Derivación nominal. Nombres de acción y efecto

Los sustantivos de acción y efecto constituyen uno de los paradigmas más amplios y articulados de la morfología española. La mayor parte de ellos se adaptan a la definición de "acción o efecto de V" (siendo V un verbo).

No obstante, no constituyen un paradigma exento de problemas. En algunos casos la distinción entre ellos no es siempre nítida, especialmente cuando los efectos de las acciones resultan inmateriales. En otras ocasiones el uso que se hace del concepto de 'acción' es demasiado amplio, pues abarca otros como los de 'proceso', 'suceso' o 'evento'.

Esquema sobre los principales sufijos de derivación nominal: acción y efecto

                                           

Derivados participiales

Se trata de un gran número de sustantivos cuya forma coincide con la de los participios, tanto regulares como irregulares, y que designan acciones o efectos. No debemos confundir este tipo de sustantivos con los derivados nominales a partir de bases nominales. En el caso que nos ocupa el sufijo -do o -da se une a la vocal temática -a- o -i-, mientras que en los sustantivos de base nominal los sufijos que entran en juego son -ado o -ada (cuchillada, gamberrada).

Otros sufijos

El sufijo -ncia, que cuenta con la variante -nza, forma sustantivos de acción o efecto (en ocasiones de estado) a partir de verbos de las tres conjugaciones. Resultan especialmente productivos los verbos terminados en -ferir (diferencia, preferencia) y algunos de los terminados en -ecer (comparecencia, convalecencia). La variante -nza solo se emplea con bases verbales de la primera conjugación (enseñanza, mudanza)
En muchas zonas de América y Canarias se forman con -dera sustantivos deverbales que designan acciones continuadas, intensas y repetidas (llovedera, bebedera).
Algunos nombres de acción y efecto se realizan mediante la utilización del sufijo -ío (amorío, monjío, regadío).
Unos pocos sustantivos de acción y efecto contienen los sufijos -ato (alegato, asesinato), -ata (cabalgata), -azgo (hallazgo), -torio (suplicatorio) o -toria (convocatoria).

Psicoanálisis y literatura

"La teoría literaria en el siglo XX", José María Pozuelos Vyvancos

Curso de teoría de la literatura

Las teorías psicoanalíticas propugnadas por Sigmun Freud influirán en los estudios literarios básicamente de dos formas. Por un lado, surgirán un grupo de escuelas críticas que utilizarán el utillaje psicoanalítico para construir sus visión teórica del texto literario. Por otro, no pocas  corrientes no psicoanalíticas han resultado permeables a las ideas del psicoanálisis.

De manera general, los estudios literarios basados en el psicoanálisis se han preocupado por aquellos factores pragmáticos que intervienen en el proceso literario. Un gran número de trabajos se han centrado en el el escritor/emisor como figura biográfica de existencia propia, analizando sus mitos y obsesiones. No obstante, otros estudios se han fijado en el mundo temático del texto y otros, finalmente, en el lector/receptor del mensaje literario.

Psicoanálisis del autor/emisor

Siguiendo directamente las propuestas teóricas de Freud las corrientes centradas en el autor se preocuparon básicamente por aportar información sobre los temas personales del autor de la obra literaria y por explicar la configuración del proceso creativo. 

Ch Mauron aportará como novedad la utilización de un método crítico literario de base textual, y no meramente biográfica. Para ello identifica en el texto la red de metáforas, giros, etc. más frecuentes para desde su estudio descubrir algún tipo de elemento afectivo que reenvía a las experiencias decisivas del autor.

Psicoanálisis de los mundos temáticos del texto

Esta corriente, centrada en los presupuestos psicológicos de C. Jung, pretende establecer la relación de los temas presentes en los textos literarios con los grandes temas arquetípicos. Debemos recordar que para Jung los fundamentos del arte no residirán en el subconsciente individual, sino que estarán presentes en el subconsciente colectivo. 

Entre los grandes estudiosos de esta corriente podemos citar a G. Bachelard o G. Durand, máximo representante este último de la poética de lo imaginario.

Psicoanálisis del lector/receptor

Norman Holland estudiará el modo en el que la literatura convierte nuestros deseos y temores inconscientes en significados aceptables en nuestra cultura. Como resultado de este proceso surgirá el placer propio del acto lector.

Últimamente los aportes de la psicología cognitiva ha posibilitado que se estudien las disposiciones mentales que intervienen en el procesamiento de los textos. En este campo resulta especialmente interesante la contribución de Teun A. van Dijk.

Para saber algo más sobre la relación entre psicología y literatura dejo el enlace al artículo de los profesores Miguel Ángel Huamán y Marcos Moreno "Literatura y psicoanálisis".

El Cantar de Mio Cid

Las hijas del Cid

El Manuscrito

El texto fue descubierto en el Archivo del Concejo de Vivar en el siglo XVI. De ahí fue trasladado al convento de Santa Clara de donde don Tomás Antonio Sánchez lo sacaría en 1770 para editarlo por primera vez. Ya en el siglo pasado, en 1960, el texto llegaría a ocupar un puesto destacado entre los tesoros de nuestra Biblioteca Nacional.
Al códice le falta una página al principio y dos interiores. El estudio de la letra permite fechar al manuscrito como del siglo XIV.

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Fecha

Una de las cuestiones que mayor polémica ha propiciado guarda relación con la datación del texto. Pidal propuso que el manuscrito era una copia realizada en 1307 (7) de un cantar hoy perdido, el cual debió ser compuesto hacia 1140. Varias son las pruebas que aporta en favor de esta datación. 

En primer lugar, propone una lectura del verso 3724, donde puede leerse “Oy los reyes d´España sos parientes son”, favorable a sus tesis. A su juicio este verso haría referencia a la boda entre Blanca de Navarra y Sancho III de Aragón, la cual tuvo lugar en 1151. No obstante, señala Menéndez Pidal que los desposorios de esta boda tuvieron lugar en 1140 y se convirtieron en un acontecimiento de gran repercusión, tanta, que el autor la creería muy presente en la mente de sus oyentes. Aún siendo posible la interpretación aducida por Pidal, esto no demostraría más que la obra es posterior a la fecha señalada y no necesariamente que fuera compuesta en este año.
Otra prueba a favor de una datación temprana sería la utilización del epíteto “Buen emperador” (verso 3003) para referirse a Alfonso VII (1127-1157). Considera Pidal que la utilización de este calificativo, en lugar del nombre del monarca, demostraría que para el público de la época la asimilación del apelativo con la figura del monarca resultaba inmediata, y esta solo sería posible si poema y rey fuesen contemporáneos. Sin embargo, Ubieto demostró que el epíteto seguía siendo utilizado para referirse al citado rey incluso tras su muerte, con lo cual la prueba aducida por Pidal pierde toda su consistencia.
La tercera prueba que aporta Menéndez Pidal guarda relación con el estudio del llamado Poema de Almería. En esta composición, datada sin duda en 1147 y escrita en latín, se relaciona a Alvar Fañez con el Cid en la misma medida en que se relacionan en la Chansón de Roland a Oliveros con Roldán. Si consideramos que en la realidad histórica Alvar Fáñez no acompañó al Cid en su destierro, sólo podemos explicar esta referencia suponiendo al autor del Poema al tanto de un cantar, hoy perdido, en el cual se establecía esa ficticia relación.
La aparición en el Cantar de muchos personajes que no figuran en la historiografía de la época, pero que se han demostrado reales, demuestra, según Pidal, la fidelidad a la realidad histórica del poema. Esto, aduce el estudioso, solo sería posible si la obra se hubiese creado en fecha temprana, cuando la memoria de estas personalidades continuaba viva.
Por último, Pidal detecta varios casos de arcaísmos lingüísticos en el texto. El estudio de los mismos se convierte en una nueva prueba que viene a reforzar la propuesta pidaliana.

