Ortografía del español: origen y evolución

Origen de la ortografía del español

El español cuenta con una escritura alfabética que se escribe de derecha a izquierda en caracteres latinos. Los primeros rudimentos ortográficos en esta lengua surgen de la práctica misma de la escritura. Se trata de un proceso lento que sin ruptura hace que la lengua evolucione desde el latín hasta el romance. En el sistema al que este proceso dará origen tiene una enorme importancia el componente fonológico, que de manera general supone la existencia de un grafema o una combinación de grafemas para representar de manera unívoca un solo fonema y a la inversa. Esto es así porque el sistema fonológico del castellano es muy cercano al latino y también porque a lo largo de la historia se han llevado a cabo diferentes reformas ortográficas de tendencia simplificadora.

El alfabeto castellano proviene en su inmensa mayoría del alfabeto latino. No obstante, resulta conveniente analizar pormenorizadamente el origen de todos los fonemas y sus correspondientes grafemas:

• Las cinco vocales provienen de las cinco vocales latinas, si bien es cierto que se perdió el rasgo distintivo de cantidad que sería sustituido por el acento prosódico. Para la representación de estos cinco fonemas se emplearon los grafemas existentes en latín: a, e, i, o y u.
• La mayoría de los sonidos consonánticos fueron heredados igualmente del latín, así como los grafemas empleados en su transcripción. En un primer momento ocurre esto con los sonidos /b/, /p/, /d/, /t/, /g/, /k/, /f/, /s/, /m/, /n/, /r/ y /l/; que serían representados por los grafemas b, v, d, t, g, c, k, f, s, m, n, r y l. La letra h ya en latín perdería su carga fonológica y se incorporará al castellano, tras un periodo de dudas, como una letra muda. La letra x también existía en latín con el valor de /k+s/ y así pasaría al castellano. La z e y también estaban presentes en el alfabeto latino para poder transcribir términos de origen griego.
• Existen al mismo tiempo una serie de fonemas que se incorporan al idioma durante su nacimiento. 
• Por un lado estarían el orden de la palatales: /ñ/, /y/, /ch/ y /ll/ y la vibrante múltiple /rr/. En ambos casos se suele recurrir para su representación a la combinación de grafemas (ch, ll, rr, ñ).
• El caso de los fonemas fricativos resulta algo más complejo. En un principio existían tres grupos de fonemas fricativos, ambos con variantes sordas y sonoras, que se simplificaría en la edad media dando lugar a los fonemas /z/ y /j/, que serán representados mediante la z y un nuevo grafema: la j.

Evolución de la ortografía del español

En los primeros tiempos del romance se da un alto porcentaje de variabilidad en las grafías. Esta variabilidad resulta inherente a la escritura medieval ya que la lengua en sí se encontraba en pleno proceso de creación.

Alfonso X (1252-1284) jugará un papel destacado en la consolidación del idioma. Él impondrá unas determinadas variantes ortográficas, lo que dará origen a la conocida como norma alfonsí.
José Antonio Pascual nos habla en Ser Historia sobre esta norma:

Otro hito fundamental en la historia de la regularización gráfica del idioma lo supondrá la implantación de la imprenta en la Península Ibérica durante el siglo XVI. Previamente, en el año 1492, nace la ortografía española como ciencia al aparecer de la mano de Antonio Nebrija la Gramática castellana. El primer apartado de este manual, siguiendo los preceptos de las gramáticas clásicas, se ocupa del aspecto ortográfico de la lengua. El propio Nebrija, en 1517, creará el primer tratado que se ocupa específicamente de la ortografía. Esta obra tendrá un marcado carácter ortológico y llevará por título Reglas de ortographia en la lengua castellana.
A lo largo de los siglos XVI y XVII aparecerán gran número de tratados ortográficos que se dividirán entre aquellos que dotan de un peso específico a la etimología en la configuración de las normas y los que buscan una adecuación entre la pronunciación y la grafía del idioma. Debemos ser conscientes de que durante los llamados Siglos de Oro no existía una institución que sancionara con su autoridad una determinada norma. Esto supuso que la norma ortográfica quedara a merced de los criterios personales de los autores.
Esta situación comenzaría a cambiar con la fundación en 1713 de la Real Academia Española. Ya entre 1626 y 1639 se había confeccionado el Diccionario de autoridades, obra que requirió una reflexión profunda y seria sobre los aspectos ortográficos de la lengua, la cual sería recogida en los preliminares de la obra.
Por fin, en 1741 aparecerá la primera ortografía académica, que contaría con una nueva versión en 1815, en la cual, al menos en sus principales características, la norma ortográfica quedaría fijada tal y como hoy la entendemos.   

Derivación nominal: nombres de cualidad, estado y condición

Estudiaremos aquí a los derivados nominales que comparten el fondo significativo común expresado por los términos de cualidad, estado y condición. No obstante, debemos estar alerta sobre la posibilidad de que ciertos derivados se alejen de los marcos significativos establecidos que, en todo caso, deben ser asumidos como marcas generales de carácter taxonómico.

Sufijo -dad y sus variantes

Se trata de uno de los sufijos más productivos para crear sustantivos de cualidad a partir de adjetivos. Resulta muy habitual que algunos derivados ya existiesen en latín, pero de acuerdo con una perspectiva sincrónica estos sustantivos deben ser considerados derivados en español.

Este sufijo presenta cuatro variantes: -edad (seco>sequedad), -idad (ameno>amenidad), -dad (malo>maldad) y -tad (leal>lealtad).

• -edad: Se trata de un sufijo que en la actualidad no resulta productivo. La mayor parte de los derivados se producen desde adjetivos bisílabos (brevedad, falsedad, novedad), en el caso de que el adjetivo sea de más de dos sílabas lo más habitual es que este termine en -io/-ia (arbitrariedad, contrariedad).
• -idad: Resulta productivo en la actualidad y con pocas excepciones utilizarán -idad los adjetivos terminados en -uo (ingenuidad, continuidad). También se forman derivados nominales de cualidad con este sufijo a partir de los adjetivos terminados en -al (actualidad), -il (debilidad), -ar (escolaridad), -ivo (actividad), -oso (fogosidad), -ico (comicidad), vocal tónica seguida de -z (atrocidad). Los adjetivos terminados en -ble pueden realizar los derivados en -bilidad (amabilidad).
• -dad: Se produce en una serie de adjetivos (bello>beldad, cruel>crueldad, malo>maldad, ruin>ruindad, vecino>vecindad).
• -tad: Solo se obtiene en una serie de voces que desde el punto de vista sincrónico se consideran el resultado de bases supletivas (leal>lealtad, amigo>amistad, difícil>dificultad, libre>libertad).

Es importante tener presente que los nombres de cualidad son sustantivos contables que en ciertas condiciones pueden ser reinterpretados como no contables. En consecuencia, los derivados en -dad pueden hacer referencia a personas, lugares, rasgos característicos, diversas cosas materiales y, sobre todo, 'dichos o hechos', más frecuentes cuando son negativos.

Igualmente, estos nombres pueden hacer referencia al grado en el cual una cualidad se manifiesta.

Sufijos -ez, -eza, -icia, -icie, -ura, -or, -era.

Los sufijos -ez y -eza serán considerados como dos sufijos distintos que forman nombres de cualidad a partir de adjetivos. El primero de estos sufijos es productivo en el español actual mientras que el segundo, y las variantes cultas de ambos: -icie y -icia, ya no son productivos.
El sufijo -ez se suele adjuntar preferentemente a bases adjetivas de más de dos sílabas, aunque la falta de la productividad de -eza, que se solía adherir a adjetivos de bisílabos, ha provocado que se creen neologismos sobre adjetivos de este tipo (memez, rojez). Muchos de estos neologismos suelen expresar cualidades negativas mientras que los derivados en -eza suelen expresar cualidades negativas y positivas.
Tanto los derivados en -eza como en -ez se usan con facilidad como nombres contables en la interpretación de 'dicho' o 'hecho'.

