Subgéneros narrativos. Breve aproximación

Las circunstancias nos impiden desarrollar en detalle y de manera exhaustiva el conjunto de subgéneros narrativos. Unamos a esto que el afán de originilidad que desde la época romántica ha influido radicalmente en el desarrollo de los géneros literarios ha contribuido poderosamente, como señalara Carlos Bousoño, a provocar un constante hibridismo genérico así como a la aparición de nuevos subgéneros, lo cual, obviamente dificulta su clasificación.

No obstante, se han venido distinguiendo tradicionalmente entre los subgéneros narrativos mayores y los subgéneros menores.

Los primeros, de mayor extensión, se afanan por conservar un conjunto de vivencias sentidas como  transecendentales para el devenir de una comunidad. Normalmente estas obras suelen organizarse en virtud de una estructura interna que divide la materia narrada en capítulos o episodios. Por último, en este tipo de subgéneros resulta frecuente la multiplicidad de voces narrativas.

Por su parte, los denominados géneros narrativos menores, cuentan, obviamente, con una menor extensión y suelen centrarse en un aspecto concreto de la realidad. Igualmente se desarrollarán en un tiempo y en un lugar único, al tiempo que cuenta con una reducida nómina de personajes. No son infrecuentes en estas obras el empleo de estratégicas seudodramáticas así como de herramientas simplificadoras que colaboran a prescindir de lo superfluo.

El cuento

Se trata de la forma narrativa breve por antonomasia. Normalmente se articula entorno a un acontecimiento de carácter maravilloso y podemos rastrear su origen, según A. Jolles, Einfache formes, en la forma simple denominada “cuento de hadas”.

Generalmente estas composiciones cuentan con un narrador omnisciente que refiere las peripecias sufridas por un conjunto reducido de personajes que suelen representan prototipos facilmente reconocibles. En un espacio y en un tiempo, por lo general único, el autor aplicará conscientemente todo un conjunto de mecanismos de condensación y síntesis.

La epopeya

Considerada como la más antigua de las formas narrativas la epopeya se encarga de codificar y perpetuar la conciencia de una colectividad contribuyendo a la construcción de una identidad que podríamos denominar “nacional”.

Escrita normalmente en verso tendría su origen en formas populares de realización oral lo cual explicaría el frecuente empleo de figuras de repetición, epítetos o fórmulas esteretipadas.

El romance

El romance es una composición de carácter épico-lírico, la más antigua en lengua castellana, que, siendo de origen oral, narra acontecimientos reseñables para una colectividad incluyendo un componennte lírico y utilizando estratagias dramáticas.

Escritos en verso octosílabo surgen, según apunta Menéndez Pidal de la desintegración de los Cantares de gesta. Esta afirmación, aceptada por Deyermond en lo que a la forma se refiere, resulta controvertida si antendemos a los ejes temáticos desarrollados en estas composiciones.

La novela

Se trata de un subgénero narrativo mayor dotado de un carácter eminentemente protéico. Su connatural complejidad y variabilidad ha hecho realmente difícil establecer una definición exacta de lo que debemos entender por novela. Una buena muestra de esto será la definición propuesta por Camilo José Cela. Para este autor una novela sería todo libro que en su portada, debajo del título, llevara escrito la palabra novela.

En todo caso, la novela constituirá un producto eminentemente burgués en el que se evocará un mundo extenso y diversificado en el cual se desarrollará una historia. Igualmente, sus personajes suelen ser seres complejos que han de enfrentarse a diferentes dificultades lo cual les obligará a evolucionar. Tradicionalmente, aunque en este punto las posibilidades son abrumadoras, la novela suele dividirse en capítulos.

El tiempo en el texto literario narrativo

Por último, el narrador es el encargado de establecer una serie de relaciones entre el tiempo y el transcurrir de los acontecimientos en el relato.

Si atendemos a las relaciones de orden comprobamos que no siempre el desarrollo del tiempo en el discurso se corresponde con el orden lógico del transcurrir del tiempo en la historia. Se producirán de este modo las denominadas anacronías que rompen con la continuidad lineal del tiempo. Cuando esta ruptura supone un salto hacia el pasado hablamos de analepsis. Si, al contrario, la alteración temporal supone un salto hacia el futuro nos encontraremos ante una prolepsis.

