Subgéneros narrativos. Breve aproximación

Las circunstancias nos impiden desarrollar en detalle y de manera exhaustiva el conjunto de subgéneros narrativos. Unamos a esto que el afán de originilidad que desde la época romántica ha influido radicalmente en el desarrollo de los géneros literarios ha contribuido poderosamente, como señalara Carlos Bousoño, a provocar un constante hibridismo genérico así como a la aparición de nuevos subgéneros, lo cual, obviamente dificulta su clasificación.

No obstante, se han venido distinguiendo tradicionalmente entre los subgéneros narrativos mayores y los subgéneros menores.

Los primeros, de mayor extensión, se afanan por conservar un conjunto de vivencias sentidas como  transecendentales para el devenir de una comunidad. Normalmente estas obras suelen organizarse en virtud de una estructura interna que divide la materia narrada en capítulos o episodios. Por último, en este tipo de subgéneros resulta frecuente la multiplicidad de voces narrativas.

Por su parte, los denominados géneros narrativos menores, cuentan, obviamente, con una menor extensión y suelen centrarse en un aspecto concreto de la realidad. Igualmente se desarrollarán en un tiempo y en un lugar único, al tiempo que cuenta con una reducida nómina de personajes. No son infrecuentes en estas obras el empleo de estratégicas seudodramáticas así como de herramientas simplificadoras que colaboran a prescindir de lo superfluo.

El cuento

Se trata de la forma narrativa breve por antonomasia. Normalmente se articula entorno a un acontecimiento de carácter maravilloso y podemos rastrear su origen, según A. Jolles, Einfache formes, en la forma simple denominada “cuento de hadas”.

Generalmente estas composiciones cuentan con un narrador omnisciente que refiere las peripecias sufridas por un conjunto reducido de personajes que suelen representan prototipos facilmente reconocibles. En un espacio y en un tiempo, por lo general único, el autor aplicará conscientemente todo un conjunto de mecanismos de condensación y síntesis.

La epopeya

Considerada como la más antigua de las formas narrativas la epopeya se encarga de codificar y perpetuar la conciencia de una colectividad contribuyendo a la construcción de una identidad que podríamos denominar “nacional”.

Escrita normalmente en verso tendría su origen en formas populares de realización oral lo cual explicaría el frecuente empleo de figuras de repetición, epítetos o fórmulas esteretipadas.

El romance

El romance es una composición de carácter épico-lírico, la más antigua en lengua castellana, que, siendo de origen oral, narra acontecimientos reseñables para una colectividad incluyendo un componennte lírico y utilizando estratagias dramáticas.

Escritos en verso octosílabo surgen, según apunta Menéndez Pidal de la desintegración de los Cantares de gesta. Esta afirmación, aceptada por Deyermond en lo que a la forma se refiere, resulta controvertida si antendemos a los ejes temáticos desarrollados en estas composiciones.

La novela

Se trata de un subgénero narrativo mayor dotado de un carácter eminentemente protéico. Su connatural complejidad y variabilidad ha hecho realmente difícil establecer una definición exacta de lo que debemos entender por novela. Una buena muestra de esto será la definición propuesta por Camilo José Cela. Para este autor una novela sería todo libro que en su portada, debajo del título, llevara escrito la palabra novela.

En todo caso, la novela constituirá un producto eminentemente burgués en el que se evocará un mundo extenso y diversificado en el cual se desarrollará una historia. Igualmente, sus personajes suelen ser seres complejos que han de enfrentarse a diferentes dificultades lo cual les obligará a evolucionar. Tradicionalmente, aunque en este punto las posibilidades son abrumadoras, la novela suele dividirse en capítulos.

El tiempo en el texto literario narrativo

Por último, el narrador es el encargado de establecer una serie de relaciones entre el tiempo y el transcurrir de los acontecimientos en el relato.

Si atendemos a las relaciones de orden comprobamos que no siempre el desarrollo del tiempo en el discurso se corresponde con el orden lógico del transcurrir del tiempo en la historia. Se producirán de este modo las denominadas anacronías que rompen con la continuidad lineal del tiempo. Cuando esta ruptura supone un salto hacia el pasado hablamos de analepsis. Si, al contrario, la alteración temporal supone un salto hacia el futuro nos encontraremos ante una prolepsis.

Otro modo de ver las relaciones entre el tiempo del discurso y el de la historia es atender a la frecuencia con la que se produce un determinado hecho. De este modo contaremos con las siguiente posibilidades:

• Relato figurativo: lo que ocurre una vez se narra en una ocasión.
• Relato anafórico: se narra “n” veces lo que ocurre “n” ocasiones.
• Relato repetitivo: se narra “n” veces lo que ocurre en una ocasión.
• Relato silepsis: se narra una vez lo que ocurre “n” ocasiones.

Por último, es necesario atender a la diferencia que se establece entre el tiempo de la historia y el tiempo del discurso. Estos fenómenos, ya sea por ampliación o reducción, reciben el nombre de anisocronías. Veamos las más habituales.

• Sumario o resumen: un periodo de tiempo relativamente largo se resumen en unos pocos párrafos.
• Escena: supone el ajuste entre el tiempo de la historia y el del relato.
• Elipsis: un fragmento de la historia no se refiere en el discurso.
• Pausa descriptiva: el tiempo del discurso es superior al tiempo de la historia.

La modalidad discursiva en el texto literario narrativo

Por modalidad entendemos los diferentes tipos de discursos que es posible encontrar dentro de un texto narrativo, esto es, lo que Genette, Figuras, denominó “relato de palabras” y que, en última instancia constituye el modo de narrar una historia.

Ya Platón en La República distinguía entre el discurso del propio autor, diégesis, del discurso de los personajes, mímesis. Esta antiquísima clasificación de la modalidad narrativa no parece estar muy alejada de planteada años más tarde por L. Dolezel en Narrative modes in check literature. Para Dolozel en el texto narrativo solamente es posible distinguir dos tipos de modalidades, el discurso del narrador y el discurso de los personajes. Desde su punto de vista cualquier ulterior subdivisión es una cuestión de grado.

De acuerdo con Dolezel se mostrará Mario Rojo en “Tipología del discurso del personaje en el texto narrativo” al distinguir hasta ocho modalidades discursivas. Estas irían desde el sumario diegético, en el que el narrador refiere la acción, hasta, en el otro extremo, el discurso directo libre, donde la voz será tomada por el personaje directamente, prescindiéndose de verbos dicendi o cualquier tipo de marca tipográfica que indique el cambio de modalidad discursiva. Entre ambos extremos cabría mencionar la existencia de un estilo directo libre en el cual el narrador reproducirá fielmente las palabras del personaje pese a no cederle la voz a este.