El sufijo -ura suele formar derivados de cualidad a partir de adjetivos, algunos nombres (diablura) y en pocas ocasiones de adverbios (lejura). No debemos olvidar que los formados sobre base verbal dan lugar a sustantivos de acción o efecto. Suelen denotar cualidades físicas relativas al tamaño (anchura, altura), el tacto, la temperatura, la consistencia, el color, el sabor, el aspecto y ciertos aspectos del carácter y el comportamiento. Esta lengua tenía un correlato en la antigüedad -or que no resulta productivo hoy en día y que se conserva en ciertas palabras como dulzor, espesor, grosor y verdor.

Sufijo -era forman un grupo reducido de derivados nominales de cualidad que designan carencias y estados deficientes de las personas.

Los sufijos -ía, -ería, -ia, -ncia.

El sufijo -ía se muestra especialmente productivo a la hora de formar derivados nominales que indican cualidad a partir de bases adjetivales y nominales.

El sufijo -ería forma nombres de cualidad y condición, pero también puede designar lugares o grupos. Suelen adjuntarse a adjetivos o a nombres terminados en vocal tónica seguida de -n, sobretodo cuando la base léxica tiene carácter peyorativo.

El sufijo -ia forma nombres de cualidad y se muestra especialmente productivo con los adjetivos terminados en -nte, que optará por -ncia, sufijo que se cruzará con el paradigma de los sustantivos nominales de base verbal.

Como en el caso de los sufijos en-dad los nombres derivados creados a partir de estos sufijos pueden interpretarse como contables, especialmente haciendo referencia a 'dichos o hechos'.

El sufijo -ismo.

Se trata de un sufijo tremendamente productivo en español que forma nombres a partir de adjetivos, nombres, raramente verbos e incluso pronombres, prefijos, conjunciones nominalizadas  y grupos nominales reducidos a sustantivos (ultraísmo, laísmo, queísmo, cortoplacismo).
Un gran número de sustantivos terminados en -ismo se derivan de adjetivos terminados en -ico, con reducción de -ic- (civico>civismo) o no (bélico>belicismo).
En realidad es pequeño el grupo de nombres derivados mediante el sufijo -ismo que denotan cualidad o condición (patriotismo, analfabetismo). La mayoría designan doctrinas, teorías o ideologías. También pueden denotar estilos o géneros artísticos; dolencias, hábitos o sus efectos; prácticas o actitudes; afición a equipos e incluso hechos o actos.

Otros sufijos que forman nombres de cualidad, estado o condición

Los sufijos -itud y -dumbre son considerados desde el punto de vista sincrónico sufijos que forman derivados nominales de cualidad y estado a partir de bases adjetivales (esclavitud, mansedumbre).
También crean nombres de estado, situación o condición a partir de adjetivos y nombres los sufijos -azgo, -ato y -ado (almirantazgo, noviazgo, anonimato, celibato)
Algunos de los sufijos que forman nombres de acción y efecto pueden dar lugar a sustantivos de cualidad en sentido amplio. Tal ocurren con -ción y sus variantes (atención), -miento, que pueden expresar propiedades o estados (refinamiento).

Algunos ejercicios de derivación nominal

Ortografía: definición, ideales ortográficos y funciones

Definición

El término ortografía proviene del griego ὀρθογραφία, que venía a significar algo así como 'recta escritura'. Actualmente se emplea para designar al conjunto de normas que determina cómo y cuándo se deben emplear cada uno de los signos convencionales utilizados para representar de manera gráfica el lenguaje. 

Al tratarse de un sistema convencional es posible realizar cambios que afecten a estas normas. Igualmente, constituye un sistema estructurado en distintos subsistemas y es de carácter normativo, por lo cual establecerá un conjunto de reglas que pueden ser de carácter general, que abarcarán a todo el ámbito de la escritura, o reglas particulares, que afectan al modo de escribir una palabra concreta. Este último tipo de reglas no suelen recogerse en los manuales ortográficos sino que aparecen de manera implícita en los diccionarios. No obstante, la ortografía ha buscado constantes que permitieran evitar las dudas en la construcción de aquellas palabras que presentan especiales dificultades. Esta búsqueda ha dado lugar a que en los manuales se expliciten una serie de notas orientadoras que no son propiamente reglas sino generalizaciones de tipo inductivo.

Desde otro punto de vista la ortografía puede ser entendida como una disciplina de la lingüística aplicada que se ocupa de describir y explicar cuáles son los elementos constitutivos de la escritura de una lengua y las convenciones normativas de su uso en cada caso, así como los criterios y principios que guían tanto la fijación de sus reglas como su modificación. Así entendida la ortografía establece relaciones con otras disciplinas como la paleografía, la caligrafía, la tipografía (la ortotipografía establecerá las normas y usos de la escritura tipográfica) y la ortología, que se encarga de establecer las normas que regulan la pronunciación culta de la lengua.

Los primeros tratados ortográficos no aparecerán en las lenguas modernas hasta el Renacimiento, si bien la consolidación de una ortografía normativa que normalice los usos escritos de la lengua no se conseguirá hasta que las normas planteadas por esta ciencia se vean sancionadas por instituciones dotadas de la suficiente autoridad. Entre estas cabría citar a la Accademia della Crusca (1583) en Italia, la Académie Française (1653) en Francia o la Real Academia Española (1713) en España.

Ideales ortográficos

Todo manual ortográfico debe aspirar a una serie de ideales, aunque el cumplimiento de los mismos es sumamente difícil y se satisfacen en muy raras ocasiones.

1. Principio de coherencia. Se supone que las normas ortográficas no deben dar lugar a contradicciones internas. Sin embargo, no resulta extraño que por razones históricas algunas palabras incumplan ciertas normas.
2. Principio de exhaustividad. Las normas ortográficas deben abarcar todos los supuestos.
3. Principio de adecuación. El sistema de convenciones que implica la ortografía debe ser el más adecuado en cada momento para reflejar gráficamente el sistema lingüístico que pretende representar.
4. Principio de economía. Su mayor expresión sería la correspondencia biunívoca entre las unidades del plano fónico y las unidades de la lengua escrita. 
5. Claridad y sencillez en la exposición de las normas.

Funciones de la ortografía

La ortografía no debe contemplarse como un conjunto de normas que solamente pretenden complicar nuestras vidas o las de nuestros hijos. Su papel resulta mucho más importante del que podríamos suponer a primera vista.

La ortografía, al establecer un código común para la representación gráfica, garantiza y facilita la comunicación escrita entre los usuarios de una lengua. En este sentido resulta imposible separar el aprendizaje ortográfico de la adquisición de las destrezas básicas de la lectura y la escritura, habilidades que en el mundo de hoy resultan imprescindibles para el desarrollo completo del ciudadano. Esto hace que su presencia en los currículos escolares se encuentre más que justificada.

Por otro lado, en las lenguas de escritura alfabética, la ortografía constituye un importante elemento cohesionador al imponer una representación gráfica uniforme. Al mismo tiempo este carácter unificador ayuda a construir un sentimiento de pertenencia a una comunidad lingüística y a una entidad cultural.

Por último, la fuerza ejercida por la ortografía en los usuarios cultos de la lengua contribuye a evitar una evolución descontrolada de la misma.

Benito Pérez Galdós: técnicas narrativas

Buena parte de las características narrativas de la obra de don Benito Pérez Galdós son las mismas que caracterizan a la novela realista, no por nada Galdós será considerado como uno de los más destacados cultivadores del género. 