Otro modo de ver las relaciones entre el tiempo del discurso y el de la historia es atender a la frecuencia con la que se produce un determinado hecho. De este modo contaremos con las siguiente posibilidades:

• Relato figurativo: lo que ocurre una vez se narra en una ocasión.
• Relato anafórico: se narra “n” veces lo que ocurre “n” ocasiones.
• Relato repetitivo: se narra “n” veces lo que ocurre en una ocasión.
• Relato silepsis: se narra una vez lo que ocurre “n” ocasiones.

Por último, es necesario atender a la diferencia que se establece entre el tiempo de la historia y el tiempo del discurso. Estos fenómenos, ya sea por ampliación o reducción, reciben el nombre de anisocronías. Veamos las más habituales.

• Sumario o resumen: un periodo de tiempo relativamente largo se resumen en unos pocos párrafos.
• Escena: supone el ajuste entre el tiempo de la historia y el del relato.
• Elipsis: un fragmento de la historia no se refiere en el discurso.
• Pausa descriptiva: el tiempo del discurso es superior al tiempo de la historia.

La modalidad discursiva en el texto literario narrativo

Por modalidad entendemos los diferentes tipos de discursos que es posible encontrar dentro de un texto narrativo, esto es, lo que Genette, Figuras, denominó “relato de palabras” y que, en última instancia constituye el modo de narrar una historia.

Ya Platón en La República distinguía entre el discurso del propio autor, diégesis, del discurso de los personajes, mímesis. Esta antiquísima clasificación de la modalidad narrativa no parece estar muy alejada de planteada años más tarde por L. Dolezel en Narrative modes in check literature. Para Dolozel en el texto narrativo solamente es posible distinguir dos tipos de modalidades, el discurso del narrador y el discurso de los personajes. Desde su punto de vista cualquier ulterior subdivisión es una cuestión de grado.

De acuerdo con Dolezel se mostrará Mario Rojo en “Tipología del discurso del personaje en el texto narrativo” al distinguir hasta ocho modalidades discursivas. Estas irían desde el sumario diegético, en el que el narrador refiere la acción, hasta, en el otro extremo, el discurso directo libre, donde la voz será tomada por el personaje directamente, prescindiéndose de verbos dicendi o cualquier tipo de marca tipográfica que indique el cambio de modalidad discursiva. Entre ambos extremos cabría mencionar la existencia de un estilo directo libre en el cual el narrador reproducirá fielmente las palabras del personaje pese a no cederle la voz a este.

La voz en el texto literario narrativo

El encargado de contar la historia puede adoptar diferentes voces en virtud de su relación con lo narrado. De este modo, si el narrador cuenta algo que le incumbe, es decir, cuenta hechos por él experimentados o sufridos, hablaremos de un narrador homodiegético. Si al contrario el narrador no forma parte activa de lo narrado estaremos ante un narrador extradiegético.

Nos advierte Genette en Figuras que nunca debemos identificar el tipo de voz empleado con la persona gramatical. Bajo su punto de vista la elección de una voz guarda relación con la dicotomía anteriormente explicada y no con las distintas personas. Así, las posibilidades en la elección de la voz de un relato se limita a dos posibilidades: cuento sobre yo o cuento sobre no yo.

Otro aspecto que resulta interesante en relación con la voz del narrador es que esta pueda mutar a lo largo de la narración o, siendo la misma, actuar a diferentes niveles.

De este modo es posible distinguir la existencia de diferentes niveles narrativos dentro de un texto de este tipo.

Así, el nivel extradiegético será aquel que da origen al mismo acto de narrar, es decir, a la diégesis.

El nivel intradiegético se corresponderá con la narración realizada dentro de la misma diégesis, es decir, dentro de la propia narración.

Por último, contaríamos con un nivel metadiegético, subordinado al intradiegético, esto es, una narración dentro de una narración.

La focalización en el texto literario narrativo

Focalización

Por focalización entendemos la perspectiva desde la cual son narrados los hechos. La mayoría de los estudios dedicados al análisis de este aspecto de la narración se limitan a realizar una clasificación tipológica de los distintos tipos de narrador teniendo en cuenta la focalización.

Así, Todorov, “Les categories du recit littéraire”, distingue tres tipos básicos de narrador:

• El narrador sabe más que los personajes. Es una narrador omnisciente.
• El narrador sabe igual que los personajes.
• El narrador sabe menos que los personajes. Propio de los relatos objetivistas o behavioristas.