Por su parte, Ubieto considera que el poema que ha llegado hasta nosotros es el resultado de numerosas refundiciones que se darían entre 1120 y 1207, fecha, esta última, que puede ser considerada como la del texto original que solo más tarde sería copiado en el siglo XIV. Esta datación explicaría la mención que en el texto se hace de Valencia como la mayor. Calificación que sería utilizada después de 1189 para diferenciarla de Valencia de don Juan. Igualmente, la datación propuesta se vería justificada por la utilización en la descripción de las batallas de tácticas militares que no serían conocidas hasta después de la batalla de Alarcos en 1195. Por último, aduce Ubieto que el Cantar incluye términos que resulta imposible testimoniar en castellano en fecha tan temprana como la propuesta por Pidal. Así, “fijodalgo”, no será incorporado al idioma hasta 1177.

Alan Deyermond parece estar de acuerdo con el profesor Ubieto. Bajo su punto de vista el texto que serviría como modelo a la copia hoy conservada debió ser compuesto en 1207 o sus proximidades. Deyermond considera del todo insostenibles los argumentos que pretenden una datación temprana. El arcaísmo es en sí mismo una convención propia de toda la épica. La pretendida historicidad se resolvería fácilmente con documentos al servicio de un poeta culto. Por otro lado, las instituciones que aparecen en el poema pertenecen en su inmensa mayoría a la segunda mitad del siglo XII. El incómodo Poema de Almería demuestra, en último caso, la existencia de una tradición en la que el embrión de la menciona identificación de los personajes existía ya, pero esto no tiene porque llevarnos a concluir la existencia de un cantar épico. El hallazgo de Francisco Rico de un poema lírico de contenido heroico que carece de base épica (“Cantan de Oiveros, cantan de Roldan/no de Zurraquin, que fue buen barragán”) en la Crónica de la población de Ávila (8) parece ratificar la idea propuesta por Deyermond.

Actualmente la crítica parece considerar suficientemente refutadas las pruebas aducidas a favor de una datación temprana, aceptándose, en consecuencia, de manera casi unánime, la que sitúa la obra a finales del siglo XII o principios del XIII. Esto no impide que se admita la existencia de una base tradicional para el Cantar hoy conservado. En esto parece coincidir actualmente la crítica con las propuestas tradicionalistas de Pidal.

Autoría

No exenta de polémica se encuentra la cuestión de la autoría del Cantar. Menéndez Pidal defiende la existencia de dos autores, uno de ellos, el más antiguo, habría vivido cerca del año 1110, y a él se le debería la primera versión escrita de la obra. Este primer autor y su primera versión del texto serían los responsables de los datos con mayor rigor histórico. Un segundo autor refundiría la obra hacia 1140. Per Abbat, por su parte, (nombre que figura en el colofón del manuscrito conservado) sería un simple copista. Se fundamente Pidal en que en el explicit de la obra puede leerse “escrivió”, verbo utilizado en la época con el valor de copiar. Si realmente fuera su autor hubiera utilizado el verbo “fazer”. La teoría de la doble autoría propuesta por Menéndez Pidal se ve reforzada por el hecho de que en el texto es posible encontrar notables diferencias estilísticas.

Alan Deyermond defiende, sin embargo, la existencia de un único autor que, como los sugeridos por Menéndez Pidal, debía de pertenecer a las cuencas del Jalón y del Jiroca, dado el gran conocimiento que demuestra de esta zona. Se trataría de un autor culto, probablemente un jurista, si hacemos caso al gran número de tecnicismos jurídicos empleados. Las diferencias de estilo responden, en opinión de Deyermond, a las diferentes fuentes utilizadas por el autor para configurar su obra.

Fuentes

Por lo que se refiere a las fuentes cabe la posibilidad de que existiese una tradición oral que tras la muerte del héroe tratara su figura. Esta tradición oral popular, de talante historicista, tendría especial relación con el monasterio de Cardeña donde fue enterrado el héroe. Existirían, igualmente, una serie de composiciones cuyo tema principal sería el Cid y se encontrarían muy cercanas a lo expuesto en el Poema de Almería.
Montaner, en su edición de la obra, considera probables, aunque nos sean desconocidas, una serie de biografías latinas del Cid a partir de mediados del siglo XII. Además tendríamos la Histori Roderici, de 1144 y el Carmen Campidoctoris, obra esta con la que el Cantar no parece guardar ningún tipo de deuda.

Estructura y argumento

El Cid señor de Valencia

Es ya tradicional la división del Cantar realizada por Ramón Menéndez Pidal. En ella el filólogo coruñés distingue tres cantares diferentes: Cantar del destierro, Cantar de las Bodas y Cantar de la afrenta de Corpes.

El Cantar narra la historia de Rodrigo Díaz de Vivar, conocido por el sobrenombre de el Cid Campeador. Se trata de un personaje histórico que vivió entre 1043 y 1099. Sirvió primero a las órdenes de Sancho II y luego a las del monarca Alfonso VI, rey de una Castilla y León reunificadas como lo habían estado en el tiempo de su padre, el rey Fernando I. No obstante, no nos encontramos ante una narración fiel de la vida de este infanzón.
El Cantar comienza con el destierro de Rodrigo Díaz, se le acusa injustamente de haberse quedado con los tributos que Alfonso VI le había mandado recaudar en tierras musulmanas. Apenas con un puñado de fieles hombres el Cid se ve obligado a ganarse la vida batallando contra musulmanes y en ocasiones cristianos. Su pericia militar le valdrá sucesivas victorias que le permitirán acrecentar la riqueza de su ejército y enviar generosos regalos a su monarca. Tras múltiples esfuerzos el Cid logra tomar la ciudad de Valencia, la cual se verá obligado a defender en varias ocasiones. Esta última victoria le permitirá congraciarse con su rey y ganar su perdón. Alfonso VI, puede que arrepentido, puede que agradecido por los favores que le otorga el Cid, casa a sus hijas con los Infantes de Carrión, representantes de la alta nobleza castellana.

Lo que parecía ser un bien terminará, sin embargo, en un mal, que repercutirá en el honor del héroe. Los Infantes, que son dibujados en el Cantar como cobardes y malvados, afrentan a sus esposas en el Robledo de Corpes. El Cid, ante esta nueva situación, acudirá a su señor natural, el rey Alfonso VI, en busca de una reparación. Prescindiendo de violentas venganzas el Cantar soluciona este momento de tensión ciñéndose a las normas y modos jurídicos imperantes. En justa pública los representantes del Cid vencen a los Infantes viéndose de este modo reparado el honor del Campeador. Terminadas las justas, representantes de las monarquías de Aragón y Navarra acuden a solicitar la mano de las hijas del Cid, alcanzando de este modo el Cantar el punto de mayor altura en lo que a la fortuna de su héroe se refiere.