De manera general podemos concluir, tal y como plantea Gullón (Galdós, novelista moderno), que don Benito irá depurando su estilo y perfeccionando su técnica en la medida en que va avanzando en su carrera, lo cual, bien mirado, no es decir demasiado, pues parece lógico que el novelista, sobre todo un autor tan prolífico, conozca mejor las herramientas de su oficio conforme las va manejando. Lo que sí ya resulta más interesante es la afirmación realizada por Pedraza y Rodríguez Cáceres (Manual de Literatura Española: Época del Realismo) a cerca del predominio de la expresión directa y eficaz de las ideas sobre los virtuosismos técnicos en la obra de Galdós.

El narrador

Lo más habitual en las novelas de Galdós es encontrarnos con un narrador omnisciente, algo por otro lado común a buena parte de la novela realista. No obstante, entre la amplia obra del escritor canario nos encontramos ejemplos de novelas dialogadas (Realidad, Casandra, El abuelo...), obras epistolares (La incógnita) o autobiográficas (El amigo Manso).
En la inmensa mayoría de casos en los que la voz narrativa pertenece a un narrador de tipo omnisciente, este puede ser testigo de los sucesos o mero transmisor de los hechos que un tercero le ha narrado (Fortuna y Jacinta). No resulta extraño que este narrador caiga frecuentemente en digresiones que le facilitan al lector información pertinente sobre los antecedentes de la historia o que, simplemente, se dedique a la especulación de carácter filosófico. Este modo de narrar hace que la acción se demore, permitiendo al lector familiarizarse convenientemente con todos los aspectos de la narración.
Pero lo que sin duda llama más la atención de este tipo de narrador es que, como apunta Sánchez Barbudo (Estudios sobre Galdós, Unamuno y Machado), es un narrador que narra desde la novela misma, tan cercano a los sucesos que duda, critica o se muestra chismoso, tan paradójicamente humano como los personajes de quien habla. Esto hará que el tono narrativo predominante sea de carácter conversacional, lo cual colaborará a que entre narrador y lector se establezca un tono de confianza, llegándose incluso a apelar  directamente a este último.
Finalmente, el narrador galdosiano, como no podría dejar de ser, se muestra extremadamente cuidadoso con las descripciones, que suelen ser detalladas tanto al presentar personajes como espacios.

Diálogo, monólogo y lo onírico

Galdós destacará por el dominio del diálogo, el cual en sus novelas aparecerá intercalado con la voz del narrador, quien contribuirá a puntualizar ciertos aspectos relacionados con la personalidad de los dialogantes. De este modo, los personajes se irán construyendo tanto por lo que dicen como por lo que el narrador va diciendo sobre ellos, lo que dará lugar a un retrato completo de los mismos. Esto ayuda a que la novela gane en viveza, acercándola a esa realidad que el autor pretende reflejar.
En este sentido, destaca el magnífico uso que hace Galdós de la lengua hablada. De manera perfecta don Benito ajusta un gran número de idiolectos a las diferentes personalidades que deambulan por su universo novelesco. Recoge las múltiples inflexiones del habla coloquial renunciando a la retórica y tomándolas de la vida misma. Esto le llevará a utilizar un gran número de giros y expresiones castizas que se incrustan a cada paso en el habla de los personajes y del propio narrador.
A la caracterización de los personajes contribuirá también el uso del monólogo interior. No se trata, tal y como ocurre en el Ulysses, de un monólogo revuelto e inconexo. Esto no implica que carezca de complejidad, sino que cuenta con la suficiente como para dar entrada en la novela a aspectos de la vida de los personajes que solo nos es posible descubrir inmiscuyéndonos en sus más íntimos pensamientos, los que realizan a solas, dejando fluir su conciencia de manera libre. En combinación con este recurso, utilizado con la misma finalidad, suele emplear don Benito Pérez Galdós el monólogo interior libre. Ambos serán frecuentes en las novelas de introspección psicológica, tales como La desheredada, Fortunata y Jacinta o Miau.
Muy relacionado con estos dos recursos se encuentra la utilización de los sueños por parte de Galdós. Como en el caso del diálogo, y de manera muy cercana al monólogo interior, los sueños le permitirán a don Benito mostrar los aspectos más íntimos de sus personajes. En ellos se dejan al descubierto las aspiraciones  más profundas de los tipos galdosianos, pulsiones estas que no resulta posible descubrir en la vigilia, pero que se muestran de manera alegórica en el mundo de lo onírico.

Tratamiento de los personajes

Con frecuencia se considera que Galdós es el autor que con mayor intensidad y amplitud describe los diferentes tipos que constituyen la "comedia humana" de la España de la Restauración. Ofrece el autor canario, como hemos dicho, un retrato completo de sus personajes, lo que pasa por la realización de una prosopografía y una etopeya totales que no descuiden ni los aspectos de su fisonomía ni sus honduras psicológicas.
En ciertas ocasiones Galdós optará por recurrir a descripciones burlescas, que hacen gala en buena medida del humor galdosiano y anticipan algunos rasgos de lo que será el esperpento. Igualmente, Galdós llevará a cabo descripciones enaltecedoras de aquellos personajes que gozan de la estima de su autor. Forman parte de este grupo los héroes galdosianos, en múltiples ocasiones representantes acabados del burgués liberal de talante positivista defensor del progreso.
Para Baquero Goyanes ("La 'perspectiva cambiante' en Galdós") don Benito utilizará con fruición en la descripción de sus personajes lo que denomina la "perspectiva cambiante". Esta técnica consiste en dotar a los personajes de la suficiente dosis de mutabilidad como para que se ajusten de manera coherente a la variación psicológica que los seres humanos padecemos en el mundo real. Se constituyen de este modo entes complejos, que dudan y cambian de parecer según sean las circunstancias y las necesidades que les acucian. Es cierto que esta técnica será menos habitual en sus primeras novelas. Doña Perfecta constituye un ejemplo prototípico de personaje de una sola pieza. Es obvio que el dominio de este recurso irá madurando en la medida en que el autor conozca el oficio de novelista.
Otra característica de los personajes de Galdós es que su mundo novelístico no se circunscribe a una sola novela. Resulta bastante habitual que los personajes reaparezcan en distintos textos, construyendo de este modo un paisaje humano que parece caminar y respirar por el orbe ficticio creado por el autor. Este tipo de relaciones intertextuales, especialmente común en las llamadas "novelas contemporáneas", dotan a la ficción novelesca de una autonomía conscientemente pretendida por Galdós, la cual, si cabe, se ve reforzada por la inclusión en sus novelas de personajes pertenecientes a la realidad de su tiempo.
Entre la nómina de personajes creados por Galdós encontramos un grupo que Ricardo Gullón (op.cit.) ha denominado personajes anormales. Este gusto por la anomalía social, que algunos autores como Pedraza y Rodríguez Cáceres (op.cit.) han emparentado con las técnicas naturalistas, pretende registrar una serie de patologías "psíquicas" que se derivan directamente de las condiciones ambientales impuestas por la sociedad contemporánea. Se trata de seres ambiguos y contradictorios que buscan alcanzar su pleno desarrollo vital pero que lo encuentran coartado por las imposiciones sociales. Gullón habla de cuatro tipos de personajes anormales:

• Dementes. Podemos considerar como tal al pobre Villamil, que termina enloqueciendo en Miau o, desde cierto punto de vista al menos, a Nazarín en la obra homónima.
• Neuróticos. Un caso de histerismo de manual sería el de Beatriz en Nazarín.
• Epilépticos. Tal es el caso de el ciego de Torquemada en la cruz y Torquemada en el purgatorio Rafael del Aguila.
• Rebeldes. Sería posible incluir en este grupo a Mauricia la Dura, de Fortunata y Jacinta, pura energía ella que se mueve entre lo enigmático y lo demoníaco.