Genette en Figuras matizará el segundo tipo de narrador considerando que cuando el narrador conoce lo mismo que los personajes nos encontraríamos ante una focalización interna que, a su vez, puede ser fija, variable o múltiple.

Apunta Pozuelo Yvancos, Teoría de la narración, que este tipo de planteamientos cometen el error metodológico al identificar el aspecto y el campo visual desde el cual se completa el relato. En su opinión se hace necesario superar esta visión mecanicista y propone una clasificación de la focalización atendiendo a los diferentes aspectos que determinan este concepto. Así, considera que existe diferentes perspectivas según sea la focalización con la que el narrador se acerca al relato. Ciertamente podemos encontrar a un narrador externo, que de manera general tiene mayor conocimiento sobre lo narrado, o a un narrador interno, que no cuenta con más información que aquella a la que le es posible acceder de manera directa. No obstante, Yvancos llamará la atención sobre otros aspectos relacionados con la focalización. Por ejemplo, el nivel de dominio sobre las coordenadas espacio-temporales del relato, o la posibilidad de conocer el mundo interior de los personajes. A esto podríamos añadir, claro está, todo un variado conjunto de matices ideológicos que determinarán radicalmente el punto de vista adoptado por el narrador y los personajes.

Como hemos visto, la focalización no se limita a la perspectiva espacio-temporal. Existen en la configuración de la misma distintas variables que, en todo caso, delimitarán el tipo de narrador teniendo en cuenta la focalización del texto narrativo.

El pacto narrativo

A la hora de enfrentarnos a un texto narrativo el concepto de verosimilitud resulta crucial. Por verosimilitud entendemos la comunión entre de los aspectos puramente imaginarios de un texto -toda narración literaria en cuanto literaria es ficción- y la necesidad de que ese mundo imaginado resulte creible. En el texto narrativo las condiciones de verdad que rigen la realidad quedan suspendiadas y serán sustituidas por las normas de lo verosimil. Estas normas serán aceptadas de antemano por el receptor del texto narrativo que entabla un pacto narrativo basado en las normas de enunciación-recepción. Brevemente, estas normas pueden ser enunciadas del siguiente modo:

• Quien escribe el texto no existe en el texto.
• Quien se encarga de contar es el narrador.
• El narrador es distinto del autor implícito. Por autor implícito debemos entender al responsable de la creación dentro de la ficción.
• El receptor real del texto (oyente/lector) no debe ser confundido con el narratario (personaje que dentro de la ficción ejercerá el papel de receptor)
• Receptor real y narratario serán distintos del lector implícito. Este último término, acuñado por Wolfang Iser, hace referencia a una serie de valores que en potencia se encuentran en todo texto y serán activados por el receptor. El lector implícito genera de este modo un marco interpretativo de referencia del texto narrativo.

Los personajes en el texto narrativo literario

Dado el número y la protéica variabilidad de los personajes que pueden aparecer en un texto narrativo la narratología se ha mostrado siempre reacia a establecer una clasificación de los mismos. No obstante, más alla de la distinción entre personajes protagonistas y secundarios, se han propuestos varios modelos taxonómicos.

El modelo psicológico

Este modelo es el resultado de aplicar a los personajes los atributos caracterológicos resultantes de la reducción sincrética de la personalidad humana. Así, tendremos personajes bondadosos, malvados, psicópatas o esquizofrénicos como nuestro don Quijote. Obviamente, este tipo de clasificación solamente resulta operativa en el ámbito reducido de una obra narrativa concreta.

Estructural-actancial

Pozuelo Yvancos, “Teoría de la narración”, renuncia en su modelo a las características psicológicas de los personajes. Propone considerar a los personajes en función del papel que juegan en el desarrollo de la trama y en la estructura subyacente, es deeir, son considerados en función de su papel actancial.

Reconoce el propio Yvancos que este modo de proceder guarda evidentes deudas con el concepto de esferas de acción de Propp. Para Propp una esfera de acción se define teniendo en cuenta del papel que la misma desempeña en el desarrollo de la trama. Considera Propp que cada esfera de acción puede ser desempeñada por más de un personaje al tiempo que un personaje puede desempeñar diferentes esferas de acción.

