Contexto histórico-literario de "La Celestina"

La Celestina verá la luz por primera vez a finales del siglo XV, concretamente se propone como fecha de su primera edición la de 1499, en el límite, al menos cronológico, entre las dos centurias. No obstante, en muchos aspectos, la obra es un producto sumamente representativo del periodo histórico que finaliza con la llegada del siglo XVI, el denominado Prerrenacimiento. 

Tal y como señalan Felipe B. Pedraza y Milagros Rodríguez Cáceres, Las épocas de la literatura española, el siglo XV desempeña un papel capital en el tránsito de la Edad Media al Renacimiento. Según el punto de vista de estos autores, durante este siglo asistiremos a la maduración de las manifestaciones culturales e ideológicas que darán como solución, al menos en lo cultural, a formas extravagantes no exentas de cierta pomposidad bárbara. Estas serán el resultado de una imaginación agotada y de la incapacidad de llevar a la práctica una ideología que las circunstancias han demostrado inoperante. 

Veamos esto de manera práctica en la literatura. Así, los ideales caballerescos que durante siglos han dominado la creación literaria y que tenían una relativa eficiencia en la práctica, serán retomados con renovada energía durante este periodo, retorciendo los estereotipos, figuras y códigos que habían funcionado en el pasado. Este manierismo prerrenacentista se evidencia en el éxito de las novelas de caballerías o en la perpetuación y rehabilitación de los ideales propios del amor cortés que encontramos en las composiciones de cancionero. Incluso se da la posibilidad, sin duda excéntrica, de intentar llevar a la realidad estos ideales sin duda trasnochados, como refleja Suero de Quiñones en su Libro del paso honroso.

Pero al mismo tiempo que en esta época se produce esa maduración definitiva y la deformación de las expresiones culturales tardo medievales, en la Península también se producirá la progresiva asimilación de los nuevos conceptos culturales del naciente humanismo italiano. Las traducciones de obras clásicas como el De Inventione, o la Rethorica ad Herenium son una buena muestra del interés creciente por la investigación filológica y, consecuentemente, el retorno a las fuentes clásicas. También en esta época surgirán destacadas figuras como Arias Barbosa, Nebrija o Hernán Núñez que desde sus cátedras sentarán las bases de unos "studia humanitatis" que pretenden concluir con los males de una Escolástica agonizante, inspiradora de un conjunto doctrinal inútil, practicante de una lógica que más bien es logomaquia y veneradora hasta límites absurdos de un Aristóteles mal entendido y peor explicado en un latín totalmente deturpado. 

Si nos centramos ahora en lo político, el siglo XV peninsular sufrirá en sus primeros setenta años las consecuencias de un desastroso siglo XIV. Las luchas internas en los diferentes reinos cristianos marcaron las políticas de sus monarcas que pondrían en juego diferentes estrategias para consolidar su poder frente a una nobleza cada vez más levantisca. 

No obstante, al finalizar el siglo, el matrimonio entre los herederos de las coronas de Castilla y Aragón posibilitaría una política de concentración basada en el poder absoluto del monarca. De este modo los Reyes Católicos no solo llevaron a la práctica una unificación política de los reinos peninsulares, también, como consecuencia ineludible de esta, propiciaron la unificación religiosa de los mismos e incluso su unificación lingüística.  

Fuentes y sentido del Libro de buen amor

Fuentes

El carácter proteico del Libro de buen amor explicará el gran número y heterogeneidad de fuentes que su autor empleará. No obstante, Juan Ruiz no se limitará a traducir sin más las obras que le servirán de inspiración, sino que en la línea de los autores del "mester de clerecía" del siglo XIII, las reelaborará adaptándolas del modo más conveniente a su intención creadora. En no pocas ocasiones el autor del Libro manipulará humorísticamente sus fuentes, característica que, unida al retorcimiento de formas y moldes, bien podría incluir esta obra en el seno de un hipotético manierismo medieval.

Buena parte de los materiales empleados por Juan Ruiz se los proporcionará directamente su profesión. El cargo de arcipreste suponía lógicamente una formación en las llamadas ars praedicandi, sobre todo en el manejo de la retórica propia del sermón popular. Este tipo de discurso era empleado por el párroco desde el púlpito a la hora de adoctrinar a los feligreses. Era común que a la hora de la prédica el sacerdote explicara a los fieles alguna cuestión moral ayudándose de un ejemplo, normalmente narrado en primera persona. Tanto los sermonarios de la época como los tratados morales de la Iglesia contaban con un importante número de ejemplos. Juan Ruiz no dudará en utilizar esta tipología textual directamente en su obra (Un ejemplo lo encontramos en la oración inicial que se basa, según Blecua, en el sistema moderno del sermón), sin embargo, lo más importante, es que a lo largo de toda la obra, con sus múltiples ejemplos y cuentecillos incrustados, resulta evidente la deuda con esta retórica.

No obstante, si podemos ver en el sermón popular la base para una estructura de los materiales, así como el empleo de una voz narrativa determinada, es posible rastrear el origen de muchos de estos cuentos o ejemplos en documentos ajenos, al menos en parte, al ámbito eclesiástico. De este modo, serán varias las colecciones de cuentos empleados por el autor del Libro, entre las que tal vez destaque el Isope, obra muy conocida en la época que recogía las fábulas de Esopo. No obstante, Juan Ruiz empleará también materiales provenientes de la tradición oriental, que habían sido recientemente traducidos al castellano en las obras conocidas como el Sendebar y el Libro de Calila e Dimna.

Otra importante fuente del Libro serán tanto las Sagradas Escrituras como los catecismos de la época, que le servirán al autor para incluir en el texto un completo manual de confesión, himnos devotos, un breve catecismo y numerosas oraciones.

Sin duda el texto también muestra evidentes deudas con obras clásicas. Entre estas la crítica ha llamado la atención sobre las relaciones, tanto puntuales como de carácter general, que el Libro de buen amor guarda con el Ars Amandi de Ovidio. Relacionada con esta se encuentra la utilización paródica de las comedias elgiacas atribuidas a Ovidio (realmente son del siglo XII) De Vetula y Pamphilus. En relación con la primera de ellas Blecua estableció que podría proporcionarle al poeta el arquetipo de la autobiografía amorosa, mientras que la segunda constituye un fuente reconocida por el propio autor para el episodio de don Melón y doña Endrina.

Dentro de la literatura europea en lengua latina también tendrán un peso específico tanto el Remedia amoris como el De Amore, de Andreas Capellanus. Esta obra, escrita en el siglo XII, emparenta directamente con los preceptos del amor cortés y su diferenciación entre el amor purus (amor a Dios y el amor honesto a una mujer) y el amor mixtus (amor pecaminoso) podría estar en la base de la dicotomía entre buen amor y loco amor presente en el Libro.

Nuestra autor también utilizará como fuentes obras pertenecientes a las nacientes literaturas romances. Así, el molde y la temática de los episodios de las serranas o la materia para el episodio de la batalla entre don Carnal y doña Cuaresma parecen tener antecedentes claros en esta jovencísima tradición. Concretamente para este último pasaje la crítica ha identificado como fuente más que posible el Fabliau de la Bataille de Caresme et Carnage, obra del siglo XIII escrita en francés y de autor anónimo.

Otra fuente de materiales en absoluto desdeñable lo conforma las composiciones goliardescas. Los goliardos eran estudiantes o clérigos que habían abandonado universidades o monasterios y se dedicaban a recorrer los caminos recitando poemas que exaltaban los placeres terrenales o parodiaban composiciones conocidas de carácter culto o religioso. Dentro del Libro tanto la Cantiga Cruz cruzada, la parodia de las horas o la Cantiga de los Clérigos de Talavera evidenciarían importantes deudas con este tipo de composiciones.

