlo desde una perspectiva eminentemente morfológica. Esto implicará desechar, al menos hasta no agotar la capacidad explicativa de la morfología, explicaciones semánticas (que ya sabemos que no es gramática) o sintácticas (que aunque es gramática no es morfología -obvio-).

Visto esto, lo primero será intentar definir el término en cuestión. Claro está que no aceptaremos definiciones semánticas como la propuesta por Aristóteles : "la etiqueta de las cosas" (he puesto las comillas por aparentar pero dudo mucho que pueda considerar esto una cita textual). Ahora, pasados más de dos milenios, es fácil hacer guasa a cuenta del pobre estagirita. Pero no hace demasiado que Hernando Cuadrado consideraba a las palabras como una unidad de contenido que constituía una sentido al agrupar de manera solidaria e intencional (véase intención comunicativa) diferentes unidades significativas.

Así, dicho como lo acabo de decir, parecería que Cuadrado tiene más razón que un santo (que seguro que la tiene porque seguro lo dice de otra manera y no como esta simplificación falsaria que yo propongo, pero claro, como lo escribo yo voy arrimando el ascua a mi sardina así, de a poquitos). No obstante, este planteamiento resulta válido cuando hablamos de complejos morfológicos (palabras) que cuentan con un referente en extralingüístico. No obstante la cuestión se complica cuando nos referimos con el mismo término a unidades complejas susceptibles de ser analizadas en unidades sincréticas dotadas con valor categorial. (Qué, Cuadrado, ¿cómo se te ha quedado el cuerpo?)

Por lo tanto es obvio que no podemos fiarnos de una definición de carácter semántico. Además, ya habíamos dicho que nada de Semántica. 

Otra posibilidad de definir el concepto "palabra" es desde un punto de vista fonético: va entre pausas (bueno, esto sería más bien una cuestión ortográfica porque en el discurso no siempre es cierto), tiene acento y se realizan en un solo golpe de voz (no sé yo por qué pero lo de golpe de voz me hace gracia).

Todo esto está muy bien pero no es posible obviar las fuerzas de análisis y síntesis que de manera connatural se ejercen sobre el sistema lingüístico. Ya sé que el punto de vista adoptado era el sincrónico pero es que además de que las citadas fuerzas se han dejado sentir en el pasado (Hay están el futuro simple para dar testimonio) también es posible contemplarla en el presente. 

Fijémonos si no en los casos de verbos soporte "Hacer el tonto" o de perífrasis verbales "tener que ir" o de locuciones "caer en la cuenta". En estas construcciones sincrónicas del sistema comprobamos como se está produciendo una lexicalización, gramaticalización o ambas. Desde un punto de vista fonético cada uno de los elementos de estas construcciones cumplen con los rasgos propios atribuidos a la palabra, sin embargo ni semántica ni funcionalmente podríamos considerarlas palabras.

Subgéneros narrativos. Breve aproximación

Las circunstancias nos impiden desarrollar en detalle y de manera exhaustiva el conjunto de subgéneros narrativos. Unamos a esto que el afán de originilidad que desde la época romántica ha influido radicalmente en el desarrollo de los géneros literarios ha contribuido poderosamente, como señalara Carlos Bousoño, a provocar un constante hibridismo genérico así como a la aparición de nuevos subgéneros, lo cual, obviamente dificulta su clasificación.

No obstante, se han venido distinguiendo tradicionalmente entre los subgéneros narrativos mayores y los subgéneros menores.

Los primeros, de mayor extensión, se afanan por conservar un conjunto de vivencias sentidas como  transecendentales para el devenir de una comunidad. Normalmente estas obras suelen organizarse en virtud de una estructura interna que divide la materia narrada en capítulos o episodios. Por último, en este tipo de subgéneros resulta frecuente la multiplicidad de voces narrativas.

Por su parte, los denominados géneros narrativos menores, cuentan, obviamente, con una menor extensión y suelen centrarse en un aspecto concreto de la realidad. Igualmente se desarrollarán en un tiempo y en un lugar único, al tiempo que cuenta con una reducida nómina de personajes. No son infrecuentes en estas obras el empleo de estratégicas seudodramáticas así como de herramientas simplificadoras que colaboran a prescindir de lo superfluo.

El cuento

Se trata de la forma narrativa breve por antonomasia. Normalmente se articula entorno a un acontecimiento de carácter maravilloso y podemos rastrear su origen, según A. Jolles, Einfache formes, en la forma simple denominada “cuento de hadas”.

Generalmente estas composiciones cuentan con un narrador omnisciente que refiere las peripecias sufridas por un conjunto reducido de personajes que suelen representan prototipos facilmente reconocibles. En un espacio y en un tiempo, por lo general único, el autor aplicará conscientemente todo un conjunto de mecanismos de condensación y síntesis.