Humor

El humor será una constante a lo largo de toda la creación literaria de Benito Pérez Galdós. Discurre este por las novelas galdosianas con sosegada mansedumbre, cimentado en la ironía que en múltiples ocasiones se vuelve hacia los personajes, lo cuales serán tratados con una mezcla de cariñoso desdén y cordialidad.
Alberto Montaner ("Galdós, humorista" y otros ensayos) distingue dos etapas a su juicio claramente diferenciadas.
En sus primeras novelas Galdós haría gala de un humor quevedesco, que caería muchas veces en lo caricaturesco. Generalmente los antagonistas son descritos en estas novelas como seres grotescos, recurriendo en muchas ocasiones el autor a la animalización o cosificación de sus rasgos más destacados. Para Baquero Goyanes (Perspectivismo y contraste) contra lo que podría parecer, Galdós no detecta ninguna contradicción entre el empleo de estas máscaras de carácter burlesco y sus pretensiones realistas.
Durante su etapa de madurez el humor galdosiano continuará presente si bien, como señala Montaner, ya no resultará tan hiriente como en la etapa anterior.

Benito Pérez Galdós: trayectoria literaria

En lo literario, Galdós se muestra como una personalidad tremendamente fecunda y ambiciosa. Entre sus pretensiones estaba la de renovar plenamente el panorama de la novela española. Se trata, igualmente, de un escritor precoz, ya que comienza a escribir antes de que lo hagan otros novelistas contemporáneos y mayores que él como Alarcón, Pereda o Valera.

Comenzará su andadura literaria, si obviamos los textos juveniles, en el teatro. Sin embargo, el fracaso de algunas obras que no llegarán a ser estrenadas, hace que centre sus esfuerzos en el campo de la novela. Desde La Sombra, escrita en 1866, hasta la última de sus novelas, La razón de la sinrazón, de 1915, Galdós escribirá, sin tener en consideración los Episodios Nacionales, más de treinta novelas. Por su parte, los mencionados Episodios, ocuparán la práctica totalidad de su vida creativa. A ellos dedicará Galdós los años que transcurren entre la publicación de Trafalgar en 1872 hasta la de Cánovas en 1912. 

Desde 1892 regresará Galdós al teatro, actividad que le reportará en esta segunda etapa no pocas alegrías y que ya no abandonará hasta su muerte (la última de sus obras, Antón Caballero, quedará inconclusa). 

Por lo que respecta a su labor como periodista, don Benito no la abandonará desde que comienza su colaboración con La Nación en 1865 hasta fechas cercanas a su muerte. 

Algunas características básicas de la narrativa galdosiana 

Unos de los principios básicos que determinarán la creación literaria de Benito Pérez Galdós está relacionado con el papel jugado por el folletín en el desarrollo y evolución de la novela realista. Galdós, pese a ser un ávido consumidor de este tipo de relatos en su adolescencia, dejó constancia en múltiples ocasiones de la falta de estimación que siente por este género, lo cual, como indica Ynduráin (Galdós entre la novela y el folletín), no le impedirá sufrir el leve contagio de algunos de sus recursos, al menos en las obras de su etapa inicial y en las dos primeras series de los Episodios Nacionales. Galdós tomará de estas obras la utilización de tipos esquemáticos, de ciertas situaciones y la aplicación a la novela del tono y del estilo que caracteriza al folletín.

Por otro lado, don Benito cree que la labor del novelista es la de reconstruir toda la sociedad en el texto literario. No obstante, el escritor canario centrará su atención en la clase burguesa madrileña, de la cual forma parte. Especial interés mostrará por intentar reflejar la vida de los sectores sociales relacionados con la burocracia, una clase media que se caracteriza por vivir más hacia fuera, hacia el mundo de las apariencias, que hacia dentro, coherente con las propias circunstancias personales con las que le toca capear. Galdós, así, desnudará ante el lector ese mundo interior, caracterizado por los contrastes derivados de cierta hipocresía social que conduce a sus protagonistas a aparentar lo que no son y nunca podrán ser. La crítica satírica del "quiero y no puedo" se convertirá de este modo en uno de los leitmotiv recurrentes de la narrativa galdosiana, llevándole, en no pocas ocasiones, a acercarse a tipos y ambientes ajenos al mundo burgués, pero que se encuentran directamente relacionados con esta especie de "mal pasar" disimulado del que estamos hablando. Entran así en las novelas de don Benito el paisaje y el paisanaje del Madrid humilde, que si bien es cierto que en pocas ocasiones desempeñan un lugar central en sus textos, si que funcionan como conveniente contrapunto (el ejemplo más evidente puede que sea Misericordia) a ese animal herido que es la clase media venido a menos.
Ejerce de este modo Galdós una crítica de la sociedad contemporánea, pero una crítica que Oleza (La novela española del XIX: del parto a la crisis de una ideología) considera en todo caso constructiva y sincera. Se trata de hacer evidentes los problemas nacionales para, desde esa identificación, colaborar a la mejora de las condiciones de vida de la sociedad en su conjunto. Se sitúa de este modo la obra de don Benito en la órbita de la ideología del liberalismo individualista tan propia de la época y con la cual simpatizó el autor.

Etapas de la narrativa galdosiana

En el siguiente apartado recogeré dos clasificaciones distintas de la narrativa galdosiana. La primera de ellas responde, en su mayor parte, a la propuesta por Gustavo Correa, la segunda, más tradicional, sigue la propuesta por Pedraza y Rodŕiguez Cáceres (Manual de Literatura Española: Época del Realismo).

Gustavo Correa

• Novelas de la primera época.
• Periodo histórico (1867-1874). Durante esta etapa Galdós se sumerge en la historia para encontrar los antecedentes de la situación contemporánea. La Sombra, La Fontana de oro.
• Periodo abstracto (1876-1878). Se ocupa de investigar las deformaciones ideológicas de la sociedad española y su influencia en la vida familiar. Se trata de novelas de tesis que proporcionan una visión esquemática de los personajes. Especial importancia del problema religioso. Doña Perfecta, Gloria.
• Periodo naturalista (1881-1885). Es el momento de máximo esplendor de la narrativa galdosiana. Su novela se ve levemente influida por las teorías naturalistas. Los escenarios rurales son sustituidos por las calles madrileñas por las que camperán a sus anchas los representantes de la burguesía. La desheredada, El amigo Manso, Tormento.
• Periodo de interiorización de la realidad (1886-1892). Fortunata y Jacinta será la obra de transición de este periodo. En él Galdós se internará en la conciencia de los personajes, interiorizando el concepto de realidad. Fortunata y Jacinta, Miau, Ángel Guerra.
• Periodo espiritualista (1892-1905). Estrechamente relacionada con la anterior aporta una visión de la realidad eminentemente espiritual. La individualidad se verá vigorizada mediante el ascetismo y el renunciamiento. Se producirá al mismo tiempo una revalorización del mundo moral y religioso. Nazarín, Misericordia.
• Periodo simbólico (1905-1915). Romperá con las limitaciones de la realidad para centrarse en el universo de la alegoría. El caballero encantado, La razón de la sinrazón.

Pedraza y Rodríguez Cáceres

• Primeras novelas (1865-1881).
• Novelas contemporáneas 
• Primera etapa (1881-1888). Obras más cercanas a la realidad observable y verificable. La desheredada, El amigo Manso, Tormento, Fortunanta y Jacinta, Miau.
• Segunda etapa (1889-1909). Mayor interés por los fenómenos psicológicos de signo espiritualista. Se hace evidente la influencia de las corrientes religioso-filosóficas de finales de siglo. La incógnita, Misericordia, Nazarín.
• Novelas finales. (1909-1915). El caballero encantado, La razón de la sinrazón.