Greimas intentará crear, partiendo de las propuestas de Propp, un modelo que de carácter general de los diferentes tipos de personajes. Genera de este modo un sistema binario formado por tres pares de parejas: destinador, promueve la acción, versus destinatario, recibe el beneficio de la acción. Sujeto, desea el objeto, versus objeto, lo deseado por el sujeto. Adyuvante, colabora con el sujeto para conseguir el objeto, versus opositor, se opone a que el sujeto alcance el objeto. Esta clasificación, con ser ilustrativa en muchos casos, se muestra inoperante en textos complejos.

Sí que resulta bastante más productiva la clasificación planteada por Eduard Foster en Aspectos de la novela. Distingue Foster, basándose en criterios estilísticos, entre personajes planos, dominados por una única cualidad que configura un rasgo dominante, y personajes redondos, personajes en los cuales confluyen distintos rasgos de personalidad.

Los acontecimientos en el texto narrativo literario

Micka Bal, Teoría de la narratología, define a los acontecimientos de un texto narrativo literario como la transición de un estados de cosas o otro distinto. Pese a lo aparentemente sencillo de esta definición, los acontecimientos resultan un elemento crucial dentro del género narrativo constituyendo la base del mismo. No es posible narrar sin acontecimientos.

Una de las preocupaciones esenciales de la narratología ha sido establecer cómo se organizan los acontecimientos en el texto literario. Aristóteles propondría que estos mantienen una relación cronológica, unos suceden después de otros, y causal, unos dependerán causalmente de otros. No obstante, la ciencia narratológica agrupó los acontecimientos en motivos, una noción semántica-literaria que los considera como una noción conceptual de carácter central que parcela las diferentes esferas de la realidad. Los motivos, que pueden llegar a anular la organización de carácter cronológico o causal, establecen relaciones entre los diferentes acontecimientos narrativos en función de su significación en el conjunto de la obra.

Más productivo sería el concepto de función adoptado por Vladamir Propp en su obra Morfología del cuento. La función sería una constante, identificable en distintos textos literarios de carácter narratológico (Propp sistematiza treinta y dos funciones presentes en el cuento popular), que colabora a codificar la acción de un personaje en función del papel que esa acción juega en el desarrollo de la trama.

Las aportaciones realizadas por Propp llevó a los teóricos de la literatura a intentar establecer modelos narrativos que respondieran de manera sistemática y arquetípica a la organización de las funciones en un texto. Así, surgirían los primeros intentos por parte del estructuralismo literario francés. Greimas y Todorov intentarían sin éxito una gramática narratológica que contaba con una valiosa impronta descriptiva pero que resultó esteril al carecer de valor poyectivo de validez universal.

Más afortunado resultó el esfuerzo de Claude Brémond y Roland Barthes. Estos autores crearían un sistema lógico de carácter binario que organizaba las funciones generando secuencias. Una secuencia elemental estaría formado por una primera función que inaugura un proceso dando origen a dos posibilidades. Una segunda función resolvería la virtualidad anterior desencadenando una acción. Por último, una última función resolvería la acción. Obviamente estas secuencias elementales se podrían complicar generando secuencias complejas.

El sistema organizativo planteado por Brémond y Barthes cuenta con indudables ventajas a la hora de establecer la estructura de los acontecimientos. No obstante, al basarse en presupuestos de carácter lógico, el sistema resulta inoperante cuando se pretende aplicar a textos que no responden a la lógica.

Esto llevó a Barthes a replantear su teoría en “Introducción al análisis estructural del relato”. En este artículo planteará una organización jerárquica de los acontecimientos en función del papel que juegan en el desarrollo de la trama. De este modo distinguirá entre funciones nucleares, cruciales en el desarrollo de la intriga y catalisis, sin relevancia en el desarrollo de la intriga.

Marco teórico del género narrativo

Una condición inherente a todo texto literario es el de imitación, concepto recogido tanto por Platón en su República como por Aristóteles en su Poética. Para estos autores la mímesis sería la relación de base imitativa que toda expresión artística guarda con la realidad y se encontraría en la base del placer estético. Así, la tragedia pretenderá reflejar directamente los sucesos mientras la epopeya se encargaría de contar los sucesos.

No obstante, según Aristóteles, en la obra literaria funcionará un principio ordenador distinto al que funciona en la realidad tangible. Este principio ordenador sería la fábula, que aplicará a la realidad imitable los principios de embellecimiento y verosimilitud. Estos principios, codificados en la poética, funcionan como un tamiz empleado por el poeta para depurar la realidad generando una realidad embellecida.