El desarrollo de este argumento nos proporcionará una estructura en “W” que refleja claramente los procesos de caída y ascenso que experimenta el héroe. Así, de la posición original como infançón en la que en un principio se encuentra el Cid, caerá en el destierro al despertar la ira regia. Pierde con ello el favor de su señor natural y se ve obligado a engañar a los judíos Raquel y Vidas. El Cid ha descendido todo lo que podía descender, desde este punto el héroe emprenderá un progresivo ascenso que culminará con la toma de Valencia. Al conquistar la ciudad levantina el Campeador no sólo ha recuperado su anterior estatus, sino que lo ha superado con creces. Sus victorias militares lo han hecho rico y le han posibilitado enviar a su monarca generosos presentes. Ha hecho ricos a los que le acompañaban y la toma de la ciudad le autoriza a nombrar obispo, lo que lo iguala al propio Alfonso VI, su señor natural.
Al perdonarle, el rey le restituye su posición, pero esta ya no volverá a ser la misma. Rodrigo ha medrado gracias a su pericia militar, a su valor y a su astucia y ya no es el infançon que salió de Burgos. Ahora, a estas alturas del Cantar, el Cid es señor de Valencia y miembro de la alta nobleza con la cual le ha emparentado el rey. 

Pero la buena fortuna del Cid despierta la codicia y la envidia de los representantes de la nobleza leonesa, Los Infantes, incapaces de enfrentarse directamente a el Cid, decidirán vengar las burlas de las que han sido objeto en Valencia en la carne de sus mujeres. El honor del héroe queda de este modo seriamente afectado, descendiendo de nuevo. Nos encontramos ante la segunda caída del Cantar y esta será, si cabe, más profunda y dolorosa   pues ya no afecta al honor político del héroe, sino a su honor personal. La solución judicial que proporciona el poema restituye al Cid, pero la boda de sus hijas con los representantes de las monarquías de Navarra y Aragón provoca que la altura alcanzada en este punto supere todo lo anterior.

Temas

De lo ante dicho es posible extraer la conclusión de que el Cantar tiene como tema principal el honor. No obstante, es posible distinguir, como apunta Alberto Montaner, dos variantes de este mismo tema. En la primera parte de la obra el honor que preocupa y ocupa al Campeador es el honor político. En la segunda parte el honor se trasladará hacia la esfera  privada y familiar.

Historicidad y ficción en el Cantar
Pidal había querido ver en la identidad entre realidad histórica y ficción su mejor aliado para la datación temprana del poema. Sin embargo, los desajustes entre ambos planos se han ido mostrando cada día más evidentes. La teoría que suponía la existencia de dos autores intentaba solucionar esos desajustes. El mayor rigor histórico se le debería al autor primitivo y los errores serían achacables al segundo autor, más lejano en el tiempo de los acontecimientos narrados.
La opinión de Alan Deyermond concluye que la mezcla de realidad histórica y ficción, como el hecho de unir los dos destierros históricos en uno solo, o el cambio en el orden de las batallas del Cid en su camino hacia Valencia (en la realidad histórica se toma primero Valencia y después Murviedro), responden, como las ficticias primeras bodas, a una necesidad literaria de organizar el material disponible del modo más efectivo posible en el ámbito de la ficción.

Versificación

El verso del Cantar es asimétrico, mantiene la rima asonante y se agrupa en tiradas. Cada verso se compone de dos hemistiquios separados por una cesura y con dos tiempos perfectamente marcados en cada hemistiquio. La duración de los periodos rítmicos de cada verso suele ser análoga pese a que sea diferente el número de sílabas. De igual forma los períodos de enlace entre hemistiquios y entre versos tienen una extensión semejante a la de los períodos rítmicos. 

Estilo

En el estilo abundan los contrastes y son frecuentes las llamadas frases físicas que colaboran a la hora de dotar al pasaje de mayor énfasis y de dar al juglar la posibilidad de interpretar. Se utilizarán igualmente frases bipartitas que forman una pareja sinónima (“Yal ´crece la barba e vale allogando”). No será extraño el empleo del Oppositum, creándose de este modo un aparente contraste donde en la realidad se da el mismo significado (“Si a vós plugiere, Minaya e non vós caya en pesar”). General a lo largo de todo el poema será la sobriedad, lo cual influirá en la escasa utilización de símiles o imágenes. No sucederá lo mismo en el caso del estilo directo. Cuya abundante utilización, en ocasiones sin verbo dicendi, obligaría al juglar a la realización de frecuentes imposturas tonales.

Resulta sumamente característico del estilo del Cantar el uso del humor, especialmente en el Cid, rasgo que junto con la mesura colabora a la pintura del héroe.

La utilización a lo largo del poema de fórmulas épicas, definidas por M. Darry como un grupo de palabras empleado con regularidad bajo las mismas condiciones métricas para expresar una idea esencial, así como de expresiones formularias, variantes de las anteriores, facilitarían al juglar la memorización y posterior recitación del poema. El número de este tipo de estructuras en el Cantar hace evidente el origen oral del texto.

Por último, resulta abundante la utilización del llamado epíteto épico. Generalmente asociado al héroe, suele destacar una característica de este “que en buen ora nasco” ”que en buen ora cinxo espada”. Sin embargo, no son extraños los casos en los que se aplican a otros personajes como Minaya (“mio diestro braço”) o el propio Alfonso (“el buen rey”). Cabe precisar, siguiendo a Montaner, que el epíteto épico sólo se aplica a personajes favorables al Cid, nunca a sus enemigos. De este hecho es posible deducir que tiene carácter positivo y celebrativo.

Sentido

Resulta peligroso y complicado tras todo lo dicho intentar encontrarle un sentido al Cantar de Mío Cid. Para ello resulta obligado hacer un viaje de ocho siglos y situarnos en una plaza castellana. Allí, entre la gente que se arremolina entorno al juglar, escucharemos las aventuras de un hombre que sabemos existió realmente. Escucharemos de sus lágrimas, nos identificaremos con su dolor al dejar mujer e hija, lo descubriremos tan humano como nosotros o nuestro vecino en las horas bajas. El juglar, como magistralmente afirma Francisco Rico en su "Estudio preliminar" a la edición de Montaner, nos acercará a la temática del poema en la misma medida en que la temática se acerca a nosotros. ¿Acaso no se verá acrecentado nuestro odio contra la alta nobleza tras oír el Cantar? ¿No desearemos ver crecida nuestra hacienda como aquellas mesnadas que partieron con el Cid a tierras musulmanas? Que magnífico ejemplo nos enseña el Campeador, un hombre que zarandeado por las circunstancias y las envidias supo labrarse un más que esplendoroso porvenir en la dura vida de la frontera. 

Otros documentos sobre el Cid (9)

La épica castellana

Llamamos Cantar de Gesta a aquel en el que se recitan las hazañas de los héroes y las obras de los antepasados, como la vida y martirio de los santos y las demás adversidades que por la verdad y la fe han padecido los hombres de antaño, como la vida de San Esteban protomártir y la historia del rey Carlos.

Jean de Grouchy. De música (h 1290)

Cecil Maurice Bowra en su obra La poesía heroica define los cantares de gesta como relatos heroicos escritos en verso en los que se exaltan las hazañas de seres superiores cuyo único ideal es la persecución del honor a través del riesgo y el esfuerzo. Estos personajes y los hechos que protagonizan estarán, en opinión del mismo autor, hondamente vinculados a la colectividad a la que van dirigidos. 