Vida de Benito Pérez Galdós

Patio de la casa natal del autor

Benito Pérez Galdós nace en Las Palmas de Gran Canaria el 10 de mayo de 1843 en el seno de una familia de talante conservador. Hasta 1862 estudiará en la Isla, donde verán la luz sus primeras y juveniles obras (Quien mal hace, bien no espere, Un viaje redondo del bachiller Sansón Carrasco y La Emilianada). En septiembre de este año se trasladará a Madrid donde comenzará la carrera de derecho. Pronto en la capital descubrirá que la calle le podía ofrecer más valiosas y sugerentes enseñanzas que las aulas universitarias. En las calles pondrá en marcha sus extraordinarias dotes de observador pudiendo asistir en primera persona a los acontecimientos de la noche de San Gabriel en 1865 o a la entrada de Prim en Madrid en 1868.

En 1865 dará comienzo su colaboración con La Nación, inaugurando con ello su carrera periodística que ya no abandonará hasta sus últimos días. Por estas mismas fechas probará suerte escribiendo para el teatro pero su fortuna será más bien escasa. En 1866 escribe La Sombra y solo un año después comenzará La Fontana de oro. En el mismo año 1867 realizará su primer viaje a París donde entrará en contacto con la literatura de Balzac, quien con Dickens, Cervantes y Tolstoi en sus últimos años, habría de convertirse en una importante influencia literaria. Comienza así la prolífica carrera como novelista del escritor canario, que abandonará la vida semibohemia que llevaba hasta entonces y se centrará en su trabajo.

En 1886 será elegido diputado por el distrito puertorriqueño de la  Guayana después de optar al mismo en las filas del partido liberal de Sagasta. Se encuentra en pleno proceso creador de Fortuna y Jacinta y parece postularse al cargo en parte por razones  económicas  y en parte por simple curiosidad. Así, en carta dirigida a Narciso Oller le dirá:

No se duela usted de verme diputado. Yo no soy, no seré nunca, político. He ido al Congreso porque me llevaron, y no me resistí a ello porque deseaba ha tiempo vivamente conocer de cerca la vida política. Ya dentro del Congreso, cada día me alegro de haber ido, porque, sin mezclarme en nada que sea política activa, voy comprendiendo que es imposible en absoluto conocer la vida nacional sin haber pasado por aquella casa. jLO que allí se aprende! ;LO que allí se ve! iQué escuela!

En 1889 será elegido miembro de la Real Academia Española tras superar no pocos escollos. Don Benito no era bien visto por la mayoría de los miembros de la Augusta Casa, principalmente debido a sus ideas políticas y eclesiásticas, y esto parece haber dilatado en exceso su elección. Tal vez, desengañado con la actitud de sus compañeros, Galdós decidirá no tomar posesión del asiento H hasta 1897.

En 1892 volverá al teatro, en esta ocasión con mayor fortuna. En 1901, a petición de Balart, estrenará en el teatro Español Electra. Se trata de una obra claramente anticlerical que provoca un auténtico revuelo desde el día mismo de su estreno. Como resultado de la fuerte controversia provocada, el gobierno deberá dejar el poder. 

En 1896 comenzará el pleito con su editor Miguel Honorio de la Cámara, con el cual había firmado un contrato para la publicación de su obra en 1874. Honorio se mostró un editor ineficiente, provocando serias pérdidas económicas al escritor. Finalmente, el proceso se resolverá favorablemente para los intereses de Galdós, pero este debió pagar una importante suma de dinero a Cámara en concepto de indemnización.

En 1907 regresará al Congreso. En este ocasión lo hace por la circunscripción de Madrid y en el seno del partido republicano. Solo tres años después comenzarán sus problemas de visión, quedándose totalmente ciego en 1912. Galdós pasará en sus últimos años serios problemas económicos y de salud, lo que le llevará a recluirse en su casa madrileña hasta su muerte el 4 de enero de 1920.

Pablo Iglesias

Se ha llamado en numerosas ocasiones la atención sobre el carácter metódico y ordenado de Galdós. Destacaba por su extraordinario poder de concentración y por la sobriedad de sus costumbres. Según Marañón ("Galdós íntimo" en La Lectura) era sencillo, tímido y de una modestia proverbial. 

En lo ideológico se mostraba decididamente progresista, postura que, según Casalduero (Vida y obra de Galdós) adoptaría tras asistir a los fusilamientos de los sargentos sublevados en el cuartel de San Gil. No obstante su implicación en la política activa, no la debió considerar muy en serio, al menos hasta 1907, año en el cual hace pública su adhesión al partido republicano. Desde 1910 Galdós, influido sin duda por la poderosa personalidad de Pablo Iglesias, se sentirá más próximo a las ideas socialistas.

Sus ideas políticas, así como el enconado anticlericalismo del cual hacía gala, le valió el rechazo, muchas veces exacerbado, de los sectores más conservadores de la sociedad española. Sin embargo, las ideas del escritor canario no le impidieron mantener duradera amistad con personalidades del momento que se situaban en sus antípodas ideológicas. Tal es el caso de la relación que mantuvo con el escritor cántabro José María de Pereda, que tanto tendría que ver en los veraneos santanderinos de Galdós, o con Menéndez Pelayo, que jugaría un papel decisivo en el ingreso de don Benito en la RAE.

Mucho se ha opinado sobre el papel que Galdós jugó en el desarrollo de la llamada Generación del 98. Parece claro que entre el autor de Misericordia y los Azorín, Baroja y Unamuno existen ciertas coincidencias. Todos ellos consideran que la mejor forma de aprehender el paisaje y el paisanaje de España es recorriendo su geografía. También parecen estar de acuerdo en la necesidad de analizar los problemas nacionales para llevar a cabo una remodelación profunda de los pilares patrios. Pese a todo, no debemos considerar que Galdós desempeño con respecto a estos la labor de un maestro. Señala Montaner ("Galdós humorista" y otros ensayos) que los miembros de la Generación del 98 no podían más que sentir cierta simpatía y respeto por el escritor realista. Desde su punto de vista, poco era lo que debía estimarse de una etapa que consideraban nefanda para el país y su cultura, de la cual Galdós era un destacado representante.

Dejo acceso a un interesante cuadro cronológico creado por el profesor José Luis Mora García sobre la vida de Benito Pérez Galdós.

Juan Antonio Cebrián nos habla de Benito Pérez Galdós

 

Los precedentes, evolución y características de la novela realista en España

El taller del pintor,  Courbet, 1855.

Precedentes de la novela realista

La novela realista no surgió de la nada. Existieron toda una serie de formas narrativas que de algún modo colaboraron a la construcción de esa nueva manera de novelar que representaba el Realismo. Entre estas, pese al desprecio con que parece contemplarlas don Benito Pérez Galdós, jugaron un papel capital tanto los folletines como las novelas por entregas. Este tipo de composiciones, cuyo autor más destacado sería Wenceslao Ayguals de Izco, exportador del género, precisaban describir con detalle los ambientes en los que se desarrollan sus narraciones. La vida urbana de la sociedad contemporánea, los interiores de las casas burguesas o la pobreza de los barrios marginales pasaron a ser pintados ante los ojos del lector con tintes vivos y verosímiles. El desarrollo en estas obras de las técnicas descriptivas serían, al menos en parte, asumidas por los escritores realistas del siglo XIX. 