La voz en el texto literario narrativo

El encargado de contar la historia puede adoptar diferentes voces en virtud de su relación con lo narrado. De este modo, si el narrador cuenta algo que le incumbe, es decir, cuenta hechos por él experimentados o sufridos, hablaremos de un narrador homodiegético. Si al contrario el narrador no forma parte activa de lo narrado estaremos ante un narrador extradiegético.

Nos advierte Genette en Figuras que nunca debemos identificar el tipo de voz empleado con la persona gramatical. Bajo su punto de vista la elección de una voz guarda relación con la dicotomía anteriormente explicada y no con las distintas personas. Así, las posibilidades en la elección de la voz de un relato se limita a dos posibilidades: cuento sobre yo o cuento sobre no yo.

Otro aspecto que resulta interesante en relación con la voz del narrador es que esta pueda mutar a lo largo de la narración o, siendo la misma, actuar a diferentes niveles.

De este modo es posible distinguir la existencia de diferentes niveles narrativos dentro de un texto de este tipo.

Así, el nivel extradiegético será aquel que da origen al mismo acto de narrar, es decir, a la diégesis.

El nivel intradiegético se corresponderá con la narración realizada dentro de la misma diégesis, es decir, dentro de la propia narración.

Por último, contaríamos con un nivel metadiegético, subordinado al intradiegético, esto es, una narración dentro de una narración.

La focalización en el texto literario narrativo

Focalización

Por focalización entendemos la perspectiva desde la cual son narrados los hechos. La mayoría de los estudios dedicados al análisis de este aspecto de la narración se limitan a realizar una clasificación tipológica de los distintos tipos de narrador teniendo en cuenta la focalización.

Así, Todorov, “Les categories du recit littéraire”, distingue tres tipos básicos de narrador:

• El narrador sabe más que los personajes. Es una narrador omnisciente.
• El narrador sabe igual que los personajes.
• El narrador sabe menos que los personajes. Propio de los relatos objetivistas o behavioristas.

Genette en Figuras matizará el segundo tipo de narrador considerando que cuando el narrador conoce lo mismo que los personajes nos encontraríamos ante una focalización interna que, a su vez, puede ser fija, variable o múltiple.

Apunta Pozuelo Yvancos, Teoría de la narración, que este tipo de planteamientos cometen el error metodológico al identificar el aspecto y el campo visual desde el cual se completa el relato. En su opinión se hace necesario superar esta visión mecanicista y propone una clasificación de la focalización atendiendo a los diferentes aspectos que determinan este concepto. Así, considera que existe diferentes perspectivas según sea la focalización con la que el narrador se acerca al relato. Ciertamente podemos encontrar a un narrador externo, que de manera general tiene mayor conocimiento sobre lo narrado, o a un narrador interno, que no cuenta con más información que aquella a la que le es posible acceder de manera directa. No obstante, Yvancos llamará la atención sobre otros aspectos relacionados con la focalización. Por ejemplo, el nivel de dominio sobre las coordenadas espacio-temporales del relato, o la posibilidad de conocer el mundo interior de los personajes. A esto podríamos añadir, claro está, todo un variado conjunto de matices ideológicos que determinarán radicalmente el punto de vista adoptado por el narrador y los personajes.

Como hemos visto, la focalización no se limita a la perspectiva espacio-temporal. Existen en la configuración de la misma distintas variables que, en todo caso, delimitarán el tipo de narrador teniendo en cuenta la focalización del texto narrativo.

El pacto narrativo

A la hora de enfrentarnos a un texto narrativo el concepto de verosimilitud resulta crucial. Por verosimilitud entendemos la comunión entre de los aspectos puramente imaginarios de un texto -toda narración literaria en cuanto literaria es ficción- y la necesidad de que ese mundo imaginado resulte creible. En el texto narrativo las condiciones de verdad que rigen la realidad quedan suspendiadas y serán sustituidas por las normas de lo verosimil. Estas normas serán aceptadas de antemano por el receptor del texto narrativo que entabla un pacto narrativo basado en las normas de enunciación-recepción. Brevemente, estas normas pueden ser enunciadas del siguiente modo:

• Quien escribe el texto no existe en el texto.
• Quien se encarga de contar es el narrador.
• El narrador es distinto del autor implícito. Por autor implícito debemos entender al responsable de la creación dentro de la ficción.
• El receptor real del texto (oyente/lector) no debe ser confundido con el narratario (personaje que dentro de la ficción ejercerá el papel de receptor)
• Receptor real y narratario serán distintos del lector implícito. Este último término, acuñado por Wolfang Iser, hace referencia a una serie de valores que en potencia se encuentran en todo texto y serán activados por el receptor. El lector implícito genera de este modo un marco interpretativo de referencia del texto narrativo.

Los personajes en el texto narrativo literario

Dado el número y la protéica variabilidad de los personajes que pueden aparecer en un texto narrativo la narratología se ha mostrado siempre reacia a establecer una clasificación de los mismos. No obstante, más alla de la distinción entre personajes protagonistas y secundarios, se han propuestos varios modelos taxonómicos.

El modelo psicológico

Este modelo es el resultado de aplicar a los personajes los atributos caracterológicos resultantes de la reducción sincrética de la personalidad humana. Así, tendremos personajes bondadosos, malvados, psicópatas o esquizofrénicos como nuestro don Quijote. Obviamente, este tipo de clasificación solamente resulta operativa en el ámbito reducido de una obra narrativa concreta.

Estructural-actancial

Pozuelo Yvancos, “Teoría de la narración”, renuncia en su modelo a las características psicológicas de los personajes. Propone considerar a los personajes en función del papel que juegan en el desarrollo de la trama y en la estructura subyacente, es deeir, son considerados en función de su papel actancial.

Reconoce el propio Yvancos que este modo de proceder guarda evidentes deudas con el concepto de esferas de acción de Propp. Para Propp una esfera de acción se define teniendo en cuenta del papel que la misma desempeña en el desarrollo de la trama. Considera Propp que cada esfera de acción puede ser desempeñada por más de un personaje al tiempo que un personaje puede desempeñar diferentes esferas de acción.