Por lo que se refiere a la narrativa, el concepto de fábula ha resultado especialmente productivo dando lugar a la dicotomía historia versus discurso. Así, en la obra narrativa, la historia estará constituido por el conjunto de acontecimientos que, vinculados entre sí por principios cronológicos y causales, se refieren en un texto narrativo, es decir, sería el transcurrir de los hechos tal y como se producen en la realidad.

La historia, tal y como hemos visto, se organizará de acuerdo a una lógica narrativa con el propósito de crear una realidad embellecida. Esta nueva organización a cargo del alquimista poeta recibe el nombre de discurso o, en otras propuestas terminológicas como la planteada por Tomachewski, trama.

De este modo, el estudio detallado del texto narrativo pasará por el análisis de aquellos elementos que configuran tanto la historia como el discurso narrativo. Igualmente, para que este acercamiento a la naturaleza de la narración resulte completa debemos tener en cuenta los diferentes subgéneros narrativos que cuentan con mayor predicamento en la actualidad.

El estudio de los géneros literarios desde el Idealismo a la Estética de la Recepción

Los postulados idealistas dentro de la teoría literaria han considerado, de manera general, que los géneros literarios responden a criterios clasificatorios de carácter epistemológico que no responden a la naturaleza empírica del objeto literario.

Hemos visto como Benedetto Croce niega de manera sistemática la existencia de los géneros literarios. Desde su punto de vista la existencia de estos “cajones de sastre” solo colaboran a falsear la interpretación y comprensión de las obras literarias al institucionalizar patrones valorativos de carácter estético que se basan en la fidelidad a deterninados moldes. En su opinión, la obra literaria debe ser considerada de manera individual y el juicio estético subyacente a esta consideración debe basarse en aquello que expresa y en el modo de expresarlo.

Postulados cercanos al idealismo mantiene el profesor Carlos Bousoño. Bajo su punto de vista la división genérica, especialmente después del Romanticismo, se ha vuelto inoperante e injustificada. Considera este autor que el continuo trasvase entre géneros y la radical intertextualidad que es dado descubrir en la literatura contemporánea hace más productivo hablar de diferencias cuantitativas en la gradación de distintos elementos artísticos. Así, en algunas obras encontraremos mayor presencia de elementos líricos o una mayor intensidad estética mientras, en otras, predominarán una mayor cantidad de elementos narrativos y una menor carga estética.

Por su parte los representantes de la denominada Nouvelle Critique cuestionarán el aspecto esencialista y normativo de la clasificación genérica de los textos literarios. Desde su perspectiva se hace necesario ampliar los términos que determinan la noción de género y, en ciertos casos, replantear radicalmente qué debemos entender por géneros literarios.

Así, Gerard Genette propondrá ampliar la perspectiva desde la cual se establecen los diferentes géneros literarios y, para ello, propondrá estudiar los textos literarios teniendo en cuenta las relaciones de architextualidad e hipertextualidad que una obra concreta mantiene con el conjunto de textos que conforman un género. Desde el primer punto de vista se debería considerar las relaciones que una obra mantiene con la obra prototípica que colabora a la constitución de un género. Las segundas de estas relaciones se ocuparán de las relaciones existentes entre la obra en cuestión y el resto de obras que de manera apriorística configuran el género literario.

En el mismo marco teórico se moverán Ducrot y Todorov, para quienes el concepto de género que tradicionalmente viene manejando la teoría literaria responde a una concepción incoherente del mismo. Consideran estos autores que lo que tradicionalmente denominamos género literario responde a lo que ellos consideran géneros históricos. Estos géneros responderán a unos moldes estéticos propios de una época y son el resultado un proceso inductivo basado en el estudio de las obras literarias. Junto a este, estos autores señalan la existencia de las denominados tipos o géneros teóricos. Estos tipos serán establecidos mediante un proceso deductivo que partirá del estudio de las diferentes modalidades de discurso. De este modo, la evolución de los géneros y la creación de nuevos subgéneros, dependerá de la fidelidad que las nuevas obras literarias mantengan con los géneros históricos o con los tipos.

La Semiótica también se ha ocupado del estudio de los géneros literarios. Para esta ciencia los géneros constituyen un concepto de carácter social basado en la repetición de patrones estéticos reconocibles por los lectores. Según Greimas existen toda una serie de presupuestos ideológicos que determinarán la pertinencia de las distintas formas litearias al tiempo que, estos mismo principios, configuran los límites de lo admisible en cuanto a la transgresión de los modelos.