Wenceslao Ayguals de Izco

Otro precedente de la novela realista lo encontramos en el cuadro de costumbres. El afán por escudriñar la realidad, por describir hábitos y usos sociales, influirá de manera decisiva en la nueva manera de novelar. No obstante, de la misma manera que los cuadros de costumbres sirvieron de acicate a una novela que tendría como premisa fundamental la observación de la realidad, funcionó también como fuerza centrífuga que impedía la consolidación del género. En los cuadros de costumbres la descripción se convierte en protagonista de la narración desplazando, y en no pocas ocasiones haciéndola desparecer, la trama. Esto, como es lógico, se enfrentaba directamente con las características de la novela que, por encima de todo, es suceso, acontecimiento, trama. De este modo, los cuadros de costumbres proporcionaban a la naciente novela tanto una serie de herramientas valiosas como un serio escollo que refrenaba su eclosión. 

No podemos dar por concluido el presente epígrafe sin hacer mención de las denominadas novelas de sucesos contemporáneos. Este tipo de composiciones trataban asuntos de la historia cercana. Entre ellos parece existir una especial predilección por los acontecimientos de la Guerra de la Independencia, tal y como ejemplifica la obra de Juan de Ariza El dos de mayo. Igualmente, se tratarán problemáticas rigurosamente coetáneas, lo cual obligaba a sus creadores a tratar hechos y circunstancias concretas. Serán este tipo de composiciones las que, a juicio de Pedraza y Rodríguez (Las épocas de la literatura española), se convertirán en el más inmediato precedente de la novela realista.

Evolución de la novela realista

El desarrollo de la novela realista-naturalista pasará por distintas fases. En un principio los escritores comprendieron que el formato de la novela les permitía demorarse en las descripciones de todo aquello que rodeaba a la acción principal. Esto propició que las novelas de sucesos contemporáneos evolucionaron adquiriendo una mayor coherencia en sus argumentos y dotando a sus personajes de mayor profundidad. La fontana de oro, El audaz o La sombra, todas ellas de Galdós, son ejemplos representativos de este tipo de composiciones. 

Juan Valera

En estos primeros tiempos de la narrativa realista nos encontramos también con el llamado realismo idealizante de Juan Valera. Se trata de unas obras que, valga la paradoja, participan de postulados clasicistas en la misma medida que lo hacen de preceptos platónicos. En obras como Pepita Jiménez o Doña Luz, Valera profundiza en el análisis psicológico de sus personajes al tiempo que los sitúa en una naturaleza idílica. 

La llamada novela de tesis, donde la trama se sitúa al servicio de las ideas morales o políticas de su autor, es igualmente un importante exponente de la novela realista todavía en ciernes. Benito Pérez Galdós escribiría obras como Doña Perfecta o Gloria que censurarían claramente la intransigencia religiosa. 

Pedro Antonio de Alarcón

Una postura diametralmente opuesta mantendría Pedro Antonio de Alarcón, quien en El escándalo o El niño de la bola, defendería posturas que bien podríamos considerar de ultracatólicas. Presupuestos antiliberales no exentos de sátira encontraremos en El buey suelto o Don Gonzalo, González de la Gonzalera, ambas de Pereda. 

La publicación en 1881 de La desheredada de Galdós marcará el comienzo de lo que rigurosamente podemos considerar novela realista. La obra, que no fue muy bien recibida por el público, se basa en la observación libre de la realidad, renunciando a toda tesis pero recreándose en la descripción de los ambientes sórdidos por los que se mueve su protagonista. El decidido y entusiasta apoyo con que Leopoldo Alas y Giner de los Ríos acogieron la obra de Don Benito, fueron decisivos a la hora de fijar la determinación con la que nuestro escritor continuaría con la senda de la novela realista recién iniciada. Fruto de esta determinación sería la serie “Novelas contemporáneas”. 

Por lo que se refiere al Naturalismo español la cuestión no deja de estar exenta de polémicas. Mientras Pedraza y Jiménez (op.cit.) consideran que se trataron algunos de los temas y se utilizaron buena parte de las técnicas naturalistas en obras como La cuestión palpitante de Emilia Pardo Bazán, autores como Beyrie en su artículo “A propósito del naturalismo: problemas terminológicos y perspectiva literaria en la segunda mitad del siglo XIX”, dudan seriamente sobre la existencia de un Naturalismo español, señalando que lo que otros críticos creen identificar como tal no es otra cosa que el influjo de las obras más significativas de este movimiento escritas al otro lado de nuestras fronteras. 

Emilia Pardo Bazán

Personalmente creemos que el Naturalismo, de haberse dado en nuestro país, no se caracterizó por la virulencia con que creció en otras literaturas. Nuestros escritores no llegaron a aceptar el determinismo promulgado por Zola. Tampoco sus obras resultaban tan morbosas, ni desagradables y obscenas. Se trataría pues de un Naturalismo matizado, en el que el patetismo nunca alcanzaría las cotas de Los Rougen-Macquart. Historia natural de una familia en el segundo Imperio. 

La década comprendida entre 1880 y 1890 será la que aportará a la literatura nacional las piezas maestras del Realismo. Junto a la ya citada La desheredada, Galdós produciría, en estos años, obras tan significativas como Tormenta, Fortunata y Jacinta o Miau. Pereda daría a la imprenta Pedro Sánchez y Montálvez, además de una serie de obras donde utilizará la observación y las técnicas naturalistas, pero prescindiendo por completo de su temática, sustituida por la evocación de su patria chica, la montana cántabra. (El sabor de la terruca, Sutileza, Peñas arriba). Por estos mismos años Doña Emilia Pardo Bazán publicará La madre naturaleza, La Tribuna, y Los Pazos de Ulloa; Clarín La Regenta y completarán el panorama escritores como Octavio Picón, Armando Palacio y José Ortega Munilla. 

Después de 1890 se producirá un paulatino proceso de interiorización en la novela. Las descripciones perderán protagonismo y los personajes estarán más desarrollados. Ejemplos de este tipo de composiciones serán Ángel Guerra y Misericordia de Benito Pérez Galdós o La quimera y La sirena negra de Emilio Pardo Bazán. Juan Valera, que había dejado de escribir en la época de mayor esplendor de la novela realista, volverá a publicar con su obra, de cariz idealizante, Juanita la larga.

Rasgos principales de la novela realista-naturalista

Podemos resumir en los siguientes rasgos las características más destacadas de este tipo de novela: 

• Observación de la realidad desde un punto de vista eminentemente burgués, pero no por ello exento de crítica hacia esa clase social. 
• Los ambientes que predominan en este tipo de composiciones son los urbanos, especialmente Madrid. Estos tienen una serie de connotaciones positivas frente a las negativas, en concreto el oscurantismo, de las que se suelen cargar los ambientes rurales. 
• De forma general se suele dejar en un segundo plano a los sectores del proletariado. Esto respondía al miedo que comenzaba a experimentarse ante la progresiva organización del mismo. 
• El personaje prototípico y protagonista será el burgués y será su problemática la que se destile en las páginas de estas novelas. Sus circunstancias, especialmente las económicas, serán las que se ventilarán en estas novelas. 
• En ciertas ocasiones el interés naturalista puede propiciar que el objeto de la observación se desplace al mundo marginal. 
• Se cumple una serie de rigurosas exigencias artísticas: 
• Creación de un mundo autónomo. 
• Presencia de un narrador omnisciente. 
• Abundancia de descripciones. 
• Presencia importante de diálogos lo cual proporciona al lector una sensación de mayor proximidad a lo narrado en la novela. 
• Presencia del monólogo. 
• Minuciosa caracterización de los personajes que se encuentran dotados de una compleja psicología que evoluciona en el tiempo narrativo. 
• Utilización de aquellas variantes sociales y geográficas que colaboren a hacer más verosímil la narración. 
• Búsqueda por encima de todo de la eficacia narrativa que se encuentre en consonancia con los presupuestos realistas en detrimento de los primores estilísticos.