Greimas intentará crear, partiendo de las propuestas de Propp, un modelo que de carácter general de los diferentes tipos de personajes. Genera de este modo un sistema binario formado por tres pares de parejas: destinador, promueve la acción, versus destinatario, recibe el beneficio de la acción. Sujeto, desea el objeto, versus objeto, lo deseado por el sujeto. Adyuvante, colabora con el sujeto para conseguir el objeto, versus opositor, se opone a que el sujeto alcance el objeto. Esta clasificación, con ser ilustrativa en muchos casos, se muestra inoperante en textos complejos.

Sí que resulta bastante más productiva la clasificación planteada por Eduard Foster en Aspectos de la novela. Distingue Foster, basándose en criterios estilísticos, entre personajes planos, dominados por una única cualidad que configura un rasgo dominante, y personajes redondos, personajes en los cuales confluyen distintos rasgos de personalidad.

Los acontecimientos en el texto narrativo literario

Micka Bal, Teoría de la narratología, define a los acontecimientos de un texto narrativo literario como la transición de un estados de cosas o otro distinto. Pese a lo aparentemente sencillo de esta definición, los acontecimientos resultan un elemento crucial dentro del género narrativo constituyendo la base del mismo. No es posible narrar sin acontecimientos.

Una de las preocupaciones esenciales de la narratología ha sido establecer cómo se organizan los acontecimientos en el texto literario. Aristóteles propondría que estos mantienen una relación cronológica, unos suceden después de otros, y causal, unos dependerán causalmente de otros. No obstante, la ciencia narratológica agrupó los acontecimientos en motivos, una noción semántica-literaria que los considera como una noción conceptual de carácter central que parcela las diferentes esferas de la realidad. Los motivos, que pueden llegar a anular la organización de carácter cronológico o causal, establecen relaciones entre los diferentes acontecimientos narrativos en función de su significación en el conjunto de la obra.

Más productivo sería el concepto de función adoptado por Vladamir Propp en su obra Morfología del cuento. La función sería una constante, identificable en distintos textos literarios de carácter narratológico (Propp sistematiza treinta y dos funciones presentes en el cuento popular), que colabora a codificar la acción de un personaje en función del papel que esa acción juega en el desarrollo de la trama.

Las aportaciones realizadas por Propp llevó a los teóricos de la literatura a intentar establecer modelos narrativos que respondieran de manera sistemática y arquetípica a la organización de las funciones en un texto. Así, surgirían los primeros intentos por parte del estructuralismo literario francés. Greimas y Todorov intentarían sin éxito una gramática narratológica que contaba con una valiosa impronta descriptiva pero que resultó esteril al carecer de valor poyectivo de validez universal.

Más afortunado resultó el esfuerzo de Claude Brémond y Roland Barthes. Estos autores crearían un sistema lógico de carácter binario que organizaba las funciones generando secuencias. Una secuencia elemental estaría formado por una primera función que inaugura un proceso dando origen a dos posibilidades. Una segunda función resolvería la virtualidad anterior desencadenando una acción. Por último, una última función resolvería la acción. Obviamente estas secuencias elementales se podrían complicar generando secuencias complejas.

El sistema organizativo planteado por Brémond y Barthes cuenta con indudables ventajas a la hora de establecer la estructura de los acontecimientos. No obstante, al basarse en presupuestos de carácter lógico, el sistema resulta inoperante cuando se pretende aplicar a textos que no responden a la lógica.

Esto llevó a Barthes a replantear su teoría en “Introducción al análisis estructural del relato”. En este artículo planteará una organización jerárquica de los acontecimientos en función del papel que juegan en el desarrollo de la trama. De este modo distinguirá entre funciones nucleares, cruciales en el desarrollo de la intriga y catalisis, sin relevancia en el desarrollo de la intriga.

Marco teórico del género narrativo

Una condición inherente a todo texto literario es el de imitación, concepto recogido tanto por Platón en su República como por Aristóteles en su Poética. Para estos autores la mímesis sería la relación de base imitativa que toda expresión artística guarda con la realidad y se encontraría en la base del placer estético. Así, la tragedia pretenderá reflejar directamente los sucesos mientras la epopeya se encargaría de contar los sucesos.

No obstante, según Aristóteles, en la obra literaria funcionará un principio ordenador distinto al que funciona en la realidad tangible. Este principio ordenador sería la fábula, que aplicará a la realidad imitable los principios de embellecimiento y verosimilitud. Estos principios, codificados en la poética, funcionan como un tamiz empleado por el poeta para depurar la realidad generando una realidad embellecida.

Por lo que se refiere a la narrativa, el concepto de fábula ha resultado especialmente productivo dando lugar a la dicotomía historia versus discurso. Así, en la obra narrativa, la historia estará constituido por el conjunto de acontecimientos que, vinculados entre sí por principios cronológicos y causales, se refieren en un texto narrativo, es decir, sería el transcurrir de los hechos tal y como se producen en la realidad.

La historia, tal y como hemos visto, se organizará de acuerdo a una lógica narrativa con el propósito de crear una realidad embellecida. Esta nueva organización a cargo del alquimista poeta recibe el nombre de discurso o, en otras propuestas terminológicas como la planteada por Tomachewski, trama.

De este modo, el estudio detallado del texto narrativo pasará por el análisis de aquellos elementos que configuran tanto la historia como el discurso narrativo. Igualmente, para que este acercamiento a la naturaleza de la narración resulte completa debemos tener en cuenta los diferentes subgéneros narrativos que cuentan con mayor predicamento en la actualidad.

El concepto de discurso

Si hemos visto que el texto es forma lingüística, el análisis del discurso se ha centrado en explicar que el discurso es sustancia, es decir, la realización efectiva de una estructura textual en un contexto concreto. Esto, obviamente, implicará el estudio del texto desde una doble perspectiva: la interna, propia de la lingüística del texto, y la externa, cercana a los planteamientos de la pragmática. Así, el discurso supondrá una determinada estructura textual seleccionada en virtud de los condicionantes sociales determinados por el momento de la enunciación. Es aquí, por lo tanto, donde las cinco primeras normas de textualidad propuestas por Beaugrande y Dressler encuentran su plena justificación. El estudio de la intencionalidad, la situacionalidad, la informatividad, la intertextualidad y la aceptabilidad guardan relación obviamente con las coordenadas extralingüísticas que determinan las elecciones textuales que configuran un texto. Así, retomando lo anteriormente apuntado, el sentido de un texto, no es la suma de los significados léxicos de las unidades lingüísticas presentes en el mismo, a ello habría que sumar el significado extralingüístico de carácter pragmático que resulta crucial en la configuración del discurso.