La polémica sobre la composición de estas obras ha sido enconada y aún hoy en día no parece haberse llegado a una solución definitiva. 

Milà i Fontanals

Los románticos suponían que estas obras eran el resultado de aglutinar varios poemas breves, los llamados lieder, semejantes a las viser danesas. Estas composiciones tendrían carácter épico-lírico y serían obra del alma popular. Esta teoría, que recibiría el nombre de Lieder theorie, supone que esas composiciones breves épico-líricas se habrían compuesto entre los siglos VIII y IX, al calor mismo de los acontecimientos, y que sólo más tarde se unirían para formar los cantares de gesta. Fauriel (4) por su parte denominará cantilenas a los lieder románticos y verá en los romances españoles un ejemplo de las mismas. Sin embargo, en 1840 Tapia demostrará de un modo concluyente que los romances eran posteriores a los cantares de gesta. Esto obligó a Fauriel y a sus seguidores a considerar la existencia de romances primitivos hoy perdidos. No obstante Milá i Fontanals en 1874, basándose en los estudios de Bello de 1852, llegó a la conclusión de que no existieron realmente los llamados romances primitivos y que los cantares de gesta conservados eran obras de una sola pieza. 

Joseph Bédier

La teoría individualista, defendida principalmente por Joseph Bédier en Las legendes épiques, sostiene que los cantares de gesta se componen mucho después de los hechos narrados. Salen de la pluma de poetas cultos enteramente conscientes de su labor creativa. Los datos necesarios para la composición de estos poemas serían proporcionados por fuentes escritas que el autor tendría a su disposición. Esto relacionaría a los creadores con los mayores centros de cultura del momento: los monasterios. Dada esta serie de premisas los seguidores de esta teoría consideraban que la composición de los textos hoy conservados no podía ser anterior a los siglos XII y XIII. 

Los seguidores de las tesis tradicionalistas, a cuya cabeza cabe situar a don Ramón Menéndez Pidal (6), suponen que los cantares nacen inmediatamente después de los acontecimientos narrados. Sería en sucesivas refundiciones como el poema iría incrementándose hasta que alguien decide fijarlo por escrito. Se trata de un proceso de amplificación creativa en el que van tomando parte diferentes personalidades creativas que en cada nueva reelaboración van haciendo el poema suyo. De este modo, aunque realmente podamos considerar que en su día existió un autor primitivo, la relevancia de este sería mínima puesto que, ni se siente autor, dado que cede su creación a la colectividad, ni efectivamente es el autor único. Estos supuestos, en contra de la opinión de Bédier que como hemos visto suponía una datación tardía, hace que Pidal adelante la fecha hasta los años finales del siglo X o primeros del XI. 

Por lo que se refiere al origen de la épica medieval castellana la cuestión resulta igualmente problemática. Mientras que Menéndez Pidal defiende el origen germánico de nuestra épica, Gastón París y Eduardo Hinojosa creen encontrar argumentos a favor de un origen francés. La utilización de asonantes y la similitud en ciertos términos, unido a la mayor antigüedad y número de las canciones francesas, hacen pensar a estos estudiosos que los poemas compuestos al otro lado de los Pirineos inspirarían las obras nacionales. El Camino de Santiago funcionaría ,como en otros muchos casos, de puerta de entrada y vía de expansión de esta novedad literaria. (5)

Con todo no son estas las únicas teorías propuestas para esclarecer el origen de nuestra épica. Julián Ribera  (Disertaciones y opúsculos) y Conde y Huet son partidarios de un posible origen arábigo-andaluz, mientras Salvador Martínez en su obra El “Poema de Almería” y La épica románica se muestra partidario de un origen latino. 

Las características más significativas de la poesía épica castellana son básicamente cinco: 

a) Rima asonante. 

b) Versos de medida fluctuante, generalmente entre 14 y 16 sílabas por verso, y con fuerte cesura. 

c) Los versos se agrupan en tiradas que mantiene la rima y la unidad temática. 

d) Fuertes dosis de realismo. 

e) Lenguaje arcaizante y léxico que huye del vulgarismo. 

Alan Deyermond, por su parte, propondrá en El “Cantar de Mío Cid” y La épica medieval española un total de cuatro características: 

1. Mayor pérdida de textos que el caso francés. 
2. Larga pervivencia en las crónicas. 
3. Importancia de la mujer y del amor sexual. 
4. Peculiaridades individualizadoras propias de su obra maestra: 

• Realismo. 
• Sobriedad. 
• Mesura del héroe. 
• Desenlace feliz. 
• Modificación de los patrones épicos. 

Alan Deyermond

Tal y como apunta Deyermond, los restos que de la épica medieval castellana han llegado hasta nuestros días son escasísimos si los comparamos con los de la épica francesa. Así, buena parte de los 5000 versos que conservamos (1.000.000 se conservan en Francia) pertenecen a obras que han llegado hasta nosotros incompletas. Así ocurre con el Cantar de Mío Cid, las Mocedades de Rodrigo y 100 versos del Roncesvalles. Solamente podemos disfrutar de forma completa del Poema de Fernán González.
El paupérrimo corpus que ha logrado sobrevivir al naufragio de los tiempos nos hacer suponer la existencia de múltiples textos hoy perdidos. Menéndez Pidal aportó noticias de no pocos de ellos llegando a la reconstrucción de algunos como el Cantar de Los siete Infantes de Lara. En esta labor fue crucial el material aportado por las crónicas medievales. En estos documentos es posible encontrar prosificaciones que, en ocasiones, copian series enteras de tiradas procedentes de esos cantares hoy perdidos. 

Para terminar, proponemos una clasificación de los diferentes poemas épicos castellanos encuadrándolos en diferentes ciclos.

• Ciclo de los Condes de Castilla: Cantar de los siete Infantes de Lara, el Cantar de Fernán González, La Condesa traidora y el Romanz del Infant García. 
• Ciclo carolíngio: Roncesvalles, el Mainete y el Bernardo el Carpio.
• Ciclo del Cid: Cantar de Mío Cid, Las mocedades de Rodrigo, el Cantar de Sancho II y el Cantar del Rey don Fernando.

Los orígenes de las literaturas románicas

A lo largo de la Edad Media eclosionarán por toda Europa una serie de literaturas que utilizaban como lengua literaria aquellas nacientes lenguas romances resultantes de la evolución del latín. 

Los primeros testimonios de los que tenemos noticias son las jarchas (3). Se trata de unas breves cancioncillas populares datadas en el siglo XI que están escritas en mozárabe y se incluían al final de composiciones cultas árabes denominadas  moaxajas. 

De finales del siglo XI, en esta ocasión perteneciente al área galorromana, conservamos el magnífico monumento literario de la Chanson de Roland. Pocos años después, en los primeros del siglo XII, verán la luz, en esta misma zona, los poemas de Guillermo de Aquitania. 

Resultaría erróneo considerar que esta naciente literatura en lenguas romances era la única existente en la Europa de la época. Se seguía cultivando una literatura latina cuya importancia y trascendencia ha sigo suficientemente señalada por Robert Curtius en un estudio ya clásico (Literatura europea y Edad Media latina). Las obras literarias y filosóficas más representativas del periodo en el que Europa vería el alborar de sus lenguas nacionales, fueron, y durante buena parte de la Edad Media serán, escritas en latín. 