Finalicemos recordando que para un sector de la crítica la obra presentará también deudas con las literaturas escritas en árabe y en hebreo. Fue Maria Rosa Lida del Malkiel quien estableció las maqamat como el molde del cual Juan Ruiz se serviría para desarrollar la idea de la autobiografía amorosa como hilo conductor del texto. En una línea semejante se moverá Américo Castro, para quien el Libro establece parecida relación con la obra escrita por Ibn Hazn de Córdoba El collar de la paloma. Estas relaciones, aunque sugerentes y en ciertos aspectos interesantes, no han sido admitidas de manera general por la crítica.

Sentido

Tradicionalmente la crítica se ha movido entre dos posibles interpretaciones del Libro de buen amor.

Para un sector de esta la intención última del Libro es de carácter didáctico. De este modo el autor sería totalmente sincero en las afirmaciones que al respecto realiza en el prólogo y en el epílogo de la obra. Es cierto que en este caso el delectare puede resultar mucho más atractivo que el docere, pero si bien nos fijamos, aquel incauto que acuda al Libro con la pretensión de aprender a enamorar a una mujer se llevará un buen chasco. Como argumenta convincentemente Alberto Blecua, las enseñanzas que don Amor le imparte al arcipreste protagonista apenas le alcanzan para enamorar a una dama que se muere y a una monja con la que establece una relación platónica. En el resto de los casos el fracaso es la nota general. Por lo demás, mientras ese incauto lector busca en el texto la senda del loco amor, ha digerido, como quien no quiere la cosa, una reflexión sobre la muerte, una colección de obras pías y, en suma, un catecismo. De este modo, las aventuras del arcipreste debían ser leídas como un ejemplo de lo que no debería hacerse, algo tan común, por otro lado, en los sermones populares.

Otro sector de la crítica, entre los que cabría incluir a Américo Castro, Sánchez Albornoz y en cierta medida a Menéndez Pidal, ha mantenido que lo que destaca en la obra es la intención lúdica, atribuyendo a su autor un carácter cínico y paródico. Desde este punto de vista, Juan Ruiz se esconde tras una careta moralista para atacar las bases mismas de la literatura didáctico-doctrinal, presentando un manual para alcanzar el buen amor, que en este caso no debería leerse como amor a Dios, sino que debería entenderse como amor terrenal y carnal.

Actualmente se acepta de manera casi unánime el carácter didáctico de la obra, si bien no se deja de reconocer el uso paródico de ciertos materiales y el papel fundamental que el humor desempeña a la hora de endulzar la píldora moral que el público objetivo del Libro debía tomarse. 

Algunos documentos multimedia relacionados con el Libro de buen amor

Juan Ruiz, arcipreste de Hita

Poco es lo que podemos afirmar a ciencia cierta sobre el autor del Libro de buen amor. Tan poco como lo que buenamente el poeta nos dejó en sus versos y esto, todo sea dicho, a gala de buena fe.

Por el Libro, si hemos de fiarnos, sabemos que su autor se llamaba Juan Ruiz y su dignidad era la de arcipreste de Hita (cuadernas 19 y 579), población que actualmente pertenece a la provincia de Guadalajara y que en el siglo XIV dependía de la archidiócesis de Toledo, donde, a mediados de siglo, desempeñaba el cargo de arzobispo don Gil de Albornoz, personaje importante para nuestra historia.

Villa de Hita, Guadalajara

Solo otros dos datos, esta vez ajenos al propio Libro, parecen resultar suficientemente sólidos como para que se les otorgue cierta credibilidad. Uno, que debió existir en la realidad un Juan Ruiz arcipreste de Hita, el mismo que logró identificar Francisco J. Hernández (“The Venerable Juan Ruiz, Archpriest of Hita”) en un documento perteneciente a la catedral de Toledo escrito en latín hacia 1330. Dos, que en 1351 el arcipreste de Hita ya no era Juan Ruiz, sino un tal don Pedro Fernández, al cual se dirige el arzobispo Gil de Albornoz con el propósito de resolver ciertos pleitos pendientes en esa fecha. De este dato se derivan dos posibilidades. O bien Juan Ruiz había muerto en 1351, o bien su cargo era por entonces otro.

No obstante los pocos datos existentes, la crítica no ha cejado en el intento de descubrir la biografía del autor del Libro de buen amor. Esto ha abierto distintas vías de investigación, desde una posible filiación segoviana hasta la identificación de nuestro poeta con un maestro de canto burgalés. Sin embargo, de entre todas estos intentos existe uno que ha gozado de especial fortuna.

Alcala la Real

En el I Congreso Internacional sobre el Arcipreste de Hita, celebrado en Barcelona en 1972, Emilio Sáez y su entonces discípulo José Trenchs (“Juan Ruiz de Cisneros (1295/1296 1351/1352) autor del Libro de buen amor”) presentaron una ponencia en la que identificaban al Juan Ruiz del Libro con un tal Juan Ruiz de Cisneros, hijo ilegítimo concebido en su cautiverio musulmán por Arias González de Cisneros, personaje importante de la sociedad palentina. Nacería este Juan Ruiz en Alcalá la Real de una cristiana también cautiva con la que, según se ve por el número de hermanos, don Arias se entendía bastante bien. Siendo niño Juan Ruiz sería liberado y pasaría a cargo de un tío paterno, a la sazón Obispo de Sigüenza, que se encargaría de que su sobrino hiciera carrera eclesiástica. Sáez y Trenchs son capaces de referir un sinnúmero de cargos eclesiásticos de este Juan Ruiz, entre los que destaca el de familiar de don Gil de Albornoz, quien llegaría a pedir una canonjía en Calahorra para su protegido. Sin embargo, nada nos dicen estos autores a ciencia cierta de la relación de este Juan Ruiz andaluz con el arciprestazgo de Hita, lo que sin duda aclararía en buena medida la cuestión.

La teoría de estos dos estudiosos fue aceptada con entusiasmo por muchos otros, entre ellos críticos tan ilustres como Rodríquez Puértolas, Manuel Criado del Val o Manuel Alvar. Sin embargo otros, entre los que me gustaría citar a Alberto Blecua y Nicasio Salvador Miguel, no le dan demasiada credibilidad. En concreto, para este último (edición modernizada del Libro de buen amor), los autores de esta teoría no han logrado establecer conexiones suficientes entre Juan Ruiz de Cisneros y el autor del Libro. Admite Nicasio Salvador que la relación entre el eclesiástico andaluz y el arzobispo de Toledo es sugerente, pero no la cree suficiente como para llegar a concluir que el primero sea realmente el Arcipreste de Hita.
Para finalizar, me gustaría tratar aún dos temas relacionados con la biografía de Juan Ruiz que de un modo u otro han llamado la atención de la crítica. El primero de ellos guarda relación con la posible prisión sufrida por el autor del Libro. En el colofón del manuscrito S el copista, un tal Alfonso de Paradinas, escribe:

"Este es el libro del Arcipreste de Hita, el qual compuso seyendo preso por mandado del cardenal don Gil, Arçobispo de Toledo"

El propio Arcipreste, en la versión de la obra de 1348, hace referencia a esta prisión. Hoy en día la inmensa mayoría de la crítica la considera una prisión alegórica, en la línea del "soma sema" platónico. Hasta el siglo XIX los estudiosos la consideraban real, tal vez siguiendo la senda abierta por el copista Alfonso.
El otro tema que me gustaría tratar es más una advertencia que una nota seudoerudita. Cabe estar alerta ante la posible identificación entre el arcipreste autor y el arcipreste protagonista-narrador de la obra. La confusión es posible y se puede caer en ella con cierta facilidad, pues el protagonista no recibe otro nombre en el texto (si exceptuamos el polémico Melón de la Huerta). Este personaje se describe como un escolar mancebo, nacido bajo el signo del Venus, falto de recursos, indeciso, cobarde, crédulo, sentimental, cortés, religioso y un algo moralista. Querer ver en el personaje literario al autor, llegando a suponer que la descripción de uno es la del otro, se me antoja, cuando menos, peligroso.