De este modo, el discurso se convierte en una unidad de uso y determinada por una serie de condicionamientos básicos como el marco, el registro o la tipología textual. Ya Isemberg demostrara que cualquier tipología textual debe basarse en cuatro principios: homogeneidad, analizar todo los tipos con los mismos criterios; exhaustividad, debe abarcar todos los textos posibles; monotipia, un texto solo puede clasificarse dentro de un tipo, y ausencia de ambigüedad. Así, los discursos pueden diferenciarse según su posibilidad de pertenecer a un género, registro, modelo textual o sociolecto. Surge de este modo una clasificación genérica de los discursos en la cual cada género es una agrupación abstracta de textos que cumplen funciones sociales similares y tienen ciertas características formales en común: debates, reportajes, entrevistas, cartas, novelas, crónicas…

Debemos a Bajtin un primer esfuerzo por intentar sistematizar los diferentes géneros discursivos. Para este autor existiría una primordial división entre lo que el considera géneros primarios y géneros secundarios. Dentro del primer grupo incluiría la conversación considerando como géneros secundarios a los discursos periodísticos, publicitarios, jurídicos, literarios y científicos.

El concepto de texto

La idea de texto responde en principio a presupuestos de base lingüística. Así, entendiendo al texto como forma lingüística, nos encontramos con una unidad máxima que cuenta con autonomía gramatical y con sentido completo. Esto implica, consecuentemente, que el texto deberá contar con cohesión y con coherencia.

Como hemos visto son las unidades endofóricas las encargadas de establecer la cohesión de un texto. De este modo, cualquier unidad de este tipo que se encuentre en una unidad que se quiera texto ha de contar con una referente cotextual, asegurando de este modo la autonomía gramatical.

Por otro lado, cuando hablamos de sentido completo, nos estamos refiriendo al segundo concepto de aceptabilidad mencionado más arriba. Un texto debe contar necesariamente con un significado, basado como hemos visto en los principios que rigen las relaciones léxico-semánticas, y formar parte de un Marco de Integración Global que asegura el sentido global de la unidad. En la medida que algunos de los principios que rigen estas relaciones o la integración citada no se produzca, podremos afirmar que la unidad carece de sentido y consecuentemente nos encontramos ante un no-texto.

Esta visión formal del texto ha llevado a ciertos autores, entre ellos T.van Dijk, La ciencia del texto, a aplicar al estudio del texto el esquema subyacente a la teoría gramática generativa. Así, en todo texto, nos encontraremos con una estructura profunda, gobernada por la coherencia que se encarga de habilitar una proposición general o macroestructura la cual se concretará en una serie de microestructuras de base lingüística. A nivel superficial, tanto la macroestructura como las microestructuras se organizarán teniendo en cuenta los mecanismos de cohesión dando lugar a una superestructura que cada receptor logrará interpretando partiendo de su propia competencia textual.

J.M. Adam establecerá un número de superestructura prototípicas que configuraría una tipología textual de carácter básico. Así, contaríamos con textos narrativos, descriptivos, expositivos, argumentativos y dialógico.

Las siete normas de textualidad de Beugrande y Dressler

Hace ya más de tres décadas que Beaugrande y Dressler establecieran en su obra Introducción a la lingüística del texto, las denominadas normas de textualidad. Con ellas estos autores pretendían sistematizar aquellas normas o principios que había de satisfacer una unidad lingüística supraoracional para que pudiera ser considerado como texto.

Intencionalidad

Todo texto, entendido como un acto comunicativo en contexto, tiene una indudable intención comunicativa. Esto supone que como acto pretende producir un cambio en el estado de cosas.

Recordemos al respecto que ya Austin en Cómo hacemos cosas con palabras, introduciría el concepto de acto de habla. Así, por acto de habla debemos entender la emisión de un enunciado lingüístico coherente en una situación comunicativa dada que persigue provocar un cambio en el estado de cosas. Para Austin, más tarde matizado por Searle, un acto comunicativo canónico está conformado por tres diferentes actos. El acto elocutivo, la mera enunciación; el acto ilocutivo, la intención con la que se produce el acto elocutivo; y el acto perlocutivo, los efectos causados por el acto ilocutivo.

Como vemos, cuando Beugrande y Dressler consideran la intencionalidad como una de las normas que debe satisfacer un texto se sitúan en el ámbito de los actos ilocutivos.

Situacionalidad

Para estos autores es evidente que todo texto se realiza en una situación comunicativa dada, la cual, de manera también innegable, determina las elecciones lingüísticas del emisor. Así, el contexto, entendido en una concepción amplia como la defendida por María Victoria Escandell en La comunicación, determinará la configuración del propio texto.

La falta de tiempo nos impide desarrollar un concepto tan amplio como el de contexto además de precisar las riquísimas y cruciales interdependencias que se establecen entre el mismo y el discurso. No obstante, precisemos que por contexto se debe entender tanto las coordenadas temporales como espaciales en la que se produce el acto comunicativo, así como los actantes, el conocimiento mútuo que se da entre ellos o el conocimiento que comparten sobre el funcionamiento del mundo.

Aceptabilidad

El concepto de aceptabilidad constituye una idea compleja que ha dado lugar a diferentes interpretaciones.

Por un lado diremos que un texto resulta aceptable cuando el emisor selecciona las estructuras lingüísticas pertinentes en una situación comunicativa dada, es decir, el emisor se muestra capaz de construir un texto apropiado o adecuado considerando las reglas de tipo social, cultural y psicológico que rigen al acto comunicativo en el cual participa. Esto supone tanto como afirmar, siguiendo a Hymes, “Ethnography of speaking”, que el emisor se muestra comunicativamente competente.

Desde otro punto de vista, diremos que un texto resulta aceptable cuando este resulta coherente a todos sus niveles. Es decir, el texto mantiene la coherencia local, la coherencia lineal y la coherencia global.

Esto implica que el texto debe contar con un significado, resultado de la aplicación de los principios que rigen las relaciones de carácter léxico-semántico, es decir, el principio de composicionalidad y el principio de proyección, pero, igualmente, el texto debe estar dotado de sentido, es decir, debe ser integrable en una marco global de comprensión determinado por aquellos elementos extralingüísticos que colaboran a la construcción del contexto.