Novela realista en España. Contexto y etapas

Contexto socio-político

Es posible distinguir tres momentos distintos en el periodo histórico que en España vería el nacimiento y posterior auge de la novela Realista-Naturalista. 

Así, en el reinado de Isabel II, bajo los gobiernos de Narváez, O-Donell y Espartero, España experimentará un fuerte desarrollo económico que favorecerá el afianzamiento de los sectores capitalistas de la sociedad. Al final de este periodo se produjo una progresiva radicalización de las posturas políticas que llevó a los conservadores liberales a ser excluidos del juego político y como consecuencia se llegaría a la Revolución de 1868.

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Se iniciaba así el segundo periodo de este etapa al proclamarse la Primera República Española. En su principio la República contenía el germen de una democracia de tintes liberales, pero dicho proyecto fracasó estrepitosamente. A los múltiples conflictos internos que tendrían como resultado la sucesión vertiginosa de gobiernos, cabría añadir la guerra que durante diez años España se vería obligada a mantener con la Cuba colonial. Como consecuencia, en diciembre de 1874, un pronunciamiento de Martínez Campos terminaría con la República.

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El último momento del periodo que estudiamos sería el de la Restauración. Terminada la República la monarquía volverá al trono de España, Cánovas será el encargado de desplazar a los militares del poder para crear un régimen liberal-conservador fundamentado en el principio de la alternancia en el poder previamente acordada. De este modo se sucederán en el tiempo los gobiernos conservadores del mismo Cánovas y los liberales de Sagasti.

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Etapas del Realismo español

En la segunda mitad del siglo XIX se producirá el nacimiento, auge y decadencia de la novela realista-naturalista. Así, entre 1850 y 1875 se iniciará un debate entre quienes pretendían seguir cultivando los moldes románticos y aquellos otros que se inclinaban por las nuevas formas de la novelística que se encontraban ya en el camino de la novela realista. A este primer momento Pedraza y Milagros Rodríguez (Las etapas de la literatura española) lo denominan eclecticismo.

El fracaso de la República proporcionó un ambiente propicio para que entre 1875 y 1880 se intentarán las primeras obras claramente realistas.

Entre 1880 y 1890 se dará la maduración definitiva del Realismo al tiempo que comenzará el influjo del Naturalismo. Con ello se dará origen a una narrativa basada principalmente en la observación.

Los treinta años que separan 1890 de 1920 serán testigos del agotamiento de la novela realista. Poco a poco se habrá ido perdiendo la fe en las teorías positivistas al tiempo que la novela se interesará cada vez más por la interioridad de los personajes que pululan por ella.

Realismo literario: concepto y evolución hacia el Naturalismo

Stendhal

Concepto

Deberemos a Stendhal, que a su vez toma el concepto de Saint-Real, la definición más conocida de la novela realista. Así, en su obra Rojo y Negro, podemos leer: “la novela es un espejo que se pasea a lo largo de un camino”. 

El Realismo procura, básicamente, crear obras artísticas que se acerquen de la forma más verídica posible al entorno. Esto implica, al menos, la satisfacción de dos condiciones. Primero, debe existir un conocimiento profundo de la realidad que se procura reflejar. Este conocimiento sólo es posible lograrlo mediante la observación detallada de la realidad. Si tenemos en cuenta que la única realidad observable es la presente, entenderemos que la única materia susceptible de ser representada es la contemporánea, tal y como Benito Pérez Galdós dejó patente en su discurso de ingreso en la Real Academia Española, significativamente titulado: La sociedad presente como materia novelable. 

La otra necesidad que resulta inherente al Realismo, es la elección del medio estilístico adecuado para provocar al lector la sensación de que se encuentra ante un cuadro cotidiano, por él conocido y por él reconocido. Esto llevará a los creadores que se quieren realistas a renunciar a todo artificio y a todo dicho expresivo desgastado por el uso. El escritor se convierte de este modo en un testigo que levanta acta, en no pocas ocasiones mediante un discurso desapasionado de notario, de la realidad.

No obstante, las pretensiones de los escritores realistas han de resolver satisfactoriamente no pocas paradojas. La más importante es aquella que se deriva de la imposibilidad de presentar la realidad de forma perfecta dada su proverbial complejidad. Es preciso, por lo tanto, realizar una selección. Los personajes no mostrarán todas sus facetas, esto resultaría poco menos que imposible y daría como resultado una obra de enorme dificultad. Se hace obligado mostrar lo que resulta significativo, lo que sin ser el mundo de una muestra cabal de lo que es el mundo. 

Émile Zola

Así, según sea mayor o menor la fidelidad que el escritor guarda con la realidad que pretende reflejar en su obra, Darío Villanueva habla (Teorías del realismo literario) de dos tipos de Realismo. Al primero de ellos lo denominará Realismo genético, y entre su ideario se encuentra en un lugar destacado la reproducción exacta de los acontecimientos. Sin lugar a dudas la figura más importante de esta manera de entender el Realismo sería Emilio Zola. Frente a este Villanueva sitúa un Realismo formal, el cual ya no pretende transcribir fielmente la realidad, sino crear una obra que mantenga una coherencia interna tomando como trampolín el entorno. Dentro de este último grupo ocuparía un lugar preeminente Flaubert. 

El Realismo decimonónico es, consecuentemente, la corriente en la que se da, de forma más completa y acabada, la pretensión de adaptar la experiencia artística como reflejo del entorno. Así autodenominada por sus representantes, es el resultado de una serie de factores que nos pueden llevar a afirmar que el Realismo decimonónico es el producto propio de una época. La burguesía, tras haber alcanzado las más altas cotas del poder, se atrinchera en sus posiciones. El individualismo romántico fracasa al tiempo que el positivismo científico-filosófico acrecienta su prestigio. De igual modo, es posible ver en el costumbrismo, tan propio del Romanticismo, el germen de la novela realista. Estos factores contribuirán positivamente a la concepción realista del arte que triunfará en toda Europa en el siglo XIX. 

Evolución hacia el Naturalismo

Como resultado del creciente auge de las llamadas ciencias experimentales y del positivismo, el Realismo decimonónico evolucionará hacia el Naturalismo. Inaugurará el género Emilio Zola en 1880 con La novela experimental, obra en la que el francés desarrolla con rigor casi matemático el llamado, por Darío Villanueva, Realismo genético. 

Claude Bernard

En verdad podemos afirmar con Pedraza Jiménez y Milagros Rodríguez (Las épocas de la literatura española) que se trata de un modelo utópico que nunca llegó a concretarse en la novela. Fija su base en la ciencia naturalista y en la aplicación a la misma del método científico. De especial importancia en este proceso será la obra de Claude Bernard de 1865 Introducción à la médicine expérimental. 

El artista realista había logrado asimilar los múltiples aspectos que presentaba la realidad, era labor del naturalista experimentar y profundizar en esa misma realidad para, de este modo, poder llegar a formular leyes generales sobre el funcionamiento de la misma. Esto supone que todo aspecto de esa realidad, incluso aquellos más morbosos y repugnantes, deben de tener un lugar en la novela. Las lacras humanas, los instintos, las miserias del ser humano, necesariamente exigirán un lenguaje bronco, rudo, soez, además de dar entrada en la creación literaria a los dialectos o sociolectos que efectivamente se dan en la vida real. 

La aplicación de este programa llevará a Zola a considerar que sobre el hombre ejercen su dominio dos fuerzas, las cuales condicionarán su ser. Por un lado, estaría la fuerza de la genética y por otro la ejercida por el ambiente. De este modo el ser humano estaría doblemente determinado. 