La epopeya

Considerada como la más antigua de las formas narrativas la epopeya se encarga de codificar y perpetuar la conciencia de una colectividad contribuyendo a la construcción de una identidad que podríamos denominar “nacional”.

Escrita normalmente en verso tendría su origen en formas populares de realización oral lo cual explicaría el frecuente empleo de figuras de repetición, epítetos o fórmulas esteretipadas.

El romance

El romance es una composición de carácter épico-lírico, la más antigua en lengua castellana, que, siendo de origen oral, narra acontecimientos reseñables para una colectividad incluyendo un componennte lírico y utilizando estratagias dramáticas.

Escritos en verso octosílabo surgen, según apunta Menéndez Pidal de la desintegración de los Cantares de gesta. Esta afirmación, aceptada por Deyermond en lo que a la forma se refiere, resulta controvertida si antendemos a los ejes temáticos desarrollados en estas composiciones.

La novela

Se trata de un subgénero narrativo mayor dotado de un carácter eminentemente protéico. Su connatural complejidad y variabilidad ha hecho realmente difícil establecer una definición exacta de lo que debemos entender por novela. Una buena muestra de esto será la definición propuesta por Camilo José Cela. Para este autor una novela sería todo libro que en su portada, debajo del título, llevara escrito la palabra novela.

En todo caso, la novela constituirá un producto eminentemente burgués en el que se evocará un mundo extenso y diversificado en el cual se desarrollará una historia. Igualmente, sus personajes suelen ser seres complejos que han de enfrentarse a diferentes dificultades lo cual les obligará a evolucionar. Tradicionalmente, aunque en este punto las posibilidades son abrumadoras, la novela suele dividirse en capítulos.

El tiempo en el texto literario narrativo

Por último, el narrador es el encargado de establecer una serie de relaciones entre el tiempo y el transcurrir de los acontecimientos en el relato.

Si atendemos a las relaciones de orden comprobamos que no siempre el desarrollo del tiempo en el discurso se corresponde con el orden lógico del transcurrir del tiempo en la historia. Se producirán de este modo las denominadas anacronías que rompen con la continuidad lineal del tiempo. Cuando esta ruptura supone un salto hacia el pasado hablamos de analepsis. Si, al contrario, la alteración temporal supone un salto hacia el futuro nos encontraremos ante una prolepsis.

Otro modo de ver las relaciones entre el tiempo del discurso y el de la historia es atender a la frecuencia con la que se produce un determinado hecho. De este modo contaremos con las siguiente posibilidades:

• Relato figurativo: lo que ocurre una vez se narra en una ocasión.
• Relato anafórico: se narra “n” veces lo que ocurre “n” ocasiones.
• Relato repetitivo: se narra “n” veces lo que ocurre en una ocasión.
• Relato silepsis: se narra una vez lo que ocurre “n” ocasiones.

Por último, es necesario atender a la diferencia que se establece entre el tiempo de la historia y el tiempo del discurso. Estos fenómenos, ya sea por ampliación o reducción, reciben el nombre de anisocronías. Veamos las más habituales.

• Sumario o resumen: un periodo de tiempo relativamente largo se resumen en unos pocos párrafos.
• Escena: supone el ajuste entre el tiempo de la historia y el del relato.
• Elipsis: un fragmento de la historia no se refiere en el discurso.
• Pausa descriptiva: el tiempo del discurso es superior al tiempo de la historia.

La modalidad discursiva en el texto literario narrativo

Por modalidad entendemos los diferentes tipos de discursos que es posible encontrar dentro de un texto narrativo, esto es, lo que Genette, Figuras, denominó “relato de palabras” y que, en última instancia constituye el modo de narrar una historia.

Ya Platón en La República distinguía entre el discurso del propio autor, diégesis, del discurso de los personajes, mímesis. Esta antiquísima clasificación de la modalidad narrativa no parece estar muy alejada de planteada años más tarde por L. Dolezel en Narrative modes in check literature. Para Dolozel en el texto narrativo solamente es posible distinguir dos tipos de modalidades, el discurso del narrador y el discurso de los personajes. Desde su punto de vista cualquier ulterior subdivisión es una cuestión de grado.

De acuerdo con Dolezel se mostrará Mario Rojo en “Tipología del discurso del personaje en el texto narrativo” al distinguir hasta ocho modalidades discursivas. Estas irían desde el sumario diegético, en el que el narrador refiere la acción, hasta, en el otro extremo, el discurso directo libre, donde la voz será tomada por el personaje directamente, prescindiéndose de verbos dicendi o cualquier tipo de marca tipográfica que indique el cambio de modalidad discursiva. Entre ambos extremos cabría mencionar la existencia de un estilo directo libre en el cual el narrador reproducirá fielmente las palabras del personaje pese a no cederle la voz a este.