Para saber más sobre la vida y obra de Juan Ruiz resulta de sumo interés los datos aportados por José Serrano Segura en su página. Ciertamente, buena parte de la información incluida en esta entrada guarda relación con la allí expuesta. Al Cesar...

Breve programa radiofónico de la UNED dedicado al Libro de buen amor y a Juan Ruiz:

 

Obra de Gonzalo de Berceo

Gonzalo de Berceo

Obras de Gonzalo de Berceo

De Gonzalo de Berceo se conservan nueve poemas largos y tres himnos litúrgicos, todos ellos escritos en cuaderna vía, lo cual los hacen susceptibles de ser incluidos en el corpus de obras que forman el "mester de clerecía". Tradicionalmente se agrupan los poemas largos teniendo en cuenta consideraciones de tipo temático. De este modo tendremos tres grupos: las obras hagiográficas, las obras doctrinales y las obras marianas.

Poemas hagiográficos

Se trata de cuatro poemas dedicados a narrar la vida de otros tantos santos relacionados todos ellos de algún modo con el Monasterio de San Millán de la Cogolla. 

El primero de estos textos, y el que probablemente el autor riojano escribiría en primer lugar, es la Vida de San Millán. Parece lógico pensar que esta obra sería la primera en ser escrita dado la vinculación existente entre el poeta y el cenobio benedictino. Brian Dutton ("A Chronology of the Works of Gonzalo de Berceo", en Medieval Hispanic Studies presented to Rita Hamilton) propone la fecha de 1230 como la de creación de esta obra, aunque Uria (Panorama crítico del mester de clerecía) rechaza tanto esta datación como toda la cronología propuesta por Dutton para las obras berceanas.

San Millán, monasterio de Yuso

El texto se basa en la Vita Beati Aemiliani de San Braulio, obispo de Zaragoza entre 631-651. No obstante, Berceo no se limita a trasladar al verso romance el relato en prosa latino, sino que no duda en modificar ciertos aspectos y añadir episodios que no se encuentran en el texto latino. Sin duda el añadido más famoso y polémico es el de los llamados "Votos de San Millán" (cc. 461-481). Estos "Votos" atribuidos a un tal monje Fernando, venían a justificar una serie de tributos que los pueblos comprendidos entre el río Carrión y el Arga habían de entregar anualmente al monasterio emilianense, tradición que en los tiempos del poema ya no se seguía. Buena parte de la crítica ha demostrado la falsedad de los mismos y al tiempo ha querido ver en ellos una prueba sobre la finalidad propagandística del texto. No obstante, Uria insiste en la finalidad edificante y ejemplar del poema, que además procuraría exaltar las virtudes del Santo.

La obra consta de 489 cuadernas divididas en tres libros. El primero (cc. 1-108) narra la vida del Santo; el segundo (cc. 109-320) los milagros hechos en vida, su muerte y su entrada en el cielo; el tercero (cc. 321-489) narra los milagros post mortem y los ya mencionados "Votos". La obra cumple así con el esquema clásico para este tipo de composiciones de carácter hagiográfico.

La Vida de Santo Domingo consta de 777 cuadernas y fue escrito, según Dutton (op. cit.) hacia 1236. Se divide, como la Vida de San Millán, en tres libros, en este caso con una clara función simbólica, al equipararse la estructura de la obra con la Trinidad de Dios, tal y como declara el propio Berceo (cc. 534-535). Igualmente simbólico resulta el número de cuadernas del poema, pues el siete es un número muy significativo en la tradición cristiana (sacramentos, descanso tras la creación,...).

La obra se basa en la Vita Beati Dominici, escrita por el monje Grimaldo a finales del siglo XI. Como en el caso del poema anterior, aquí Berceo también realiza frecuentes amplificaciones y supresiones. 

Debemos recordar, para finalizar con esta obra, que Santo Domingo, antes de ser abad del monasterio de Silos, fue prior del cenobio riojano.

El Poema de Santa Oria lo debió escribir el poeta cuando ya contaba con una edad avanzada, pues así lo declara en distintos pasajes del texto. La Santa se vincula al Monasterio de San Millán pues vivió en el hasta su muerte en 1070. Se basa en una Vita de la Santa hoy perdida lo que nos impide concluir hasta que punto el poeta riojano se mantiene fiel a su fuente. Consta de 205 cuadernas aunque le falta un folio y una cuaderna entre la cc. 61 y 62, por lo cual Uria (op.cit.) conjetura que contaría con 222 cuadernas. En el poema Berceo refiere las diferentes visiones que experimentó la Santa durante su estancia en el monasterio, lo que dota al texto de un carácter místico con fuertes dosis de simbolismo. Brian Dutton (op. cit.) considera que el texto sería escrito entre 1252 y 1257.

La Vida de San Lorenzo se encuentra inacabada, muy probablemente porque Berceo murió antes de concluirla. Igualmente, se desconoce el texto que le sirvió a nuestro poeta como fuente, lo que dificulta sobremanera estudiar la estructura del mismo y conjeturar un final para él. Lo que sí resulta plausible es establecer una relación entre el Santo y el Monasterio de San Millán. Así, se supone que el Santo pasaría parte de su vida en las cercanías del cenobio emilianense e incluso daría origen al nombre del "Pico de San Lorenzo", la cumbre más alta de la Sierra de la Demanda, en la que hubo una ermita dedicada al Santo.

Poemas doctrinales

El Sacrificio de la Misa es una obra de carácter alégorico-doctrinal que aborda materia litúrgico-teológica , en concreto se ocupa de las diferentes partes de la misa prestando mayor atención a la Eucaristía. Se trata de un texto con evidente vocación pedagógica que muy posiblemente estuviera destinado al clero iletrado que no sabía latín. Desde este punto de vista, la obra se situaría en la órbita doctrinal propugnada por el IV Concilio de Letrán.

Clara vocación catequística es la de los Signos del Juicio. Se trata de un poema compuesto por 77 estrofas (de nuevo el número siete) dividas en dos partes. Desde la cuaderna 1 a la 25 se realiza una descripción de los signos que anunciarán el fin del mundo y desde la cuaderna 26 a la 74 se hace una descripción del Juicio Final. Las tres últimas cuadernas sirven para cerrar la composición exhortando a los lectores/oyentes a mejorar su conducta.
La obra sigue en parte (cc. 1-22) un poema latino escrito en cuaderna vía del siglo XII o XIII. Del mismo modo se tienen en cuenta las consideraciones de San Jerónimo sobre los signos del Día del Juicio. La intención última de San Jerónimo, y la que tomará Berceo para su texto, es la de llamar la atención a los creyentes sobre la necesidad de mejorar su conducta. Esto ha llevado a un sector de la crítica (Joél Saugnieux) a hablar de "catequesis del miedo".