Si nos fijamos en lo hasta aquí afirmado, es en la construcción del sentido donde las dos concepciones de aceptabilidad manejadas parecen confluir. Veremos más adelante, al hablar del discurso, la razón subyacente a esta confluencia.

Informatividad

Todo texto, en la medida en que conforma una acto comunicativo, participará de este principio al transmitir algún tipo de información.

Intertextualidad

Evidentemente todo texto entra en contacto con otros muchos textos. Son estas relaciones las que permiten establecer un principio clasificador de los textos que al compartir determinadas estructuras generan diferentes tipologías textuales.

Cohesión

La cohesión se entiende como la relación entre los elementos del texto a nivel superficial. Se ocupa de regular las relaciones que se establecen entre los elementos del texto que se dan en la superficie, esto es, el plano de la expresión. Consideramos que para estudiar la cohesión debemos centrarnos en las unidades endofóricas, que son aquellas con significado gramatical y referente cotextual en el propio texto.

Coherencia

Alude la coherencia a la continuidad de sentido a nivel profundo, es la conectividad del contenido subyacente, es decir, conceptos de diferentes partes del texto que se relacionan significativamente entre sí. Estas relaciones dependerán del conocimiento del mundo.

Igualmente podemos decir que la coherencia regula las relaciones de los elementos textuales del plano del contenido. Se centra en el estudio de unidades exofóricas, con referente extralingüístico.

Cada una de estas normas se ocupa de cuestiones que, en diferente medida, guardan relación con el proceso comunicativo en el cual se ve inmerso un texto. No obstante, es posible distinguir:

• Aquellas normas que se ocupan de estudiar el modo en el que los hablantes producen o interpretan los textos, o mejor aún, qué elementos de carácter extralingüístico intervienen en la producción y procesamientos de textos. Son las cinco primeras de las analizadas anteriormente: intencionalidad, aceptabilidad, situacionalidad, informatividad e intertextualidad. Formarán parte de lo que conocemos como pragmática o, según otras perspectivas, de lo que se viene denominando lengua en uso.

• El otro grupo de normas se ocupará de la dimensión meramente lingüística del texto. Hablaremos aquí de la cohesión y la coherencia.

Llegados a este punto es cuando es posible establecer de manera clara la diferencia entre texto y discurso. Veamos esto de manera más detallada.

Contextualización de la lingüística del texto

El interés por el texto es un problema relativamente reciente, surgida con especial ímpetu en la década de los 60 del siglo XX; surge porque la gramática, con sus rígidas estructuras sintácticas no es capaz de explicar toda la riqueza expresiva de la lengua.

Inicialmente la lingüística marginaba la verdadera comunicación, es decir, era ajena al fondo comunicativo de los mensajes. Fiel a su objeto de estudio, el lenguaje, y a los instrumentos fundamentalmente lingüísticos, se desarrollaba como una disciplina con ciertas carencias verdaderamente relevantes. Con el paso del tiempo, la lingüística extendió sus fronteras y dejó paso a los verdaderos usos de la lengua y con ello a la concepción del texto como unidad comunicativa adecuada a cada contexto.

A mediados del siglo XX, como decíamos, y tras la crisis del signo en la semiótica a cargo de Hjemslev, momento en que se llega a la conclusión de que los signos deben ser analizados en el interior de los textos, nacerán nuevas disciplinas. Gracias a las obras de Austin, Cómo hacemos cosas con palabra y Searle, Speech Acts, recibidas con sumo interés por parte de la pragmática, así como las de Hymes, Language in culture and society: A reader in linguistics and antropology, que inaugura la etnografía de la comunicación, o la de Labov, clave para la sociolingüística, se observa un claro desplazamiento desde modelos oracionales a modelos pragmáticos, psicológicos y sociales. El texto deja de ser una mera secuencia de oraciones gramaticales y se convierte en una unidad dotada de sentido propio. De hecho, las unidades sintácticas que al tiempo son unidades comunicativas pasan a recibir el nombre de enunciados, de forma que el enunciado es la unidad mínima de comunicación.

Las anteriores unidades se estructuran en dos partes: por un lado el MODUS (cómo se dice) y por otro el DICTUM (lo dicho). Estas últimas, abarcables por criterios gramaticales no presentarán problemas, pero con respecto a las propias del MODUS habrá que solucionar las lagunas que se presentan puesto que no son explicables desde una metodología tradicional. Es por esto que nace la gramática del texto para describir esas unidades y al mismo tiempo explicar las relaciones que esas unidades mantienen entre sí y las reglas que gobiernan esa interacción.

Así, la lingüística del texto comienza a estudiar la lengua como medio de comunicación social, es decir, como la unidad comunicativa básica.

El estudio de los géneros literarios desde el Idealismo a la Estética de la Recepción

Los postulados idealistas dentro de la teoría literaria han considerado, de manera general, que los géneros literarios responden a criterios clasificatorios de carácter epistemológico que no responden a la naturaleza empírica del objeto literario.

Hemos visto como Benedetto Croce niega de manera sistemática la existencia de los géneros literarios. Desde su punto de vista la existencia de estos “cajones de sastre” solo colaboran a falsear la interpretación y comprensión de las obras literarias al institucionalizar patrones valorativos de carácter estético que se basan en la fidelidad a deterninados moldes. En su opinión, la obra literaria debe ser considerada de manera individual y el juicio estético subyacente a esta consideración debe basarse en aquello que expresa y en el modo de expresarlo.

Postulados cercanos al idealismo mantiene el profesor Carlos Bousoño. Bajo su punto de vista la división genérica, especialmente después del Romanticismo, se ha vuelto inoperante e injustificada. Considera este autor que el continuo trasvase entre géneros y la radical intertextualidad que es dado descubrir en la literatura contemporánea hace más productivo hablar de diferencias cuantitativas en la gradación de distintos elementos artísticos. Así, en algunas obras encontraremos mayor presencia de elementos líricos o una mayor intensidad estética mientras, en otras, predominarán una mayor cantidad de elementos narrativos y una menor carga estética.

Por su parte los representantes de la denominada Nouvelle Critique cuestionarán el aspecto esencialista y normativo de la clasificación genérica de los textos literarios. Desde su perspectiva se hace necesario ampliar los términos que determinan la noción de género y, en ciertos casos, replantear radicalmente qué debemos entender por géneros literarios.