Ramón Menéndez Pidal

Si nos viéramos, como nos vemos, en la tesitura de establecer una serie de características comunes al conjunto de literaturas romances en este periodo, deberíamos, en primer lugar, llamar la atención sobre el carácter oral de todas ellas. No podemos, al menos en este punto, evitar coincidir con ciertos presupuestos de la teoría tradicionalista enunciada en sus puntos básicos por don Ramón Menéndez Pidal. Durante un tiempo la literatura romance debió vivir en variantes. Sucesivas versiones de una misma obra se tomaría y se dejaría en el caudal de la colectividad sufriendo así múltiples variaciones hasta que un autor, a la fuerza culto, atraído por la belleza de la composición, decidiera fosilizarla tinta sobre pergamino. Es preciso recordar que sólo se fijará por escrito aquello que merezca la pena. El pergamino, sólo mas tarde el papel, es caro y la tarea del copista laboriosa. De este modo, resulta lógico pensar que en un principio la lengua iletrada, ese romance con el que el pueblo suele hablar con su vecino, como diría el poeta, no se considerase digna de ocupar un puesto en los anaqueles de las nacientes bibliotecas, tal vez junto a las Etimologías de un San Isidoro de Sevilla o el Anticlaudianus de Alain de Lille. 

Del carácter oral de esta naciente literatura se desprenderá otro de sus rasgos característicos. En su inmensa mayoría las producciones de esta época son anónimas. Su autor, que no debemos confundir con aquel autor culto que fija el texto por escrito, es la colectividad que como hemos visto reinventa a cada paso la composición. Mejor que nosotros lo dijo ya Ramón Menéndez Pidal en su obra Los romances de América y otros escritos al afirmar que el autor de estos textos “no puede tener nombre determinado, su nombre es legión

” 

De lo antedicho podrá deducirse sin mayores dificultades la tercera de las características de estas obras. Resulta del todo lógico que si la literatura que estamos tratando era compuesta por el pueblo en sucesivas reelaboraciones, el pueblo tomará de sí mismo los temas a tratar. Así buena parte de las imágenes, los motivos y las situaciones que se desarrollan en estas composiciones provienen del acerbo cultural con el que, por el propio hecho de ser una colectividad de individuos, debe cargar todo pueblo. 

Pero esto no es todo. Creo que ha llegado el momento plantear una pregunta a la cual el lector podrá dar ya cumplida respuesta. ¿Cuál es el fin de estas composiciones?

Efectivamente, todo apunta a que estas obras procuraban básicamente distraer al propio pueblo que las creó y, para ello, contaba con una serie de profesionales, llamados juglares, que harán de las recitaciones de esas obras un modo de ganarse la vida y el vino. No dudarán estos a la hora de utilizar elementos paradramáticos y musicales para acrecentar la atención del público que abarrota la plazuela del pueblo si con ello acrecientan en igual medida su bolsa. Apunta Rafael López Estrada en su obra Introducción a la literatura medieval española que la comunicación entre el “recreador”/recitador y su público se limitaba a cinco posibilidades: canción, recital salmódico, lectura en voz alta, lectura personal y representación teatral. 

Cantar de Roncesvalles

Una última característica de las literaturas románicas guarda relación con los problemas de conservación de los textos creados en esta época. Tal y como hemos visto no todo texto era considerado digno de pasar a la escritura. Esto implica que los conservados hoy en día no pueden ser sino una pequeña muestra de los existentes. Añádase a esto el peso de los años y los mil y un avatares por los que debieron de pasar los textos que lograron ser fijados por escrito. A modo de ejemplo baste recordar como del poema épico Roncesvalles sólo se conservan cien versos que se encontraron en un pergamino que se había reciclado en jubón de juglar.

Sociología de la literatura

"La teoría literaria en el siglo XX", José María Pozuelos Vyvancos

Curso de teoría de la literatura

Resulta tradicional diferenciar dos corrientes teóricas distintas que aúnan en sus estudios literatura y sociedad. Por un lado las llamadas por S. Wahnón (Introducción a la historia de las teorías literarias) sociologías empíricas, que pretenden eliminar de sus teorías todo juicio de valor estético utilizando, en cambio, métodos de análisis objetivos de todo aquello que rodea a la literatura (producción editorial, librerías, premios literarios, etc.) y, por otro, las sociologías dialécticas, decididamente influidas por las ideas marxistas.

Sociología empírica

Representada por R. Escarpit, pero desarrollada por grupos de investigación vinculados a distintas universidades europeas, pretende objetivar la relación sociedad-literatura mediante el análisis estadístico de las vías de contacto entre ambas disciplinas, renunciando, como ya se ha indicado, a todo juicio de valor. De este modo la literatura se convierte en un proceso cuantitativa y cualitativamente mesurable mediante el estudio de sus fases y de los elementos que intervienen en él. Entre ellos, Escarpit, considera tres de especial importancia: un proyecto, un medio y una recepción.
En la literatura, como producto social, intervienen una cadena de producción, una cadena de mediación y una cadena de consumo, y hoy en día es imposible, a juicio de este autor, plantearse el estudio de la misma al margen de estos procesos. En cada uno de ellos intervendrán diferentes aspectos como la procedencia del autor o las estadísticas de consumo.
No obstante la pretendida pureza empírica de este planteamiento deja al margen aspectos que resultan capitales para la teoría literaria. No hay lugar así para ideas tan relevantes como la conceptualización de lo literario o el porqué de su ideologización. Esto, precisamente, es lo que sitúa a la sociología empírica en la marginalidad de los estudios literarios.

Sociologías dialécticas

La variedad y heterogeneidad de las teorías basadas en los presupuestos marxistas, se hace necesario articular la sociología marxista en cuatro apartados.

Conceptos claves del marxismo

Karl Marx

Las claves de la concepción marxista de la literatura debe buscarse en aquellos textos de Marx y Engels en los que reflexionan sobre la relación establecida entre la estructura (o modo de producción económica de la sociedad) y la superestructura (constituida por la manifestaciones espirituales de una sociedad entre las que se incluiría a la literatura).
Toda actividad significante en una sociedad no se explica nunca por sí misma, sino que hunde sus raíces en las relaciones materiales. Las relaciones que las personas entablan en el proceso de producción social generan la estructura, la cual genera a su vez una ideología. Ciertos aspectos de esta ideología se reproducen en la conciencia social (superestructuras) y reflejarán la imagen de la realidad que la sociedad elabora, todo ello teniendo en cuenta el papel que desempeña en el conjunto de la organización social y determinada por las relaciones de producción  ya mencionadas. De esta manera la literatura se convierte en forma ideológica de la conciencia social, ya que surge en el seno de la interacción social y de las relaciones que dicha interacción implica.
Otro concepto importante del marxismo es el de realismo. Este concepto, en la reformulación simplificada realizada por Plejanov, venía a suponer que el arte debía reflejar las condiciones de vida de la sociedad. En la base de tal concepción se encuentra la propuesta realizada por Engels, para quien el realismo suponía una forma de representación que emana directamente de la acción de los personajes. Actuar de acuerdo con sus principios suponía representar de la manera más fiel posible la dinámica de la vida.
Las ideas de Marx y Engels sobre el concepto de arte encontrarán un importante sucesor en Georg Lukács. La estética lukasiana se basa en una concepción del arte cercana a la de la ciencia. El arte, como la ciencia, es una forma de captar la esencia del fenómeno para después comprenderlo, descubrir su riqueza y ser capaz de reproducirlo en su totalidad. No se trata, pues, de llevar a cabo un realismo meramente especular. El verdadero arte debe ser capaz de reproducir la totalidad del proceso histórico, poniéndolo en evidencia al tiempo que muestra las fuerzas que lo mueven.