Poemas marianos

El primero de los poemas de temática mariana sería, según Dutton (op.cit.) el Duelo de la Virgen. Se trata de una obra de profundo lirismo y dramatismo que carece de fuente conocida. No obstante, el texto muestra deudas evidentes con los Evangelios y el Liber de passione Christi et doloribus et planctibus Matris ejus, un texto muy conocido en su época. En el poema la propia Virgen María desciende a la celda de San Bernardo para relatarle, de viva voz,  la pasión de su hijo.
La cuestión más polémica relacionada con esta obra es la de la Cantica Eya Velar (cc. 178-190). Se trata de una serie de cuadernas de difícil comprensión a las cuales la crítica ha dudado en proporcionar una explicación convincente. No obstante, desde 1980, parece aceptarse como válida la interpretación de Daniel Devoto que considera la Cantica una parodia litúrgica.
Los Loores de la Virgen es un poema simbólico y doctrinal que se enmarca en la tradición de los compendium historae salutis, tal y como propone Victor García de la Concha en "Los Loores de Nuestra Señora un compendium historae salutis". El texto se compone de 233 cuadernas que se dividen en tres partes.
Por su parte, los Milagros de Nuestra Señora es la obra berceana que ha contado con mayor atención por parte de la crítica. Se trata de un tratado mariológico que procura exaltar el poder mediador que se le supone a la Virgen en la economía de la Salvación. El texto se divide en dos partes. La primera (cc. 1-47) funciona como un acercamiento simbólico a la figura de la Virgen. En esta parte del poema un peregrino llega a un locus amoenus en el cual descansará. Las bondades naturales del espacio servirán para introducir las bondades marianas de manera simbólica. La segunda parte del texto (cc. 48-911) recoge 25 milagros atribuidos a la Virgen. En todos ellos se mantiene la misma estructura: un pecador, devoto de la Virgen, es directamente salvado por ella o, en otras ocasiones, la Virgen María intercede ante su hijo en favor del pecador y es Jesucristo el que actúa.

Himnos

Los tres himnos de Berceo son traducción de himnos latinos de alabanza: Veni Creator Spiritus, Ave maris stella, Christe, qui lux es. Cada himno cuenta con siete estrofas y se cierra con una invocación a la Trinidad.

Berceo: vida y personalidad

Gonzalo de Berceo

Datos biográficos

La información que tenemos sobre la vida del primer autor en castellano de nombre conocido es bastante abundante, sobre todo, si la comparamos con las noticias que nos han llegado de otros autores contemporáneos. 

Portalejo de Berceo

La mayoría de los datos biográficos con los que contamos proceden de su propia obra. En ella nos informa de su nombre ("Gonzalo de Berceo nomnado" Milagros de Nuestra Señora, 2a), de su educación infantil en el viejo cenobio de San Millán de Suso (Vida de San Millán, 490abc y Vida de Santo Domingo, 757ab), de su condición de sacerdote (Sacrificio de la misa, 95b, 183d y Duelo que hizo la Virgen María el día de la pasión de su hijo Jesucristo, 208bc), de su condición de maestro (Milagros de Nuestra Señora, 2a) e incluso llega a hacer referencia al portalejo del viejo cenobio de Suso en el cual se sentaba a escribir sus obras (Poema de Santa Oria, 205b).

San Millán de la Cogolla con 

el monasterio de Suso al fondo

Otra serie de datos indirectos nos los proporcionan una conjunto de documentos notariales del monasterio de San Millán de la  Cogolla en los cuales Gonzalo de Berceo figura como testigo. También sabemos que en 1221 había alcanzado la dignidad de diachonus, y en 1237 la de preste. Esto le hace suponer a Uria (Panorama crítico del mester de clerecía) que en 1221 Berceo debía tener, por lo menos, 23 o 26 años, lo cual situaría su fecha de nacimiento no más tarde de 1196, como establece Brian Dutton ("La fecha de nacimiento de Gonzalo de Berceo". En Actas de las II Jornadas de Estudios berceanos. Berceo n° 94-95 ). También podemos conjeturar que vivía después de 1252, año de la muerte del rey Fernando III, a quien Berceo se refiere como ya muerto en la c. 869 de los Milagros de Nuestra Señora.

Todos estos datos nos dibujan la figura de un sacerdote de la primera mitad del siglo XIII que vivió en la Alta Rioja estrechamente vinculado al monasterio de San Millán de la Cogolla, un cenobio benedictino con un activo scriptorium en el que se podían encontrar importantes códices y manuscritos al menos desde el siglo XI. También lo podemos suponer ejerciendo la labor docente en el monasterio emilianense, pues sabemos que existía una escuela de Suso desde el siglo XI.

Todos estos datos pueden ayudarnos a comprender las motivaciones que se esconden tras el creador de la poesía berceana. Pensemos que la totalidad de su obra es religiosa, y entre ellas no encontramos pocas de carácter doctrinal. Del mismo modo consideremos que los protagonistas de la producción hagiográfica del poeta riojano guardan relación, de un modo u otro, con San Millán de la Cogolla: San Millán es su patrón, Santo Domingo, antes de ser abad del monasterio burgalés, fue prior del viejo monasterio de San Millán de Suso y Santa Oria vivió allí emparedada hasta su muerte en 1070.

Formación

Tanto Uria (edición crítica del Poema de Santa Oria) como Dutton ("Gonzalo de Berceo: unos datos biográficos") suponen que Berceo debió formarse en los Estudios Generales de Palencia entre 1222 y 1227. En este studium el poeta aprendería los preceptos métricos propios de la cuaderna vía y adquiría conocimientos jurídicos. Igualmente, demostraría su presencia en la universidad palentina, los datos precisos que aporta sobre la ciudad castellana en la Vida de San Millán 463ab y las referencias irónicas a D. Tello, impulsor de los Estudios Generales, en los Milagros de Nuestra Señora 325. Muy probablemente en esta universidad alcanzaría la condición de maestro y, en suma, aprendería los principios constitutivos del "mester de clerecía".
No comparte esta opinión Yndurain ("Algunas notas sobre Gonzalo de Berceo y su obra"), para quien, de contar con formación universitaria, Berceo haría gala de ella del mismo modo en que dejó constancia de su formación en el monasterio de Suso. No obstante, apunta Andréia Cristina Lopes ("La trayectoria intelectual de Gonzalo de Berceo") que Berceo apelará a su formación en el monasterio emilianense siempre y cuando esta constituya un valor añadido al tema de la obra, es decir, solo hace mención a su formación temprana en aquellos poemas en los que sus protagonistas guardan algún tipo de relación con el cenobio riojano.

Por su parte Dutton, basándose en la última estrofa del manuscrito París (13) del Libro de Alexandre, propone que Berceo fue realmente nombrado notario del abad Juan Sánchez. Considera que los giros jurídicos presentes en sus poemas constituyen una prueba favorable a su tesis. No obstante, otros autores consideran dudosa la afirmación realizada por el manuscrito París y, al mismo tiempo, presentan teorías plausibles que explican las referencias jurídicas sin necesidad de atribuir a Berceo el cargo notarial.