Por último, la Estética de la Recepción ha puesto el punto de mira en la dimensión institucional de los géneros literarios y en el papel jugado por los lectores en la evolución de los mismos. Hans Robert Jauss considera que los géneros literarios constituyen horizontes de espectativas. El lector, en virtud a su competencia literaria, parte de una previsión de lo que puede encontrar al enfrentarse a una obra literaria. Por su parte el creador debe tener en cuenta estas espectativas para generar su obra que, en términos generales, será más o menos original en función del grado en el que se aleje de las mencionadas espectativas.

Los géneros literarios en el positivismo, formalismo ruso y new criticism.

 La llegada del positivismo filosófico también influyó en el desarrollo de la concepción de los géneros literarios. Así, para Brunetiere, La evolución de los géneros en la historia de la literatura, los géneros se comportarán como organismos vivos. Esta visión, eminentemente deudora de la Teoría de la evolución de las especies de Ch. Darwin, implica que los géneros nacerán, se desarrollarán y terminarán desapareciendo, ya sea al ser sustituidos por otro nuevo género o por transformarse, al evolucionar, en otro nuevo género.

En el caso del denominado formalismo ruso, la cuestión de los géneros literarios será estudiada desde diferentes perspectivas. Sklovski considera que toda nueva forma literaria surgirá dentro de un género instituido de manera canónica por una tradición literaria determinada por las circunstancias socio-culturales.

Por su parte, Roman Jakobson aplicará a la clasificación de los géneros su teoría sobre las diferentes funciones del lenguaje, concluyendo que en cada uno de los géneros canónicos predomina, además de la función poética, una función determinada. Así, en la lírica predominará la función expresiva, la función apelativa en el teatral y la función representativa en la épica.

Finalmente, Boris Tomachevski considerará que los géneros constituyen un eficiente sistema clasificador basado en la identidad formal de las obras. Esto le llevará a concluir que en cada obra existen una serie de rasgos dominantes que son los que se encargan de abscribir esa obra a un género concreto. Por otro lado, en toda obra también es posible descubrir una serie de rasgos personales, propios de cada autor. Estos rasgos, en la medida en que resulten originales e innovadores, podrán ser imitados por otros autores y, si esta reiteración conduce a la institucionalización, pueden llegar a convertirse en rasgos dominantes de otro género.

Esta forma de entender los géneros llevará a Tomachevski a concluir que los géneros evolucionan en la medida en que una obra maestra triunfa y es imitada por otra segunda obra maestra que, reiterando los citados rasgos personales, permite a ese modelo institucionalizarse como género o subgénero literario.

En esta visión de los géneros jugará un papel crucial la dialéctica marxista. Los géneros tendrán una relación evidente con las circunstancias históricas y su evolución estará determinada por la lucha que los géneros centrales, aquellos aceptados como canónicos en un determinado momento histórico, entablan con los géneros periféricos, no incluidos en ese canon, que buscan convertirse en géneros centrales.

Dentro de la denominada new criticism Northrop Frye considera que lo interesante, antes de hablar de géneros literarios, es considerar el tipo de relación comunicativa que se entabla entre el emisor y el receptor de una obra literaria. Por este motivo Frye prefiere hablar de esferas de representación y no de géneros. Así distingue entre epos, en la que, como en la recitación, el autor y el receptor deben estar presentes; el drama, donde son los personajes los que se hacen presentes ante el público; la lírica, donde el autor se muestra directamente sin la necesidad de que el lector se muestre; y la ficción, donde el emisor se oculta completamente al receptor.

Inscritos en la misma corriente teórica podríamos incluir a Wellek y Warren. Para estos autores lo interesante de los géneros es aquella que se deriva de su estudio desde una perspectiva pragmática. Cuando el lector se enfrenta a una obra literaria encontrará placer en el acto lector cuando descubra una verdad y logra reconocer determinados patrones estilísticos. Estos patrones, conformados por los géneros, son los que debe manejar el autor para lograr el equilibrio entre el aburrimiento y la novedad intelegible.  

Concepción de los géneros literarios desde la Edad Media al Romanticismo

Durante la Edad Media la reflexión sobre los géneros literarios fue indudablemente menor que durante el periodo anterior. Como consecuencia se tendió a un considerable hibridismo genérico con la consiguiente confusión entre los distintos subgéneros. Con todo, ciertos autores como Diomedes en el siglo IV, procuraron establecer una sistematización genérica con evidentes deudas aristotélicas. Así, según el autor arriba mencionado, era posible distinguir tres géneros: el genus imitativum, con las species tragica, cómica, satírica y mímica; el genus narrativum, angélica, histórica y didascálica; y el genus comune, lírica y heroica.