Así, Gerard Genette propondrá ampliar la perspectiva desde la cual se establecen los diferentes géneros literarios y, para ello, propondrá estudiar los textos literarios teniendo en cuenta las relaciones de architextualidad e hipertextualidad que una obra concreta mantiene con el conjunto de textos que conforman un género. Desde el primer punto de vista se debería considerar las relaciones que una obra mantiene con la obra prototípica que colabora a la constitución de un género. Las segundas de estas relaciones se ocuparán de las relaciones existentes entre la obra en cuestión y el resto de obras que de manera apriorística configuran el género literario.

En el mismo marco teórico se moverán Ducrot y Todorov, para quienes el concepto de género que tradicionalmente viene manejando la teoría literaria responde a una concepción incoherente del mismo. Consideran estos autores que lo que tradicionalmente denominamos género literario responde a lo que ellos consideran géneros históricos. Estos géneros responderán a unos moldes estéticos propios de una época y son el resultado un proceso inductivo basado en el estudio de las obras literarias. Junto a este, estos autores señalan la existencia de las denominados tipos o géneros teóricos. Estos tipos serán establecidos mediante un proceso deductivo que partirá del estudio de las diferentes modalidades de discurso. De este modo, la evolución de los géneros y la creación de nuevos subgéneros, dependerá de la fidelidad que las nuevas obras literarias mantengan con los géneros históricos o con los tipos.

La Semiótica también se ha ocupado del estudio de los géneros literarios. Para esta ciencia los géneros constituyen un concepto de carácter social basado en la repetición de patrones estéticos reconocibles por los lectores. Según Greimas existen toda una serie de presupuestos ideológicos que determinarán la pertinencia de las distintas formas litearias al tiempo que, estos mismo principios, configuran los límites de lo admisible en cuanto a la transgresión de los modelos.

Por último, la Estética de la Recepción ha puesto el punto de mira en la dimensión institucional de los géneros literarios y en el papel jugado por los lectores en la evolución de los mismos. Hans Robert Jauss considera que los géneros literarios constituyen horizontes de espectativas. El lector, en virtud a su competencia literaria, parte de una previsión de lo que puede encontrar al enfrentarse a una obra literaria. Por su parte el creador debe tener en cuenta estas espectativas para generar su obra que, en términos generales, será más o menos original en función del grado en el que se aleje de las mencionadas espectativas.

La obra dramática de Lope de Vega

Como resulta evidente en la producción teatral de Lope encontraremos desarrollados plenamente los rasgos característicos de la llamada comedia nueva. No obstante, es posible identificar una serie de rasgos que parecen resultar, si no privativos, más habituales en sus obras que en las de sus contemporáneos. Así, en las obras del dramaturgo madrileño es dado identificar un especial gusto por la temática nacional al tiempo que nos encontramos con personajes dotados de una menor complejidad psicológica que la que identificamos en los personajes de sus coetáneos.

En cuanto a la clasificación de la producción teatral de este autor debemos advertir, en primer lugar, que esta resulta especialmente compleja. El motivo de esta complejidad radica en la enorme prolejidad del que Cervantes denominara “mounstruo de la naturaleza”. El mismo Lope declara haber escrito más de 1500 comedias y, aunque la cifra pudiera resultar exagerada, pasan de 317 aquellas que se han demostrado salidas de su pluma. Sumemos a esto que se le atribuyen muchas más sin que su autoría haya podido ser demostrada hasta la fecha.

No obstante, José Arellano Ayuso en Historia de la Literatura Española II, obra dirigida por Jesús Meléndez Pidal, plantea una posible clasificación de la producción de este autor. Sírvanos esta clasificación a modo de guía para repasar someramente la obra de Lope de Vega.

Tragedias

Incluye Ayuso entre las tragedias obras como Peribañez y el Comendador de Ocaña, El caballero de Olmedo, Fuenteovejuna o El mejora alcalde, el rey.

Todas estas obras responderán a un esquema argumental semejante:

Un plebeyo mantiene una relación amorosa con una mujer de su misma clase social y población. Por circunstancias, un representantes de la clase detentadora del poder se encapricha de la muchacha y la requiere hasta que, por cauces no amistosos, alcanza los favores de la misma. Llegados a este punto el honor del plebeyo, de su padre o hermano se ha visto seriamente agraviado lo cual lo obliga a procurar satisfacer dicho agravio. Solo la muerte del ofensor puede limpiar la mancha infligida a la honra. Así, ya sea por su mano, por la del pueblo o por la del rey, el noble será ajusticiado al final de la obra restituyéndose de este modo la paz social.

Así, dos son fundamentalmente las fuerzas motoras que funcionan en este tipo de obras. Por un lado la honra, elemento central que determina la justicia poética. Por otro lado el amor, elemento perturbador o fuerza salvificadora según quién lo experimente.

Una obra especialmente relevante dentro de este conjunto es El caballero de Olmedo. Escrita entre 1620 y 1621 fue considerada por Lope como una tragicomedia ya que aúna elementos cómicos y un estilo elevado. Para Ayuso ejemplifica magistralmente este tipo de obras mientras que Francisco Rico en su edición de la obra considera que se articula en torno a cuatro elementos básicos: la muerte, el amor, el destino y la ironía.

Comedias serias

Un segundo grupo de obras estaría formado por un conjunto de obras teatrales que tratan de un modo no cómico una temática variada pero de marcado carácter histórico. Así, encontramos dentro de este grupo composiciones de temática hageográfica, heróica, morisca o de temática puramente histórica, ya sean asuntos extranjeros, de la Antigüedad Clásica o nacionales más o menos contemporáneos como en Don Juan de Austria en Flandes o Arauco domado.

Como muestra del teatro de tema heroico podemos mencionar El bastardo Mudarra y los Siete Infantes de Lara, obra que refiere la traición sufrida por los Infantes y la posterior venganza de Mudarra. Entre las fuentes utilizadas para la confección de esta comedia destacará el material extraído de los romances así como el tomado de la Crónica General.

Por su parte, dentro de las obras de ambientación morisca podemos citar El remedio de la desdicha, obra en la que Lope dramatizará los amores entre el moro Abindarraez y la hermosa Jarifa. La obra presenta evidentes deudas tanto con La Diana de Jorge de Montemayor como con las diferentes versiones de la novela morisca El Abencerraje.