Personalidad

Berceo fue considerado por la crítica romántica un poeta ingenuo, casi pueril, extendiendo al individuo aquellos rasgos que consideraban propios de toda la época medieval. Esta visión se mantuvo hasta bien entrada la segunda mitad del pasado siglo. No obstante, hoy en día se considera que Berceo era un poeta plenamente consciente de su actividad artística y, como hemos visto, suficientemente formado.
En buena medida esta visión renovada de Berceo se debe a los trabajos llevados a cabo por Brian Dutton, quien demostró que el poeta riojano no solamente estaba suficientemente formado en el trivium et quadrivium, sino que además poseía saberes superiores que le permitían manejar con soltura las fuentes latinas y demostrar conocimientos de música y retórica. Además Berceo sería un hombre pragmático, que no dudaría en utilizar sus habilidades poéticas para obtener más y mejores donativos.
Una tercera concepción destaca en Berceo su afán divulgativo y doctrinal. Siguiendo las disposiciones del IV Concilio de Letrán, Berceo procurará llevar a cabo mediante sus obras una labor catequística. Es de esta opinión Juan A. Ruíz Domínguez ("¿Berceo, clérigo ingenuo, publicista o teólogo?" El mundo espiritual de Gonzalo de Berceo) quien ve en la obra de este poeta una importante carga teológica.

Difusión del "mester de clerecía"

Una cuestión sumamente controvertida que guarda relación con el "mester de clerecía" es la que trata de explicar sus posibles modos de difusión y recepción. Varias han sido las propuestas realizadas por parte de la crítica pero en todas ellas se han tenido en cuenta aspectos relacionados con el modo en que se leía en la Edad Media y los elementos formales y temáticos de las obras en cuestión.

Tradicionalmente contamos con dos teorías contrapuestas que intentan dar solución a este problema. Por un lado contamos con la opinión de Menéndez Pelayo, para quien las obras del "mester" iban dirigidas a un público docto que accedería a ellas mediante una lectura pública en los monasterios o escuelas catedralicias. Esto implicaría una difusión ciertamente escasa, pues escaso resultaba el público objetivo al que podrían ir dedicadas estas obras.

Por su parte Menéndez Pidal consideraba que las obras de clerecía se transmitían del mismo modo en el que se transmitían las de juglaría y su público, el que se arremolinaba en la plaza pública entorno al juglar-cantor, era el mismo. Así, no dudará en afirmar respecto a Gonzalo de Berceo: 

El público para quien Berceo escribe es, pues, el mismo para quien cantan los juglares; [...]. Se trata, pues, de una poesía escrita para el pueblo (pueblo en sentido amplio); por tanto, una poesía popular (Poesía juglaresca y juglares).

No obstante, las pruebas aducidas por Pidal en este caso resultan endebles y hoy en día han sido refutadas convenientemente. Parece mucho más probable que las obras estuvieran destinadas ciertamente a un público culto al que le serían leídas en voz alta, tal y como sugiere George Cirot en consonancia con las ideas propuestas por Menéndez Pelayo. 

Más recientemente Brian Dutton y Michael Gerli, en sus respectivas ediciones a la obra de Gonzalo de Berceo, consideran sumamente probable, dado la clara intención propagandística de los poemas del autor riojano (que ya había admitido Cirot), que estos textos estuvieran destinados a una recitación pública ante los peregrinos que acudían, o pasaban, por los distintos cenobios relacionados con su autor.

Retórica y ritmo del "mester de clerecía"

Señala Isabel Uria (Panorama crítico del mester de clerecía) que en las obras del "mester" se produce un uso intenso, y cabría añadir que plenamente consciente, de la retórica. Así, en las obras de clerecía es habitual encontrarse con recursos retóricos utilizados para adornar el lenguaje, para reelaborar un pasaje alterando su significado, para destacar determinados puntos o para dar un sentido moral y cristiano al texto.

Desde el punto de vista de la estructura del poema, la retórica también le servirá a los autores del "mester" para unir y relacionar versos, estrofas o pasajes del texto. La utilización de aliteraciones, anáforas o la repetición de la misma rima en dos tiradas (raramente en tres) le permite al poeta establecer relaciones entre enunciados, ya que raramente estas relaciones se llevan a cabo mediante el empleo de conectores textuales.

Igualmente, la retórica servirá para cerrar las estrofas del poema, que en este tipo de composiciones tienen un carácter autónomo derivado de la unidad sintáctica y semántica que le es propio. Esta característica convertirá al texto en una sucesión de cuadros que, sin embargo, logran integrarse completamente en el todo que es la obra. De este modo, resulta habitual que se sitúe en los últimos versos de la cuaderna vía la imagen más brillante de la estrofa, o se recurra a la recapitulación de lo dicho (epifonema).
No obstante, el cierre estrófico también se puede llevar a cabo mediante recursos de tipo gramatical. Señala Uría (op.cit.) que es frecuente que el último verso, o los últimos, recojan la oración principal de la estrofa, que puede ser una oración completiva o una oración con valor causal o conclusivo. Otro recurso gramatical utilizado para cerrar una cuaderna es el cambio del tiempo de la forma verbal del último verbo, que así resulta distinto a los tiempos de los otros verbos de la estrofa.
Por lo que respecta al ritmo, Oreste Macrì en Ensayo de métrica sintagmática ha demostrado que el ritmo pausado y entrecortado tan propio del "mester de clerecía" se debe a que el tetrásforo monorrimo no pertenece al sistema de la métrica pura, si no que la cadena fónico-rítmica siempre se realiza gramaticalmente puesto que cada palabra, o grupo de palabras, forma una cláusula rítmica que se destaca de las demás del verso mediante pausas rítmico melódicas que las separan.

Una nómina del "mester de clerecía"

La concepción de la nómina de los textos y autores que conforman el llamado "mester de clerecía" resulta problemática. Esto es así, pues existen posturas encontradas sobre el concepto mismo de "mester de clerecía". De este modo, la inclusión o exclusión de textos en el corpus de obras del "mester" dependerá de la postura teórica adoptada desde un principio. Básicamente, estas diferencias guardan relación con el molde métrico del "mester" y la mayor o menor fidelidad de las obras respecto al mismo.
Una postura rigorista es la defendida, entre otros autores, por Isabel Uría y Alan Deyermond (aunque no dejan de existir discrepancias entre ellos). Ambos autores suponen que el “mester de clerecía” es, estrictamente, una escuela poética que se desarrolla en el siglo XIII en suelo castellano. De este modo, solo formarían parte de esta escuela “todos los poemas del siglo XIII que se ajustan a las normas señaladas en la c. 2 del Alexandre": el Libro de Alexandre, los nueve poemas largos de Berceo y sus tres Himnos litúrgicos, el Libro de Apolonio y el Poema de Fernán González.
Esta nómina, extraída del libro de Isabel Uria Panorama crítico del mester de clerecía, dejaría fuera al Libro de Buen Amor, pero incluiría, contra la opinión de Deyermond, al Poema de Fernán González, una obra que forma parte de la poesía épica castellana.
Un punto de vista más tradicional, y sin lugar a dudas más pedagógico, acepta como propias del "mester" todo un conjunto de obras, de temática variada, escritas en los siglos XIII y XIV siguiendo el molde estrófico de la cuaderna vía. Esta concepción no obvia las diferencias que puedan existir entre obras de diferentes épocas, es más, las pone en evidencia y trata de darles respuesta.
Según este punto de vista, podríamos agrupar las obras del "mester de clerecía" hoy conservadas según conozcamos o no el nombre de su autor.
Entre las obras anónimas debemos considerar, en primer lugar, aquellas que podemos datar en fecha temprana y que, ciertamente, se ajustan con mayor rigor al modelo estrófico propuesto por la cuaderna segunda del Libro de Alexandre:
El Libro de Apolonio, de mediados del siglo XIII, narra las aventuras y desventuras de Apolonio, rey de Tiro. Destaca la habilidad narrativa de la cual hace gala su autor anónimo.