La crisis de la Escuela de Frankfurt

Bertolt Brecht

Algunos de los conceptos claves del marxismo fueron criticados por algunos escritores y filósofos relacionados con las vanguardias artísticas que surgieron en el primer tercio del pasado siglo. Entre los escritores se podría mencionar a Bertolt Brecht y entre los filósofos a T. Adorno o W. Benjamin, los dos destacados miembros de la Escuela de Frankfurt. Ambos grupos coinciden en que si bien la literatura realista resulta una estética adecuada a la lucha de clases, esta no puede dar una visión total de la realidad, sino que esa visión debe resultar necesariamente fragmentaria.
Para Brecht la representación artísticas, si se pretende realista, no debe tender a la aceptación pasiva por parte del público, sino a una toma de conciencia activa, crítica, respecto a la realidad. Por ello se hace necesaria la técnica artística del distanciamiento, técnica que le permite al público desenmascarar la inercia opresiva del capitalismo.
Por su parte, los miembros de la Escuela de Frankfurt realizarán sus principales aportaciones teóricas mediante la investigación del arte vanguardista. Tanto para Adorno como para Benjamin el arte de vanguardia desconcierta la ingenua conciencia realista ejerciendo una función mucho más crítica y liberadora.

El marxismo estructuralista

Con este nombre se denomina a la corriente de la sociología literaria que surge en Francia en los años setenta y que mantiene fuertes vínculos con las propuestas de L. Goldmann y L. Althusser.
El estructuralismo genético de L. Goldmann se caracteriza por buscar relaciones entre el arte y la realidad en sus estructuras subyacentes. Su tesis fundamental supone que el carácter colectivo de las obras literarias proviene del hecho de que las estructuras de la obra son homólogas a las estructuras mentales de ciertos grupos sociales. De este modo la obra literaria no constituirá un reflejo de la sociedad, sino que la contendrá en sí.
Para Althusser lo importe será estudiar la estructura del conocimiento literario, poniendo el énfasis en la forma en la que el discurso social, a través de la enseñanza por ejemplo, vehicula una ideología. Así, el arte pasará a formar parte de la ideología colaborando a su sustentación y reproducción.

La sociocrítica

Llevará el estudio de las relaciones entre literatura y sociedad al ámbito de las grandes "mediaciones", de naturaleza institucional y de naturaleza lingüística. Para su más importante representante, Pierre Zima, la sociocrítica se interesará por una sociología del texto literario que indagará como las estructuras sociales penetran en esa práctica significante que es la escritura y cómo en ella son transformadas. Para ello es necesario situarse en el nivel lingüístico de los textos, teniendo en cuenta que cada grupo social desarrolla sus propios sociolectos.

En relación con la sociocrítica dejo el siguiente enlace a la versión digital de SOCIOCRITICISM, revista de este pensamiento teórico donde, sin duda, se podrá aprender mucho más sobre el mismo.

Estética de la recepción

"La teoría literaria en el siglo XX", José María Pozuelos Vyvancos

Curso de teoría de la literatura

La estética de la recepción se encuentra íntimamente relacionada con el desarrollo de la fenomenología y la hermenéutica y supondrá, en palabras del propio Hans Robert Jauss,  un cambio del paradigma teórico de la ciencia literaria ("Historia de la literatura como una provocación a la ciencia literaria" en En busca del texto, teoría de la recepción literaria).

Ya en fecha tan temprana como 1973 el académico Oscar Tacca afirmaba al respecto que "uno de los cambios más importantes registrados en la crítica contemporánea es el esfuerzo por ver la obra no desde el lado de su producción, sino de su consumición" (Las voces de la novela). Una afirmación así nos informa sobre un cambio en las prioridades de la teoría literaria. El punto de interés de la crítica se desplaza desde los mecanismos de producción (léase autor, mecanismos formales, etc.) hacía el proceso de recepción del texto. Se considera que la obra literaria como tal solo comienza a existir cuando es leída, y la lectura constituye el único mecanismo mediante el cual el texto logra actualizarse en un objeto artístico.

Roman Ingarden, al que muchos consideran padre de la estética de la recepción, se verá fuertemente influido por el programa fenomenológico, por el concepto de temporalidad de Gadamer y por la idea de "objeto estético" de Jan Mukařoskỳ. El núcleo duro de su teoría se articulará entorno a dos conceptos claves. La indeterminación y la concretación.

Para Ingarden la obra literaria es un objeto intencional y heterónomo al mismo tiempo. Es un acto que depende de la conciencia pero no por ello se convierte en pura idealización, aunque tampoco, como afirma el filósofo polaco, cuenta con plena objetividad.

La obra literaria estará formada por diferentes estratos: estrato de las palabras y los sonidos (estrato material), estrato de las unidades de significado, estrato de los objetos representados y el de los aspectos esquematizados por los que esos objetos aparecen en la conciencia. Estos cuatro estratos conforman el esqueleto de la obra de arte que el receptor debe actualizar mediante el acto lector. Así, los objetos representados son los que generarán lugares de indeterminación que deben ser rellenados mediante la lectura. Este proceso es el que recibe el nombre de concretación. 

Wolfgang Iser

Wolfgang Iser será uno de los seguidores más destacados del filósofo polaco y establecerá en su obra El acto de leer su particular modo de entender la estética de la recepción. Para Iser la lectura no debía ser entendida como una mera subjetivación, sino más bien como el resultado de relacionar las imágenes del lector con los esquemas de la estructura de la obra. 
Como resultado de sus trabajos surgiría el concepto de lector implícito, con el cual Iser pretendía explicar la preestructuración del significado potencial de un texto al tiempo que personificaba ese potencial existente en el proceso de lectura.
El lector, en el sistema planteado por Iser, parte de una posición de pre-comprensión, ya que cuenta con toda una serie de creencias y expectativas. Esta postura inicial se verá modificada durante el proceso de lectura por la intervención de las estrategias textuales. Entre ellas, por ejemplo, la ficcionalidad hará evidente la falta de correlación entre los objetos textuales y la vida real, dando lugar a lo que denomina imaginarios. El proceso lector será el encargado de limitar todas las posibilidades que se derivan de esos imaginarios.

Hans-Robert Jauss

Hans-Robert Jauss, otro de los discípulos de Ingarden, estará más influido por las ideas de Mukařoskỳ. Para Jauss la indeterminación de la que habla Ingarden jugará un papel capital, pero no en términos individuales, sino colectivos. La obra literaria tomará distintos sentidos dependiendo de las circunstancias culturales e históricas. Esto supone que no existe ni una lectura fija ni una lectura institucionalizada, al menos de manera peremne, sino que la lectura dependerá, en última instancia, de las circunstancias en las que dicho proceso se lleve a cabo.
Como consecuencia de estas reflexiones Jauss propondrá una nueva historia de la literatura que incluya las interpretaciones que de una obra dada se ha ido dando a lo largo de la historia.