Por último, me gustaría llamar la atención sobre el hecho de que estos escritores centrarán su interés en las clases medias, a las que ellos mismos pertenecen. No obstante, el determinismo no llegará a negar la posibilidad de que ciertos grupos puedan poner en marcha cambios sociales de importancia. Estos grupos sociales, básicamente el proletariado o los campesinos, inmersos como se encontraban en un proceso de toma de conciencia, pasarán a protagonizar, también, este tipo de obras.

Fuentes y sentido del Libro de buen amor

Fuentes

El carácter proteico del Libro de buen amor explicará el gran número y heterogeneidad de fuentes que su autor empleará. No obstante, Juan Ruiz no se limitará a traducir sin más las obras que le servirán de inspiración, sino que en la línea de los autores del "mester de clerecía" del siglo XIII, las reelaborará adaptándolas del modo más conveniente a su intención creadora. En no pocas ocasiones el autor del Libro manipulará humorísticamente sus fuentes, característica que, unida al retorcimiento de formas y moldes, bien podría incluir esta obra en el seno de un hipotético manierismo medieval.

Buena parte de los materiales empleados por Juan Ruiz se los proporcionará directamente su profesión. El cargo de arcipreste suponía lógicamente una formación en las llamadas ars praedicandi, sobre todo en el manejo de la retórica propia del sermón popular. Este tipo de discurso era empleado por el párroco desde el púlpito a la hora de adoctrinar a los feligreses. Era común que a la hora de la prédica el sacerdote explicara a los fieles alguna cuestión moral ayudándose de un ejemplo, normalmente narrado en primera persona. Tanto los sermonarios de la época como los tratados morales de la Iglesia contaban con un importante número de ejemplos. Juan Ruiz no dudará en utilizar esta tipología textual directamente en su obra (Un ejemplo lo encontramos en la oración inicial que se basa, según Blecua, en el sistema moderno del sermón), sin embargo, lo más importante, es que a lo largo de toda la obra, con sus múltiples ejemplos y cuentecillos incrustados, resulta evidente la deuda con esta retórica.

No obstante, si podemos ver en el sermón popular la base para una estructura de los materiales, así como el empleo de una voz narrativa determinada, es posible rastrear el origen de muchos de estos cuentos o ejemplos en documentos ajenos, al menos en parte, al ámbito eclesiástico. De este modo, serán varias las colecciones de cuentos empleados por el autor del Libro, entre las que tal vez destaque el Isope, obra muy conocida en la época que recogía las fábulas de Esopo. No obstante, Juan Ruiz empleará también materiales provenientes de la tradición oriental, que habían sido recientemente traducidos al castellano en las obras conocidas como el Sendebar y el Libro de Calila e Dimna.

Otra importante fuente del Libro serán tanto las Sagradas Escrituras como los catecismos de la época, que le servirán al autor para incluir en el texto un completo manual de confesión, himnos devotos, un breve catecismo y numerosas oraciones.

Sin duda el texto también muestra evidentes deudas con obras clásicas. Entre estas la crítica ha llamado la atención sobre las relaciones, tanto puntuales como de carácter general, que el Libro de buen amor guarda con el Ars Amandi de Ovidio. Relacionada con esta se encuentra la utilización paródica de las comedias elgiacas atribuidas a Ovidio (realmente son del siglo XII) De Vetula y Pamphilus. En relación con la primera de ellas Blecua estableció que podría proporcionarle al poeta el arquetipo de la autobiografía amorosa, mientras que la segunda constituye un fuente reconocida por el propio autor para el episodio de don Melón y doña Endrina.

Dentro de la literatura europea en lengua latina también tendrán un peso específico tanto el Remedia amoris como el De Amore, de Andreas Capellanus. Esta obra, escrita en el siglo XII, emparenta directamente con los preceptos del amor cortés y su diferenciación entre el amor purus (amor a Dios y el amor honesto a una mujer) y el amor mixtus (amor pecaminoso) podría estar en la base de la dicotomía entre buen amor y loco amor presente en el Libro.

Nuestra autor también utilizará como fuentes obras pertenecientes a las nacientes literaturas romances. Así, el molde y la temática de los episodios de las serranas o la materia para el episodio de la batalla entre don Carnal y doña Cuaresma parecen tener antecedentes claros en esta jovencísima tradición. Concretamente para este último pasaje la crítica ha identificado como fuente más que posible el Fabliau de la Bataille de Caresme et Carnage, obra del siglo XIII escrita en francés y de autor anónimo.

Otra fuente de materiales en absoluto desdeñable lo conforma las composiciones goliardescas. Los goliardos eran estudiantes o clérigos que habían abandonado universidades o monasterios y se dedicaban a recorrer los caminos recitando poemas que exaltaban los placeres terrenales o parodiaban composiciones conocidas de carácter culto o religioso. Dentro del Libro tanto la Cantiga Cruz cruzada, la parodia de las horas o la Cantiga de los Clérigos de Talavera evidenciarían importantes deudas con este tipo de composiciones.

Finalicemos recordando que para un sector de la crítica la obra presentará también deudas con las literaturas escritas en árabe y en hebreo. Fue Maria Rosa Lida del Malkiel quien estableció las maqamat como el molde del cual Juan Ruiz se serviría para desarrollar la idea de la autobiografía amorosa como hilo conductor del texto. En una línea semejante se moverá Américo Castro, para quien el Libro establece parecida relación con la obra escrita por Ibn Hazn de Córdoba El collar de la paloma. Estas relaciones, aunque sugerentes y en ciertos aspectos interesantes, no han sido admitidas de manera general por la crítica.

Sentido

Tradicionalmente la crítica se ha movido entre dos posibles interpretaciones del Libro de buen amor.

Para un sector de esta la intención última del Libro es de carácter didáctico. De este modo el autor sería totalmente sincero en las afirmaciones que al respecto realiza en el prólogo y en el epílogo de la obra. Es cierto que en este caso el delectare puede resultar mucho más atractivo que el docere, pero si bien nos fijamos, aquel incauto que acuda al Libro con la pretensión de aprender a enamorar a una mujer se llevará un buen chasco. Como argumenta convincentemente Alberto Blecua, las enseñanzas que don Amor le imparte al arcipreste protagonista apenas le alcanzan para enamorar a una dama que se muere y a una monja con la que establece una relación platónica. En el resto de los casos el fracaso es la nota general. Por lo demás, mientras ese incauto lector busca en el texto la senda del loco amor, ha digerido, como quien no quiere la cosa, una reflexión sobre la muerte, una colección de obras pías y, en suma, un catecismo. De este modo, las aventuras del arcipreste debían ser leídas como un ejemplo de lo que no debería hacerse, algo tan común, por otro lado, en los sermones populares.

Otro sector de la crítica, entre los que cabría incluir a Américo Castro, Sánchez Albornoz y en cierta medida a Menéndez Pidal, ha mantenido que lo que destaca en la obra es la intención lúdica, atribuyendo a su autor un carácter cínico y paródico. Desde este punto de vista, Juan Ruiz se esconde tras una careta moralista para atacar las bases mismas de la literatura didáctico-doctrinal, presentando un manual para alcanzar el buen amor, que en este caso no debería leerse como amor a Dios, sino que debería entenderse como amor terrenal y carnal.

Actualmente se acepta de manera casi unánime el carácter didáctico de la obra, si bien no se deja de reconocer el uso paródico de ciertos materiales y el papel fundamental que el humor desempeña a la hora de endulzar la píldora moral que el público objetivo del Libro debía tomarse. 

Algunos documentos multimedia relacionados con el Libro de buen amor