Alejandro Magno

El Libro de Alexandre, que se suele datar en el primer tercio del siglo XIII, narra la historia de Alejandro de Macedonia, personaje que será presentado como el ideal de caballero.
El Poema de Fernán González es el único ejemplo del "mester de clerecía" con temática épica. Escrito hacia 1240 se divide en tres partes. Una introducción con elogios, un núcleo que contiene una historia de Castilla y por último una descripción de las batallas entabladas por Castilla para alcanzar su independencia.
Otro conjunto de obras anónimas estaría formado por textos del siglo XIV que comienzan a abandonar el rigor métrico propio de la cuaderna vía del siglo anterior.
Poema de Yuçuf, texto aljamiado de la segunda mitad del siglo XIV, según Deyermond, que narra la historia de José, hijo de Jacob.
Coplas de Yoçef, poema de la primera mitad del XIV escrito en castellano con caracteres hebreos.
Libro de la miseria de omne, obra del siglo XIV o finales del XIII se basa en la obra de Inocencio II De contemptu mundi.

Sepulcro de Pero López de Ayala
y señora

Proverbios en rimo del sabio Salomón, rey de Israel, obra del siglo XIV según Felipe B. Pedraza y Milagros Rodríguez (Manual de la literatura española I) de carácter aforístico. Diferentes críticos atribuyen la obra a Pedro López de Ayala aunque este punto no está hoy claro.
Entre las obras de autor conocido podemos incluir dentro del "mester" los nueve poemas largos (Vida de San Millán, Vida de Santo Domingo, Martirio de San Lorenzo, Poema de Santa Oria, Sacrificio de la misa, De los signos que aparescerán ante del juicio, Loores de Nuestra Señora, Duelo que hizo la Virgen María el día de la pasión de su hijo Jesucristo y Los Milagros de Nuestra Señora) y tres himnos   de Berceo, el Libro de buen amor de Juan Ruíz, el Rimado de Palacio de Pedro López de Ayala; escrito entre 1378 y 1403 con finalidad didáctico-moral y los Proverbios morales del rabbí don Sem Tob, obra redactada después de 1350.
En este corpus de obras, tal y como acontece con las anónimas, se puede apreciar un mayor rigor métrico en las obras del siglo XIII (las de Gonzalo de Berceo) que en los textos fechados en el siglo XIV. 

El concepto de "mester de clerecía"

Durante la Edad Media, concretamente en el siglo XIII, surge en la Península Ibérica un modo de hacer poesía en lengua romance que pretende diferenciarse conscientemente de la poesía juglaresca. Esta corriente o escuela literaria (10) recibe su nombre del exordio del poema anónimo Libro de Alexandre.

De manera general podemos considerar que con este término se hace referencia a un grupo de composiciones cultas, en su mayoría de carácter narrativo, que emplean el molde estrófico de la cuaderna vía (11) durante los siglos XIII y XIV.

El término "clerecía" hace referencia, como apunta Tomás Navarro Tomás (Métrica española) al conjunto de conocimientos doctos que se le suponía a una persona instruida. Es evidente que durante la Edad Media las pocas personas instruidas solían formar parte de la iglesia, lo cual ha llevado a identificar erróneamente al clérigo con un representante del clero.

Inicio del
Libro de Alexandre

Este tipo de poesía, pese a compartir algunos rasgos con la poesía juglaresca (apelaciones al auditorio, epítetos, demandas de benevolencia), se separa intencionalmente de ella, mostrándose plenamente consciente de su particularidad artística.

Felipe B. Pedraza y Milagros Rodríguez Pérez (Las épocas de la literatura española) señalan la existencia de varias particularidades que diferencian al "mester de clerecía" del llamado "mester de juglaría".

En primer lugar, frente al carácter anónimo de las obras juglarescas, los poemas de clerecía suelen contar con un autor que, en no pocas ocasiones, se muestra ya no solo consciente de su papel, sino incluso orgulloso. No debemos olvidar que será Gonzalo de Berceo, uno de los más destacados representantes de este "mester", el primer poeta conocido de la poesía castellana.

Tal y como hemos visto, otra diferencia importante entre ambos "mesteres" se encuentra en la utilización de un molde riguroso por parte del de clerecía frente al anisosilabismo y a la agrupación en tiradas irregulares propios de los cantares de gesta. La preocupación consciente por el rigor métrico y la satisfacción que de ella se deriva, ponen en evidencia esa conciencia artística de la cual hablábamos más arriba.
Relacionado con el punto anterior se encuentra la utilización de la rima consonante en lugar de la rima asonante propia de las composiciones juglarescas. La utilización de este tipo de rima debía ser sentida como una característica erudita que se relaciona directamente con el origen francés/occitano del tetrástico monorrimo.
Otra característica propia del "mester de clerecía" es la utilización de textos escritos, muchas veces en latín, como fuentes de sus obras. Los representantes del "mester" se sienten satisfechos de poder referenciar las citadas fuentes, inscribiéndose, de este modo, en la tradición culta. La palabra escrita es venerada con fervor cuasi religioso, pues solo lo memorable era digno de pasar al pergamino.
Al mismo tiempo, la actualización de temas eruditos y librescos guarda relación con la intención moral-didáctica (12) propia de estos textos. Este afán divulgativo propio de estas obras, necesariamente vinculadas a los centros culturales del momento (monasterios, escuelas catedralicias y estudios generales), se enmarca en las propuestas reformistas propugnadas por el IV Concilio de Letrán de 1215
En cuanto a la temática, señalan Pedraza y Rodríguez Pérez que se ha identificado erróneamente al "mester" con los temas religiosos. Es cierto que buena parte del corpus hoy conservado entabla algún tipo de relación con lo religioso, pero esto no nos debe hacer suponer que otros temas resultaban ajenos a esta escuela. Entre las obras hoy conservadas que pertenecen al "mester de clerecía" encontramos textos que guardan relación con el mundo antiguo y también con la épica medieval.
Por último, los textos del "mester" denotan una evidente preocupación estilística. Es común que los autores del mismo empleen con frecuencia recursos estilísticos como las metáforas, los símiles o las comparaciones.

El Cantar de Mio Cid

Las hijas del Cid

El Manuscrito

El texto fue descubierto en el Archivo del Concejo de Vivar en el siglo XVI. De ahí fue trasladado al convento de Santa Clara de donde don Tomás Antonio Sánchez lo sacaría en 1770 para editarlo por primera vez. Ya en el siglo pasado, en 1960, el texto llegaría a ocupar un puesto destacado entre los tesoros de nuestra Biblioteca Nacional.
Al códice le falta una página al principio y dos interiores. El estudio de la letra permite fechar al manuscrito como del siglo XIV.

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Fecha

Una de las cuestiones que mayor polémica ha propiciado guarda relación con la datación del texto. Pidal propuso que el manuscrito era una copia realizada en 1307 (7) de un cantar hoy perdido, el cual debió ser compuesto hacia 1140. Varias son las pruebas que aporta en favor de esta datación. 