Para saber un poco más sobre la Estética de la recepción.

Oposición a la poética formal-estructuralista

Mijaíl Mijáilovich Bajtín

"La teoría literaria en el siglo XX", José María Pozuelos Vyvancos

Curso de teoría de la literatura

Contra las propuestas de la poética formal-estructuralista se alzarán diferentes corrientes teóricas que consideran el método promulgado por esta insuficiente. Entre las más destacadas estarían la Pragmática literaria, el Estructuralismo checo y las propuestas de Mijaíl Bajtín.

Pragmática literaria

John Searle

Una serie de ideas influirán decisivamente en el surgimiento y desarrollo de esta corriente de la Teoría de la literatura. Por un lado estará la tendencia, cada día más fuerte, a revisar aquellos postulados lingüísticos que relativazaban la importancia del significado, relacionado con ello encontraremos la consideración de Ludwig Wittgenstein de que el significado lingüístico tiene un valor de uso en el contexto de una situación de habla. Por otro lado estaría la incorporación realizada por Ch. Morris de lo pragmático a la semiótica como una herramienta poderosísima para estudiar la relación que emisor y receptor entablan con el signo y estos entre sí. Otra importante influencia la representará el surgimiento de las poéticas textuales, que intentan superar la limitación frásica impuesta por el estructuralismo centrándose en el estudio del texto como objeto literario, el cual se produce siempre en un contexto de producción y de recepción. Por último, la asunción de los actos de habla pragmáticos propuestos por Austin y Searle llevará a reconsiderar completamente el papel de la teoría literaria para terminar pretendiendo explicar qué tipo de acto de habla de lenguaje cumple el escritor de textos literarios.

Así, en la base misma de la Pragmática literaria, estará la negación de la lengua literaria como objeto de estudio, siendo sustituida por una teoría del uso literario del lenguaje. Esto supone concebir la literatura como un acto de comunicación social institucional e históricamente diferenciada. No es admisible considerarla solamente como una estructura verbal diferenciada. Se hace necesario ampliar el punto de vista para que pueda ser considerada como un modo de producción y de recepción comunicativa que se da en una sociedad concreta y en un momento de la historia determinado.

Consideran la lengua literaria inadecuada para explicar el fenómeno literario porque muchos elementos que se postulan como propios de ella se dan en textos que no se asumen como literarios. Para J. Ellis, por ejemplo, el estatus de lo literario es un concepto convencional, en el sentido de que una novela se convierte en novela porque determinadas instituciones así lo sancionan y esto, como es obvio, nada tiene que ver con el lenguaje que, incluso, puede adaptarse a los convencionalismo institucionales.

Dentro de la Pragmática literaria Siegfried J. Schmidt propondrá su teoría empírica de la literatura. El objeto de esta será objetivar los términos de las teorías de las ciencias implicadas en la comunicación literaria y esto supone estudiar las actividades que asignan significado a los textos. El fin último de la Pragmática literaria será el de estudiar las condiciones, funciones, estructuras y consecuencias de los distintos actos que concurren en el intercambio literario. Esto supondrá crear una teoría de la producción, de la mediación institucional y de la recepción, así como estudiar el procesamiento cognitivo de los textos literarios desde la perspectiva proporcionada por la psicología cognitiva.

Para saber más sobre la teoría empírica. 

Estructuralismo checo

Mukařoskỳ

Jan Mukařoskỳ será el representante más destacado de esta corriente. Miembro original del Círculo de Praga se verá influido por las teorías de Tinianov, por la fenomenología y el Marxismo. Su particular visión de la estética le llevará a incluirla en la semiótica, considerando al arte como un hecho semiológico. De este modo, el texto literario será considerado como un signo, o una estructura con signo y con valor, que cuenta con un significante o artefacto y un significado. Para Mukařoskỳ centrarse solamente en el significante, como había hecho la poética formal-estructuralista, suponía limitar el conocimiento del hecho literario. Bajo su punto de vista el texto literario solo adopta significación en virtud de la recepción y este debe ser el objeto de la estética.

Esto le llevará a fijar su atención en la variabilidad histórica y en la variabilidad de las normas culturales del objeto estético, lo cual, inevitablemente, le conduce a admitir múltiples interpretaciones de la obra de arte inscribiéndose en la larga tradición de estudiosos inaugurada por Gadamer.

Junto a Mukařoskỳ formará parte del estructuralismo checo la llamada Semántica de la cultura, o Escuela de Tartu, entre cuyos miembros destacan I. Lotman, B. Uspenski e Ivanov. Esta escuela coincide en parte con las propuestas del formalismo ruso aunque proponen al mismo tiempo una alternativa a sus postulados más polémicos. 
Bajo su punto de vista el signo literario conforma un sistema complejo de múltiples codificaciones, entre elllas las de series extrasistémicas como son las culturales, las ideológicas o las históricas entre otras. Esta concepción del signo literario logra unir, por primera vez, en un único corpus teórico coherente la sociología de las ideologías con la semiótica. El investigador literario, que debe tener en cuenta las distintas series culturales que se han articulado como sistemas de códigos dando lugar a una semiótica de la cultura, tiene que ocuparse de uno de estos códigos en concreto, que es el código de la literatura, el cual, a su vez, funcionará como un sistema de modelación de segundo orden resultado de la codificación plural de otros sistemas. Entre ellos podemos citar el código de la lengua, el código de la cultura literaria, los distintos códigos culturales de naturaleza artística o los códigos ideológicos. Con relación a estos últimos cabría aclarar que la literatura no tendrá únicamente una función estética, sino que también tendrá una importante función cognitiva gnoseológica. Como señaló Cesare Segre en Semiótica filológica, la literatura modela la realidad, le otorga sentido y la refigura (1).

Batjín

Batjín concibe el lenguaje como una conciencia dialógica en la cual juega un papel crucial el intercambio. De este modo la lingüística sera entendida como una lingüística de la palabra en su uso dialógico, alejándose consecuentemente de la concepción abstracta de langue.
Así, la palabra se constituirá en un elemento relacional que posibilita el intercambio entre un sujeto y el otro, pertenecientes ambos a una comunidad, y al mismo tiempo resulta modificadora pues, tras su uso, nada continúa siendo como era.
En el ámbito de la literatura para Batjín y sus seguidores (Círculo de Batjín) los textos literarios también dialogan los unos con los otros. Como resultado de la lectura estructuralista de esta idea surgirá el concepto de intertextualidad.

Poética formalista y estructuralista

Roman Jakobson

"La teoría literaria en el siglo XX", José María Pozuelos Vyvancos

Curso de teoría de la literatura

Durante los primeros años del siglo XX la ciencia literaria seguía arrastrando la herencia positivista del siglo anterior. Como hemos visto esta concepción de los estudios literarios suponía la aglutinación, no siempre ordenada, de datos biográficos, curiosidades históricas, aspectos psicológicos e incluso opiniones con la vana esperanza de encontrar en ellos los principios causales que lograran explicar el fenómeno literario.