Obras dramáticas cómicas

Entrarían en este grupo todas aquellas obras que buscaban abiertamente la comicidad sin renunciar, claro está, a cierto conflicto argumental. Con un final invariablemente feliz resulta tradicional subdividir estas composiciones en distintos subcategorías según, primordialmente, su ambientación.

Así tendríamos las denominadas comedias palatinas. Son obras que, como El perro del hortelano, se desarrollan en espacios interiores, el de los palacios a los cuales deben su nombre, y que suelen estar protagonizados por miembros de la nobleza. Su localización suele ser relativamente exótica y cuentan con una trama enmarañada que recuerda claramente a la de las comedias de capa y espada.

Por su parte las llamadas comedias de capa y espada cuentan con una trama enmarañada que por lo general dificultan el feliz desenlace de un proceso amoroso. No obstante, el amor acaba triunfando en este tipo de obras pese a los múltiples obstáculo que debe superar. Se trata de obras de carácter costumbrista ambientadas en un tiempo y en unos lugares cercanos al público que acudía a su representación. Entre las obras de este tipo podemos incluir Santiago el verde o Las bizarrías de Belisa.

Tradicionalmente solían inscribirse en este grupo a algunas obras como El acero de Madrid o La discreta enamorada. Sin embargo tanto Arellano como Pedraza y Rodríguez las consideran obras de transición propias de la primera etapa creativa del dramaturgo. Según estos autores en estas obras Lope tratará de amoldar la comedia grecolatina a la estructura de la comedia nueva tomando de la primera el tono desenfadado y por momentos grotesco que las caracteriza.

Otras comedias

Indudablemente, con este breve repaso no logramos más que ofrecer un pequeño boceto de la compleja producción del más destacado de nuestros dramaturgos. Además de las obras vistas deberemos añadir composiciones de tema bíblico como El robo de Dina u obras de tema mitológico como El vellocino de oro.

De igual modo, contaríamos con dos destacadas obras cuya adscripción a un determinado grupo resulta compleja: La dama boba y El villano en su rincón. Para Arellano Ayuso, Historia del teatro español en el siglo XVII, son obras que discurren en el plano de lo filosófico si bien la primera tiende más claramente hacia la temática amorosa de talante cómico mientras la segunda mantiene un tono político-emblemático.

Personajes de la comedia nueva

Las innovaciones de Lope de Vega alcanzarán también al tipo de personajes que se presentarán sobre las tablas. Se generarán de este modo todo un conjunto de prototipos dramáticos que de manera sistemática se perpetuarán en todos las obras teatrales de la época.

Generalmente, estos personajes se solían organizar de manera binaria configurando parejas bien antagónicas bien complementarias.

Será el resultado de las relaciones entabladas por estos personajes la que desencadenará el conflicto o conflictos sobre los que habrán de gravitar las acciones dramáticas.

Veamos a continuación los personajes más frecuentes de la comedia nacional.

El caballero

Se trata de un joven que se encuentra adornado con todas las características positivas que cabría esperar de un caballero. Es apuesto, osado, constante, generoso y noble.

La dama

Como su contrafigura masculina, se tratará de una joven que reunirá en su persona todas las virtudes consideradas como propias de su sexo según los patrones sociales imperantes. Así, es hermosa, recatada, discreta y obediente.

Entre la dama y el caballero suele existir una relación amorosa que funciona como catalizador de la acción principal de la comedia.

El gracioso

Se suele tratar del criado del caballero y constituye una creación del propio Lope de Vega. Se han visto antecendentes de esta figura tanto en el “zanni”, ya mencionado, como en el rústico bobo de la tradición teatral hispana anterior a Lope. No obstante, se hace necesario precisar que estos ecos no han logrado explicar completamente al prototipo.

Generalmente el gracioso funciona como el contrapunto cómico de la figura de su amo, al cual, por otro lado, sirve de confidente. Es un ser práctico y realista que se muestra constante en la fidelidad a su señor. Para Felipe B. Pedraza y Milagros Rodríguez, Las épocas de la literatura española, su baja condición social facilitaba que el público de su mismo estrato social se identificara con él y, consecuentemente, con la totalidad de la obra.

La criada

Normalmente se convierte en confidente de la dama desempeñando de este modo, como el gracioso en el caso del caballero, un poderoso recurso para exteriorizar los verdaderos sentimientos de su ama. Como el gracioso, es fiel y realista, si bien suele ver atenuado el componente cómico tan propio de su par.

Resulta frecuente que la criada, junto con el gracioso, constituyan una pareja amorosa que remeda, en ocasiones con una importante carga cómica, los amores de sus amos. En estos casos la relación suele dar origen a una acción secundaria.

El rey

Se constituirá en el detentador de la justicia y suele aparecer como máximo representante social para mantener el orden social imperante y castigar a aquellos que lo perturban.

El noble poderoso

Se trata del elemento perturbador que, llevado de una pasión ilícita, tiende a abusar de su poder provocando la quiebra de la paz social.

El villano rico

Se trata por lo general del padre, hermano o esposo de la dama agraviada por el noble y que, pese a su menor posición en la escala social, cuenta con una honra que ha sido ofendida. Este hecho le autoriza a procurar una restitución de la misma.

El surgimiento de la comedia nueva. Principales características

Con el término comedia nueva o nacional nos referimos a un conjunto de obras teatrales que se desarrollarán desde el siglo XVII hasta el siglo XVIII siguiendo el modelo dramático planteado por Lope de Vega en su Artte nuevo de hace comedias en este tiempo publicado en 1609 junto a la segunda edición de sus Rimas.

Resulta complejo establecer a ciencia cierta cuáles son los antecedentes de este tipo de teatro ya que estos son múltiples y variados. Igualmente, resulta difícil establecer el nivel de influencia que otros planteamientos estéticos pudieron llegar a ejercer en la poderosa personalidad creativa de Lope. No obstante, se ha apuntado con frecuencia la relación existente entre la comedia nueva y otros autores que podrían funcionar como precursores de algunos aspectos concretos.

De este modo, se ha apuntado a Juan de la Cueva como el catalizador que llevaría a Lope de Vega a incluir temas de carácter nacional en sus comedias. Igualmente, se ha señalado que en Lope de Rueda el dramaturgo madrileño habría aprendido lo productivo y eficiente que resultaba la complicación del argumento incluyendo tramas paralelas a la acción principal. Del mismo modo, la figura de Gil Vicente habría resultado capital para la inclusión de composiciones líricas en las obras y, finalmente, la estancia de Lope en Valencia entre 1589 y 1590 habría resultado crucial para establecer contacto con las compañías italianas. De la relación con estas Lope extraería la conclusión de que el teatro debería convertirse en un arte popular centrado en el gusto de aquellos que con su dinero adquerían las entradas para acudir a las representaciones. Por otro lado, ciertos autores consideran que Lope amoldaría la figura del “zanni”, proveniente de la comedia del arte, a nuestra escena creando la figura del “gracioso”.