En primer lugar, propone una lectura del verso 3724, donde puede leerse “Oy los reyes d´España sos parientes son”, favorable a sus tesis. A su juicio este verso haría referencia a la boda entre Blanca de Navarra y Sancho III de Aragón, la cual tuvo lugar en 1151. No obstante, señala Menéndez Pidal que los desposorios de esta boda tuvieron lugar en 1140 y se convirtieron en un acontecimiento de gran repercusión, tanta, que el autor la creería muy presente en la mente de sus oyentes. Aún siendo posible la interpretación aducida por Pidal, esto no demostraría más que la obra es posterior a la fecha señalada y no necesariamente que fuera compuesta en este año.
Otra prueba a favor de una datación temprana sería la utilización del epíteto “Buen emperador” (verso 3003) para referirse a Alfonso VII (1127-1157). Considera Pidal que la utilización de este calificativo, en lugar del nombre del monarca, demostraría que para el público de la época la asimilación del apelativo con la figura del monarca resultaba inmediata, y esta solo sería posible si poema y rey fuesen contemporáneos. Sin embargo, Ubieto demostró que el epíteto seguía siendo utilizado para referirse al citado rey incluso tras su muerte, con lo cual la prueba aducida por Pidal pierde toda su consistencia.
La tercera prueba que aporta Menéndez Pidal guarda relación con el estudio del llamado Poema de Almería. En esta composición, datada sin duda en 1147 y escrita en latín, se relaciona a Alvar Fañez con el Cid en la misma medida en que se relacionan en la Chansón de Roland a Oliveros con Roldán. Si consideramos que en la realidad histórica Alvar Fáñez no acompañó al Cid en su destierro, sólo podemos explicar esta referencia suponiendo al autor del Poema al tanto de un cantar, hoy perdido, en el cual se establecía esa ficticia relación.
La aparición en el Cantar de muchos personajes que no figuran en la historiografía de la época, pero que se han demostrado reales, demuestra, según Pidal, la fidelidad a la realidad histórica del poema. Esto, aduce el estudioso, solo sería posible si la obra se hubiese creado en fecha temprana, cuando la memoria de estas personalidades continuaba viva.
Por último, Pidal detecta varios casos de arcaísmos lingüísticos en el texto. El estudio de los mismos se convierte en una nueva prueba que viene a reforzar la propuesta pidaliana.

Por su parte, Ubieto considera que el poema que ha llegado hasta nosotros es el resultado de numerosas refundiciones que se darían entre 1120 y 1207, fecha, esta última, que puede ser considerada como la del texto original que solo más tarde sería copiado en el siglo XIV. Esta datación explicaría la mención que en el texto se hace de Valencia como la mayor. Calificación que sería utilizada después de 1189 para diferenciarla de Valencia de don Juan. Igualmente, la datación propuesta se vería justificada por la utilización en la descripción de las batallas de tácticas militares que no serían conocidas hasta después de la batalla de Alarcos en 1195. Por último, aduce Ubieto que el Cantar incluye términos que resulta imposible testimoniar en castellano en fecha tan temprana como la propuesta por Pidal. Así, “fijodalgo”, no será incorporado al idioma hasta 1177.

Alan Deyermond parece estar de acuerdo con el profesor Ubieto. Bajo su punto de vista el texto que serviría como modelo a la copia hoy conservada debió ser compuesto en 1207 o sus proximidades. Deyermond considera del todo insostenibles los argumentos que pretenden una datación temprana. El arcaísmo es en sí mismo una convención propia de toda la épica. La pretendida historicidad se resolvería fácilmente con documentos al servicio de un poeta culto. Por otro lado, las instituciones que aparecen en el poema pertenecen en su inmensa mayoría a la segunda mitad del siglo XII. El incómodo Poema de Almería demuestra, en último caso, la existencia de una tradición en la que el embrión de la menciona identificación de los personajes existía ya, pero esto no tiene porque llevarnos a concluir la existencia de un cantar épico. El hallazgo de Francisco Rico de un poema lírico de contenido heroico que carece de base épica (“Cantan de Oiveros, cantan de Roldan/no de Zurraquin, que fue buen barragán”) en la Crónica de la población de Ávila (8) parece ratificar la idea propuesta por Deyermond.

Actualmente la crítica parece considerar suficientemente refutadas las pruebas aducidas a favor de una datación temprana, aceptándose, en consecuencia, de manera casi unánime, la que sitúa la obra a finales del siglo XII o principios del XIII. Esto no impide que se admita la existencia de una base tradicional para el Cantar hoy conservado. En esto parece coincidir actualmente la crítica con las propuestas tradicionalistas de Pidal.

Autoría

No exenta de polémica se encuentra la cuestión de la autoría del Cantar. Menéndez Pidal defiende la existencia de dos autores, uno de ellos, el más antiguo, habría vivido cerca del año 1110, y a él se le debería la primera versión escrita de la obra. Este primer autor y su primera versión del texto serían los responsables de los datos con mayor rigor histórico. Un segundo autor refundiría la obra hacia 1140. Per Abbat, por su parte, (nombre que figura en el colofón del manuscrito conservado) sería un simple copista. Se fundamente Pidal en que en el explicit de la obra puede leerse “escrivió”, verbo utilizado en la época con el valor de copiar. Si realmente fuera su autor hubiera utilizado el verbo “fazer”. La teoría de la doble autoría propuesta por Menéndez Pidal se ve reforzada por el hecho de que en el texto es posible encontrar notables diferencias estilísticas.

Alan Deyermond defiende, sin embargo, la existencia de un único autor que, como los sugeridos por Menéndez Pidal, debía de pertenecer a las cuencas del Jalón y del Jiroca, dado el gran conocimiento que demuestra de esta zona. Se trataría de un autor culto, probablemente un jurista, si hacemos caso al gran número de tecnicismos jurídicos empleados. Las diferencias de estilo responden, en opinión de Deyermond, a las diferentes fuentes utilizadas por el autor para configurar su obra.

Fuentes

Por lo que se refiere a las fuentes cabe la posibilidad de que existiese una tradición oral que tras la muerte del héroe tratara su figura. Esta tradición oral popular, de talante historicista, tendría especial relación con el monasterio de Cardeña donde fue enterrado el héroe. Existirían, igualmente, una serie de composiciones cuyo tema principal sería el Cid y se encontrarían muy cercanas a lo expuesto en el Poema de Almería.
Montaner, en su edición de la obra, considera probables, aunque nos sean desconocidas, una serie de biografías latinas del Cid a partir de mediados del siglo XII. Además tendríamos la Histori Roderici, de 1144 y el Carmen Campidoctoris, obra esta con la que el Cantar no parece guardar ningún tipo de deuda.

Estructura y argumento

El Cid señor de Valencia

Es ya tradicional la división del Cantar realizada por Ramón Menéndez Pidal. En ella el filólogo coruñés distingue tres cantares diferentes: Cantar del destierro, Cantar de las Bodas y Cantar de la afrenta de Corpes.

El Cantar narra la historia de Rodrigo Díaz de Vivar, conocido por el sobrenombre de el Cid Campeador. Se trata de un personaje histórico que vivió entre 1043 y 1099. Sirvió primero a las órdenes de Sancho II y luego a las del monarca Alfonso VI, rey de una Castilla y León reunificadas como lo habían estado en el tiempo de su padre, el rey Fernando I. No obstante, no nos encontramos ante una narración fiel de la vida de este infanzón.
El Cantar comienza con el destierro de Rodrigo Díaz, se le acusa injustamente de haberse quedado con los tributos que Alfonso VI le había mandado recaudar en tierras musulmanas. Apenas con un puñado de fieles hombres el Cid se ve obligado a ganarse la vida batallando contra musulmanes y en ocasiones cristianos. Su pericia militar le valdrá sucesivas victorias que le permitirán acrecentar la riqueza de su ejército y enviar generosos regalos a su monarca. Tras múltiples esfuerzos el Cid logra tomar la ciudad de Valencia, la cual se verá obligado a defender en varias ocasiones. Esta última victoria le permitirá congraciarse con su rey y ganar su perdón. Alfonso VI, puede que arrepentido, puede que agradecido por los favores que le otorga el Cid, casa a sus hijas con los Infantes de Carrión, representantes de la alta nobleza castellana.