Contra esta forma de entender la teoría literaria surgirán una serie de estudiosos que centrándose en la forma pretenderán convertir a la ciencia literaria en una ciencia autónoma. Esto supuso dotar al texto literario de todo el protagonismo del que era merecedor situándolo en el centro mismo de la investigación científica. Se debía atender a su especificidad y procurar descubrirla mediante el análisis del funcionamiento, la organización y la construcción del lenguaje que es propio del texto literario.

Surge de este modo un conjunto de corriente teóricas que el profesor Pozuelo Yvancos divide en formalismo duro y formalismo débil.

Formalismo débil

Estilística

Dámaso Alonso

Uno de los presupuestos básicos de la Estilística es que el lenguaje literario es un tipo de lenguaje especial que se desvía del uso estándar. La ciencia literaria debe descubrir cómo se produce este desvío y la tesis propuesta por la Estilística es que estas particularidades idiomáticas de la lengua literaria se explican por las particularidades psíquicas que revelan. La lengua literaria es desvío, tiene que ser desvío me atrevería a decir, porque es el fruto de una intuición original que parte de capacidad creadora e individualizada. Estos presupuestos implicarán la unicidad entre el sujeto y el objeto literario.

El método estilístico pretende descubrir esta intuición original partiendo de los hechos lingüísticos externos. A partir de ellos se realizarán análisis cada vez más profundos e internos que desemboquen en la interpretación global de la obra objeto de estudio.

Entre los representantes más destacados de la Estilística cabría mencionar a Leo Spitzer, Amado Alonso, Carlos Bousoño o Dámaso Alonso.

New Criticism

Se trata de una corriente teórica norteamericana formada por estudiosos y escritores (I.A. Richards, A. Tate, Y. Winters,...) que postula, principalmente, que ninguna construcción teórica externa puede suplir a la lectura atenta como base de la investigación literaria. Esta teoría implica el tratamiento del texto como un objeto que debe ser estudiado en sí mismo renunciando a lo que estos teóricos denominan falacias. Por ejemplo, la falacia biográfica, ya que consideran que la vida del autor no puede explicar el objeto literario, o la falacia intencional, a la cual recurrimos con tanta frecuencia cuando interpretamos la intención del autor (el autor quiere decir...).

Formalismo fuerte

Formalismo ruso

En Rusia surgirá una ciencia literaria que reacciona contra el idealismo temático-simbolista que a principios del siglo XX triunfaba en las universidades. Propugnarán un interés por la obra literaria en sí misma, pero buscando en ella la especificidad de lo literario, lo que años más tarde Roman Jakobson denominará "literariedad" y que es aquello que convierte a un texto dado en un texto literario. Esta búsqueda se llevará a cabo en primer lugar en el ámbito lingüístico, pero más adelante, la aplicación del método formalista, "morfológico" en la terminología de Eichembaum, se aplicará a todos los elementos del texto literario, desde el lenguaje a los personajes pasando por el contenido. 

El estudio de la forma en los productos literarios pretenderá aportar una explicación de la función de las diferentes elecciones realizadas por el autor que estarán supeditadas a un principio constructivo. De este modo, la literatura será una manera de organizar la lengua para que sea percibida como una lengua nueva; una nueva forma de nombrar que resulta creativa y que contribuye a la revitalización del signo lingüístico, puesto que lo dota de posibilidades expresivas con las que no cuenta, o que se encuentran latentes, en el uso cotidiano.

Shklovsky introducirá el concepto del extrañamiento, que él mismo define así:

"El propósito del arte es el de impartir la sensación de las cosas como son percibidas y no como son sabidas (o concebidas). La técnica del arte de "extrañar" a los objetos, de hacer difíciles las formas, de incrementar la dificultad y magnitud de la percepción encuentra su razón en que el proceso de percepción no es estético como un fin en sí mismo y debe ser prolongado. El arte es una manera de experimentar la cualidad o esencia artística de un objeto; el objeto no es lo importante."(Shklovski, «Искусство как приём», "Art as Technique","El arte como técnica", 12)

Según Shklovsky el signo lingüístico en el habla funciona como un sustituto de la cosa y ofrece una visión automatizada del mundo. Cuando el signo se convierte en objeto literario se ve enriquecido/dificultado por el empleo de diversas técnicas, lo que hace que sea observado de un modo distinto y nuevo. El signo, tamizado por la trama literaria, ya no permite el mero reconocimiento pasivo y automático que experimenta en su uso cotidiano. El mundo representado por el signo literario es pues un mundo nuevo que se contempla por primera vez.
Roman Jakobson, que formará parte en un primer momento del formalismo ruso (con solo 18 años se convirtió en uno de los impulsores del Círculo Lingüístico de Moscú), insistirá en la importancia del signo lingüístico en el discurso poético. Al establecer la función estética, más tarde poética, como propia de la poesía, Jakobson enfatiza la importancia del signo en este tipo de textos. La lengua se convierte así en el factor determinante de la especificidad literaria.
En un segundo momento el formalismo ruso se ocupará de aspectos relacionados con la evolución literaria, con la relación que se establece entre lo literario con otras series no literarias y con el funcionamiento de la Literatura como sistema.
Tinianov jugará un importante papel en esta etapa al proponer la evolución literaria como una sustitución de sistemas. Tras esta idea se esconde la concepción de la obra literaria como un sistema en el que el papel de los elementos viene determinado por su función en el sistema. Esto implicará el establecimiento de relaciones jerárquicas dentro de este sistema. Lo mismo ocurre con la literatura, que también será un sistema pero en el cual la evolución vendrá determinada por la alternancia de los elementos/principios dominantes. La sustitución de un sistema por otro se producirá, básicamente, cuando los principios depuestos se han automatizado o lexicalizado.

Estructuralismo

Las propuestas lingüísticas realizadas por Ferdinand de Saussure en su Cours de linguistique générale de 1913 dominarán de manera el panorama lingüístico de los años setenta del pasado siglo. No obstante, su predominio no se limitará a este campo, sino que la base de los postulados estructuralistas se extrapolarán a buena parte de las ciencias humanas, por supuesto, también a la literatura.

Así, como ocurre en lingüística, en literatura el significado de un elemento estará establecido por el lugar que ocupa en la estructura global que es el texto y este vendrá determinado por las relaciones opositivas que establece con los otros elementos del sistema.

Jakobson hará suyos estos postulados tanto al establecer el concepto de función poética como al estudiar las recurrencias propias del discurso poético. Según señala este autor la poesía proyecta en la cadena sintagmática el principio constructivo de la semejanza paradigmática, organización que hace a la palabra memorable (entiendo que en el doble sentido del término). Este punto de vista, aunque limitado al discurso poético, evidencia la existencia de una estructura formal subyacente en el texto literario. Estructura que será posible estudiar aplicando los mecanismos propios del estructuralismo lingüístico, o como en el caso de Greimas, semántico. El lingüista de origen lituano utilizará el concepto de la isotopía semántica para investigar como la sucesión recurrente de semas en un texto colabora a la configuración del tema.

Neoformalismo francés

El neoformalismo francés beberá en las fuentes del formalismo ruso y el estructuralismo. Él sentará las bases de la narratología moderna. Partiendo de los principios establecidos por el estructuralismo, cada relato representa la "parole" de una "langue". En cada sistema literario existe una estructura profunda que será actualizada en cada relato al plasmarse en una estructura superficial dada.