Como hemos apuntado será en el Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo donde Lope sintetizaría los rasgos básicos de la comedia nacional. Repasemos por lo tanto las principales innovaciones planteadas ya que estas se convertirán en las principales características definitorias del modelo.

División en tres actos.

Frente a la división que se venía produciendo, Lope propondrá dividir las comedias en tres actos. A su juicio esta división refleja de manera más adecuada la estructura básica de la obra ya que en el primer acto se plantearía el problema, en el segundo acto se desarrollaría y en el último se concluiría.

Mezcla de géneros

La comedia nacional tenderá a mezclar diferentes géneros. Así, en una misma comedia, es posible encontrar momentos de profunda tensión dramática seguidos de episodios de franca hilaridad. Bajo el punto de vista de Lope este modo de actuar se amolda de manera más natural a la propia realidad pero, además, colabora a mantener una adecuada tensión dramática.

Polimetría.

Las obras de Lope estarán escritas en verso pero el poeta procurará amoldar las diferentes formas estróficas en función de la situación, la intención o el tipo de personaje. De este modo, además de la evidente riqueza y variabilidad, Lope logra contribuir al necesario decoro poético. Cada personaje debía hablar y comportarse en función de su clase social.

Introducción de elementos líricos

En las obras de Lope encontraremos momentos para la declamación de cancioncillas e incluso bailes. El empleo de estos elementos responden a una cuadruple función. Por un lado son composiciones del gusto del público, el cual, en no pocas ocasiones debía conocerlas. Por otro lado, introducen una pausa en la acción. En tercer lugar, colaboran a la tan deseada variabilidad y, finalmente, dotan de frescura al conjunto.

Ruptura con las tres unidades

Lope rompera con las reglas seudoaristotélicas que se venían aplicando al teatro. En sus obras es frecuente que nos encontremos con una trama secundaria que generalmente es protagonizada por personajes secundarios, muchas veces los criados, y que, con frecuencia, suele funcionar como un eco de carácter cómico de la acción principal. Igualmente, sus obras suelen exceder el límite temporal de las veinticuatro horas y la acción nunca se desarrolla en un único espacio.

El tema de la honra

En el teatro nacional el tema de la honra se convertirá prácticamente en un obsesión. La mayoría de las comedias establecerán relación con este principio de orden civil que se vinculaba a la virtud en la mujer, ya fuera esposa, hija o hermana. La honra, pese a tratarse de un concepto, al ser objetivado en los representantes femeninos de la familia, podía perderse o mancharse. Desde la lógica del momento la única manera de limpiar este tipo de mancha era emplear la sangre. De este modo, este tipo de conflictos proporcionaban atrayentes argumentos para el nuevo teatro.

Entretener

Pero todas estas innovaciones no buscaban otra cosa que entretener. Como hemos apuntado Lope se mostrará sumamente consciente del papel central del público en el desarrollo del espectáculo teatral. Así, bajo su punto de vista, sin duda novedoso para la época, su teatro irá encaminado a entretener al público ofreciéndoles sobre las tablas, con una proverbial intuición, aquello que le satisfacía.

No obstante, no debemos considerar que este tipo de teatro era renovador en todos sus aspectos. El teatro nacional se amoldará perfectamente a los cánones ideológicos imperantes en la sociedad de su época impuestos, en la mayoría de los casos, desde los sectores más poderosos de la sociedad. De este modo, la comedia nueva perpetuará sobre las tablas un modelo de sociedad de corte tradicional.

La industria teatral en el Siglo de Oro español

Poco a poco el teatro se irá convirtiendo en un espectáculo de carácter popular que aportará considerables beneficios económicos a aquellos profesionales que participaban del mismo.

No obstante, ya hemos visto que la mayor parte de estos beneficios recaían en las instituciones de carácter benéfico que se encargaban de la explotación del corral de comedias. Otro porcentaje le correspondería al autor de comedias, el director de la compañía teatral que se encargaba de la representación. Tipos de compañías había muchas y todas ellas con sus particularidades. Así, contaríamos desde el modesto bululú, formado por un único miembro; o la gangarilla, con dos o tres actores y un muchacho que solía representar los papeles femeninos, hasta las compañías reales, las únicas que con un amplio elenco y un considerable repertorio contaban con la autorización para representar en las ciudades.

Por su parte, el creador de la obra teatral no recibía generalmente parte de los beneficios resultantes de la explotación de la obra. Lo más habitual era que el poeta vendiera su obra a un autor de comedias por un precio dado. Una vez en posesión de la compañía el autor podía disponer del texto teatral a su mejor parecer, cambiando o eliminando partes del mismo según sus propias necesidades. Solo con la llegada de Lope de Vega se modificaría en parte este sistema de producción. El autor madrileño sería el primero en publicar sus obras eliminando de este modo intermediarios en la difusión de sus textos.

Otros y curiosos oficios surgirían a la sombra de este espectáculo. Así, además del alguacil de comedias, encargado de mantener el orden en el corral, contaríamos con un apretador, cuya función era empujar a los espectadores que se agolpaban a las puertas del corral, o el interesantísimo memorión, un personaje capaz de memorizar por completo el texto de una obra acudiendo a su representación únicamente en un par de ocasiones.

En cuanto a la organización de la propia representación, esta responderá a un esquema fijo tras las aportaciones realizadas por Lope de Vega. La obra solía dar comienzo a las dos de la tarde en invierno y a las tres en verano para poder aprovechar al máximo las horas de luz. La representación comenzaba con una Loa, donde un personaje de la obra realizaba un pequeño discurso que pretendía captar la atención del público al tiempo que buscaba ganarse su favor ensalzando algún aspecto concreto de la localidad. A continuación daba comienzo el primer acto de la comedia que, al finalizar, daba paso a un entremés o cualquier otra obrilla de carácter breve como una danza. Este tipo de representación breve se repetía tras el segundo acto y una vez concluido el tercero daba comienzo el llamado fin de fiesta, acto en el cual todos los miembros del elenco realizaban un baile en el escenario.