Lo que parecía ser un bien terminará, sin embargo, en un mal, que repercutirá en el honor del héroe. Los Infantes, que son dibujados en el Cantar como cobardes y malvados, afrentan a sus esposas en el Robledo de Corpes. El Cid, ante esta nueva situación, acudirá a su señor natural, el rey Alfonso VI, en busca de una reparación. Prescindiendo de violentas venganzas el Cantar soluciona este momento de tensión ciñéndose a las normas y modos jurídicos imperantes. En justa pública los representantes del Cid vencen a los Infantes viéndose de este modo reparado el honor del Campeador. Terminadas las justas, representantes de las monarquías de Aragón y Navarra acuden a solicitar la mano de las hijas del Cid, alcanzando de este modo el Cantar el punto de mayor altura en lo que a la fortuna de su héroe se refiere.

El desarrollo de este argumento nos proporcionará una estructura en “W” que refleja claramente los procesos de caída y ascenso que experimenta el héroe. Así, de la posición original como infançón en la que en un principio se encuentra el Cid, caerá en el destierro al despertar la ira regia. Pierde con ello el favor de su señor natural y se ve obligado a engañar a los judíos Raquel y Vidas. El Cid ha descendido todo lo que podía descender, desde este punto el héroe emprenderá un progresivo ascenso que culminará con la toma de Valencia. Al conquistar la ciudad levantina el Campeador no sólo ha recuperado su anterior estatus, sino que lo ha superado con creces. Sus victorias militares lo han hecho rico y le han posibilitado enviar a su monarca generosos presentes. Ha hecho ricos a los que le acompañaban y la toma de la ciudad le autoriza a nombrar obispo, lo que lo iguala al propio Alfonso VI, su señor natural.
Al perdonarle, el rey le restituye su posición, pero esta ya no volverá a ser la misma. Rodrigo ha medrado gracias a su pericia militar, a su valor y a su astucia y ya no es el infançon que salió de Burgos. Ahora, a estas alturas del Cantar, el Cid es señor de Valencia y miembro de la alta nobleza con la cual le ha emparentado el rey. 

Pero la buena fortuna del Cid despierta la codicia y la envidia de los representantes de la nobleza leonesa, Los Infantes, incapaces de enfrentarse directamente a el Cid, decidirán vengar las burlas de las que han sido objeto en Valencia en la carne de sus mujeres. El honor del héroe queda de este modo seriamente afectado, descendiendo de nuevo. Nos encontramos ante la segunda caída del Cantar y esta será, si cabe, más profunda y dolorosa   pues ya no afecta al honor político del héroe, sino a su honor personal. La solución judicial que proporciona el poema restituye al Cid, pero la boda de sus hijas con los representantes de las monarquías de Navarra y Aragón provoca que la altura alcanzada en este punto supere todo lo anterior.

Temas

De lo ante dicho es posible extraer la conclusión de que el Cantar tiene como tema principal el honor. No obstante, es posible distinguir, como apunta Alberto Montaner, dos variantes de este mismo tema. En la primera parte de la obra el honor que preocupa y ocupa al Campeador es el honor político. En la segunda parte el honor se trasladará hacia la esfera  privada y familiar.

Historicidad y ficción en el Cantar
Pidal había querido ver en la identidad entre realidad histórica y ficción su mejor aliado para la datación temprana del poema. Sin embargo, los desajustes entre ambos planos se han ido mostrando cada día más evidentes. La teoría que suponía la existencia de dos autores intentaba solucionar esos desajustes. El mayor rigor histórico se le debería al autor primitivo y los errores serían achacables al segundo autor, más lejano en el tiempo de los acontecimientos narrados.
La opinión de Alan Deyermond concluye que la mezcla de realidad histórica y ficción, como el hecho de unir los dos destierros históricos en uno solo, o el cambio en el orden de las batallas del Cid en su camino hacia Valencia (en la realidad histórica se toma primero Valencia y después Murviedro), responden, como las ficticias primeras bodas, a una necesidad literaria de organizar el material disponible del modo más efectivo posible en el ámbito de la ficción.

Versificación

El verso del Cantar es asimétrico, mantiene la rima asonante y se agrupa en tiradas. Cada verso se compone de dos hemistiquios separados por una cesura y con dos tiempos perfectamente marcados en cada hemistiquio. La duración de los periodos rítmicos de cada verso suele ser análoga pese a que sea diferente el número de sílabas. De igual forma los períodos de enlace entre hemistiquios y entre versos tienen una extensión semejante a la de los períodos rítmicos. 

Estilo

En el estilo abundan los contrastes y son frecuentes las llamadas frases físicas que colaboran a la hora de dotar al pasaje de mayor énfasis y de dar al juglar la posibilidad de interpretar. Se utilizarán igualmente frases bipartitas que forman una pareja sinónima (“Yal ´crece la barba e vale allogando”). No será extraño el empleo del Oppositum, creándose de este modo un aparente contraste donde en la realidad se da el mismo significado (“Si a vós plugiere, Minaya e non vós caya en pesar”). General a lo largo de todo el poema será la sobriedad, lo cual influirá en la escasa utilización de símiles o imágenes. No sucederá lo mismo en el caso del estilo directo. Cuya abundante utilización, en ocasiones sin verbo dicendi, obligaría al juglar a la realización de frecuentes imposturas tonales.

Resulta sumamente característico del estilo del Cantar el uso del humor, especialmente en el Cid, rasgo que junto con la mesura colabora a la pintura del héroe.

La utilización a lo largo del poema de fórmulas épicas, definidas por M. Darry como un grupo de palabras empleado con regularidad bajo las mismas condiciones métricas para expresar una idea esencial, así como de expresiones formularias, variantes de las anteriores, facilitarían al juglar la memorización y posterior recitación del poema. El número de este tipo de estructuras en el Cantar hace evidente el origen oral del texto.

Por último, resulta abundante la utilización del llamado epíteto épico. Generalmente asociado al héroe, suele destacar una característica de este “que en buen ora nasco” ”que en buen ora cinxo espada”. Sin embargo, no son extraños los casos en los que se aplican a otros personajes como Minaya (“mio diestro braço”) o el propio Alfonso (“el buen rey”). Cabe precisar, siguiendo a Montaner, que el epíteto épico sólo se aplica a personajes favorables al Cid, nunca a sus enemigos. De este hecho es posible deducir que tiene carácter positivo y celebrativo.

Sentido

Resulta peligroso y complicado tras todo lo dicho intentar encontrarle un sentido al Cantar de Mío Cid. Para ello resulta obligado hacer un viaje de ocho siglos y situarnos en una plaza castellana. Allí, entre la gente que se arremolina entorno al juglar, escucharemos las aventuras de un hombre que sabemos existió realmente. Escucharemos de sus lágrimas, nos identificaremos con su dolor al dejar mujer e hija, lo descubriremos tan humano como nosotros o nuestro vecino en las horas bajas. El juglar, como magistralmente afirma Francisco Rico en su "Estudio preliminar" a la edición de Montaner, nos acercará a la temática del poema en la misma medida en que la temática se acerca a nosotros. ¿Acaso no se verá acrecentado nuestro odio contra la alta nobleza tras oír el Cantar? ¿No desearemos ver crecida nuestra hacienda como aquellas mesnadas que partieron con el Cid a tierras musulmanas? Que magnífico ejemplo nos enseña el Campeador, un hombre que zarandeado por las circunstancias y las envidias supo labrarse un más que esplendoroso porvenir en la dura vida de la frontera. 

Otros documentos sobre el Cid (9)