Durante el Renacimiento se renovaría el interés por la teoría de los géneros literarios. Se establecerán preceptivas y una serie de reglas de obligado cumplimiento para el literato que pretendían terminar con el hibridismo medieval. Los modelos a seguir serían tanto Horacio como Aristóteles aunque, pese a lo estipulado por este último, la producción literaria en lengua vulgar de Petrarca provocaría la necesidad de contemplar la existencia de un nuevo género: la lírica.

Minturno en L´Arte Poetica establecerá una distinción entre género dramático, en el que hablan directamente los personajes; el género épico, donde la voz de los personajes se entremezcla con la voz del poeta; y el género lírico, donde únicamente encontramos la voz del poeta.

Por lo que se refiere al Barroco, es necesario diferenciar el Barroco francés, donde se perpetuarán los principios que hubieron de regir la clasificación de los géneros durante la época anterior, del Barroco italiano y español. En estos territorios la cuestión de los géneros resultó mucho más controvertida. Frente al intento por parte de las nacientes Academias por mantenerse fieles a la división genérica planteada en el siglo XVI, algunos autores plantearon la necesidad de adentrarse por nuevos caminos genéricos tendiendo al hibridismo y a la creación genérica.

No obstante, la llegada del Neoclacismo terminó con estas pretensiones innovadoras. La acomodación del arte a la Razón, al buen gusto y a las reglas impidió el desarrollo pleno de los intentos barrocos retomando los principios organizativos clásicos.

Sin embargo, la Ilustración, con su relativismo, abriría el camino para la llegada de toda una revolución en lo que a la concepción genérica se refiere. Para el Romanticismo el autor, verdadero demiurgo, no podía ver limitado su espíritu creativo por las normas y las reglas. Como apuntara Schlegel, la literatura antigua era genérica y consecuentemente artificiosa. Frente a esta se erguía una literatura moderna, agenérica, absolutamente libre y encaminada a convertirse en literatura total.

Idéntica opinión expresaria Victor Hugo en su Prólogo a Crommwell. Para este autor la vida era esencialmente protéica y la literatura, su manifestación artística, no podía admitir el encorsatimiento de los principios genéricos.

Como podemos ver, el Romanticismo supuso un cambio radical en la concepción de los géneros. El acento que se puso en la libertad absoluta del genio creador provocaría el surgimiento de un desaforado afán de originalidad que, lógicamente, maniraba mal con el canon genérico imperante. El resultado fue el surgimiento de nuevos subgéneros, el hibridismo absoluto y la ruptura con el decoro poético.

No obstante, no faltarán en este momento voces que se ocupen en desarrollar una teoría sobre los géneros. Así, para Hegel, los géneros no serán meras estructuras clasificadoras. Desde su punto de vista los géneros objetivizan el espíritu absoluto y mantienen entre sí una relación de tipo dialéctico. De este modo, la épica equivaldría a la tesis, se trataría del primer género en aparecer y se encargaría de expresar la visión objetiva de un ser o un pueblo sobre la realidad. Por su parte la lírica, la síntesis de su sistema, resultaría propio de sociedades evolucionadas y contribuiría a la expresión de la subjetividad sentida por el hombre enfrentado a su entorno. Por último, el drama, síntesis, supondría la expresión tanto de la subjetividad como de la objetividad.

Los géneros literarios en la Antigüedad Clásica

Las primeras reflexiones que encontramos sobre la existencia de los géneros las encontramos en la Antigua Grecia. No obstante, ya desde este primer momento la cuestión parecía resultar compleja. Ya Platón en su República se muestra ambiguo al establecer una clasificación de los mismos en su libro tercero y negar su existencia en el libro décimo. Para este autor, la poesía, término empleado para referirse a la literatura, equivalía aproximadamente al concepto de narración. Bajo su punto de vista la poesía podía ser mimética, como la que se produce en el teatro; no mimética, como la que encontramos en la lírica o mixta, como la que se produce en la epopeya.