La voz en el texto literario narrativo

El encargado de contar la historia puede adoptar diferentes voces en virtud de su relación con lo narrado. De este modo, si el narrador cuenta algo que le incumbe, es decir, cuenta hechos por él experimentados o sufridos, hablaremos de un narrador homodiegético. Si al contrario el narrador no forma parte activa de lo narrado estaremos ante un narrador extradiegético.

Nos advierte Genette en Figuras que nunca debemos identificar el tipo de voz empleado con la persona gramatical. Bajo su punto de vista la elección de una voz guarda relación con la dicotomía anteriormente explicada y no con las distintas personas. Así, las posibilidades en la elección de la voz de un relato se limita a dos posibilidades: cuento sobre yo o cuento sobre no yo.

Otro aspecto que resulta interesante en relación con la voz del narrador es que esta pueda mutar a lo largo de la narración o, siendo la misma, actuar a diferentes niveles.

De este modo es posible distinguir la existencia de diferentes niveles narrativos dentro de un texto de este tipo.

Así, el nivel extradiegético será aquel que da origen al mismo acto de narrar, es decir, a la diégesis.

El nivel intradiegético se corresponderá con la narración realizada dentro de la misma diégesis, es decir, dentro de la propia narración.

Por último, contaríamos con un nivel metadiegético, subordinado al intradiegético, esto es, una narración dentro de una narración.

La focalización en el texto literario narrativo

Focalización

Por focalización entendemos la perspectiva desde la cual son narrados los hechos. La mayoría de los estudios dedicados al análisis de este aspecto de la narración se limitan a realizar una clasificación tipológica de los distintos tipos de narrador teniendo en cuenta la focalización.

Así, Todorov, “Les categories du recit littéraire”, distingue tres tipos básicos de narrador:

• El narrador sabe más que los personajes. Es una narrador omnisciente.
• El narrador sabe igual que los personajes.
• El narrador sabe menos que los personajes. Propio de los relatos objetivistas o behavioristas.

Genette en Figuras matizará el segundo tipo de narrador considerando que cuando el narrador conoce lo mismo que los personajes nos encontraríamos ante una focalización interna que, a su vez, puede ser fija, variable o múltiple.

Apunta Pozuelo Yvancos, Teoría de la narración, que este tipo de planteamientos cometen el error metodológico al identificar el aspecto y el campo visual desde el cual se completa el relato. En su opinión se hace necesario superar esta visión mecanicista y propone una clasificación de la focalización atendiendo a los diferentes aspectos que determinan este concepto. Así, considera que existe diferentes perspectivas según sea la focalización con la que el narrador se acerca al relato. Ciertamente podemos encontrar a un narrador externo, que de manera general tiene mayor conocimiento sobre lo narrado, o a un narrador interno, que no cuenta con más información que aquella a la que le es posible acceder de manera directa. No obstante, Yvancos llamará la atención sobre otros aspectos relacionados con la focalización. Por ejemplo, el nivel de dominio sobre las coordenadas espacio-temporales del relato, o la posibilidad de conocer el mundo interior de los personajes. A esto podríamos añadir, claro está, todo un variado conjunto de matices ideológicos que determinarán radicalmente el punto de vista adoptado por el narrador y los personajes.

Como hemos visto, la focalización no se limita a la perspectiva espacio-temporal. Existen en la configuración de la misma distintas variables que, en todo caso, delimitarán el tipo de narrador teniendo en cuenta la focalización del texto narrativo.

El pacto narrativo

A la hora de enfrentarnos a un texto narrativo el concepto de verosimilitud resulta crucial. Por verosimilitud entendemos la comunión entre de los aspectos puramente imaginarios de un texto -toda narración literaria en cuanto literaria es ficción- y la necesidad de que ese mundo imaginado resulte creible. En el texto narrativo las condiciones de verdad que rigen la realidad quedan suspendiadas y serán sustituidas por las normas de lo verosimil. Estas normas serán aceptadas de antemano por el receptor del texto narrativo que entabla un pacto narrativo basado en las normas de enunciación-recepción. Brevemente, estas normas pueden ser enunciadas del siguiente modo:

• Quien escribe el texto no existe en el texto.
• Quien se encarga de contar es el narrador.
• El narrador es distinto del autor implícito. Por autor implícito debemos entender al responsable de la creación dentro de la ficción.
• El receptor real del texto (oyente/lector) no debe ser confundido con el narratario (personaje que dentro de la ficción ejercerá el papel de receptor)
• Receptor real y narratario serán distintos del lector implícito. Este último término, acuñado por Wolfang Iser, hace referencia a una serie de valores que en potencia se encuentran en todo texto y serán activados por el receptor. El lector implícito genera de este modo un marco interpretativo de referencia del texto narrativo.