Sin embargo, será su discípulo Aristóteles el encargado de establecer, sin duda sin pretenderlo, la clasificación más productiva de los diferentes géneros literarios. Aristóteles en su Poética no se ocupará realmente de la clasificación de las diferentes obras literarias en distintos géneros. Su propósito real era descubrir cómo se articula en la literatura la imitación (mímesis) en función de los parámetros que la determinaban. Así, bajo su punto de vista, las obras literarias imitaban la realidad en función del objeto a imitar y del modo de imitar. Si el objeto eran personas de alta condición o dioses el resultado podía ser la tragedia o la epoya, dependiendo de si los personajes se mostraban directamente o su voz estaba mezclada con la del poeta. Si en cambio el objeto eran personas de baja estracción los resultados podían ser la comedia o el drama.

Por último, crucial en el desarrollo de los géneros literarios durante la Antigüedad Clásica sería la figura de Horacio. Su Epístola a los Pisones sistematizaría un sistema poético cuyas repercusiones serían cruciales durante los siglos XVI, XVII y XVIII. Para Horacio resultaría indispensable evitar el hibridismo y mantener el tono adecuado a cada composición, es decir, la correspondencia entre la forma externa y el contenido del texto. Bajo su punto de vista existirían una serie de géneros dramáticos: tragedia, comedia, drama, frente a unos géneros no dramáticos: epopeya, elegía, lírica y yambica.

Hacia una definición de los géneros literarios.

Podemos intentar definir la literatura desde una perspectiva maximalista afirmando que la literatura es una expresión verbal. Este planteamiento, que sin lugar a dudas podría resultar exagerado, es el adoptado por Benedetto Croce, Estética como ciencia de la expresión y lingüística general, para el cual toda expresión verbal es susceptible de ser considerada como literatura.

Más restrictivo se muestra en cambio Kurt Spang, Los géneros literarios, quien considera necesario establecer una serie de rasgos distintivos de la expresión verbal susceptible de transformarse en una obra literaria. Bajo su punto de vista, la expresión verbal literaria debe contar con una necesaria complejidad estructural y con suficiente densidad estilística. No obstante, tras considerar el problema con detenimiento, el propio Spang llega a la conclusión de que ambas características, que efectivamente se dan en los textos literarios, no resultan privativos de los mismos. Consecuentemente, se precisa una tercera característica que los distinga del resto de textos estructuralmente complejos y con una densidad estilística pareja. La respuesta la encuentra Spang en el carácter ficcional de los textos literarios. En su opinión este tipo de textos, pese a contar con un anclaje en el universo de lo real, ficcionalizarán la realidad creando una nueva solo existente en el universo de lo literario.

Resulta evidente que dependiendo del punto de vista adoptado con respecto a la literatura será diferente la consideración que se tenga respecto a los géneros literarios. Ya Adrián Marino, “Towards a definition of literary genes”, resalta la polémica que, especialmente desde el Romanticismo, se ha desatado sobre la pertinencia de este modelo clasificador.

Para algunos autores, entre ellos el citado Benedetto Croce, los géneros realmente no existen. Su uso no implica más que la utilización de eficientes y efectivos esquemas organizativos que no responden a más realidad que la operatividad metodológica de la teoría literaria.

No obstante, frente a esta postura, otros autores han defendido la existencia de los géneros. Así, partiendo de la clasificación aristotélica de los mismos, Tzveran Todorov considera que los géneros literarios son resultado de la misma naturaleza de las obras literarias. Así, serán los mismos acontecimientos en los que se enmarca el proceso creativo los que determinen el surgimiento de un género literario. Cuando este modelo se repite, siempre bajo unas circunstancias que resulten propicias, dará lugar a su institucionalización y, consecuentemente, surgirá el género literario.

Al respecto señalará Lázaro Carreter, Estilo barroco y personalidad creadora, que este proceso es igualmente válido para explicar el surgimiento de los subgéneros literarios. Es cierto, admite Carreter, que en un momento dado la invención de un determinado subgénero puede deberse a una personalidad genial pero, continúa Carreter, la genialidad radica en la intuición que permite interpretar las circunstancias históricas y estéticas de un momento e integrarlas en un modelo literario que, precisamente por ello, triunfa y se perpetúa.

Con todo, consideramos que el género literario existe y con Staiger, Conceptos fundamentales de poética, admitimos la existencia de tres formas literarias naturales: dramática, narrativa y lírica.

Finalmente, podremos definir a los géneros con Wellek y Warren, como la clasificación de las diferentes obras literarias en función de su forma externa e interna.