Subgéneros narrativos. Breve aproximación

Las circunstancias nos impiden desarrollar en detalle y de manera exhaustiva el conjunto de subgéneros narrativos. Unamos a esto que el afán de originilidad que desde la época romántica ha influido radicalmente en el desarrollo de los géneros literarios ha contribuido poderosamente, como señalara Carlos Bousoño, a provocar un constante hibridismo genérico así como a la aparición de nuevos subgéneros, lo cual, obviamente dificulta su clasificación.

No obstante, se han venido distinguiendo tradicionalmente entre los subgéneros narrativos mayores y los subgéneros menores.

Los primeros, de mayor extensión, se afanan por conservar un conjunto de vivencias sentidas como  transecendentales para el devenir de una comunidad. Normalmente estas obras suelen organizarse en virtud de una estructura interna que divide la materia narrada en capítulos o episodios. Por último, en este tipo de subgéneros resulta frecuente la multiplicidad de voces narrativas.

Por su parte, los denominados géneros narrativos menores, cuentan, obviamente, con una menor extensión y suelen centrarse en un aspecto concreto de la realidad. Igualmente se desarrollarán en un tiempo y en un lugar único, al tiempo que cuenta con una reducida nómina de personajes. No son infrecuentes en estas obras el empleo de estratégicas seudodramáticas así como de herramientas simplificadoras que colaboran a prescindir de lo superfluo.

El cuento

Se trata de la forma narrativa breve por antonomasia. Normalmente se articula entorno a un acontecimiento de carácter maravilloso y podemos rastrear su origen, según A. Jolles, Einfache formes, en la forma simple denominada “cuento de hadas”.

Generalmente estas composiciones cuentan con un narrador omnisciente que refiere las peripecias sufridas por un conjunto reducido de personajes que suelen representan prototipos facilmente reconocibles. En un espacio y en un tiempo, por lo general único, el autor aplicará conscientemente todo un conjunto de mecanismos de condensación y síntesis.

La epopeya

Considerada como la más antigua de las formas narrativas la epopeya se encarga de codificar y perpetuar la conciencia de una colectividad contribuyendo a la construcción de una identidad que podríamos denominar “nacional”.

Escrita normalmente en verso tendría su origen en formas populares de realización oral lo cual explicaría el frecuente empleo de figuras de repetición, epítetos o fórmulas esteretipadas.

El romance

El romance es una composición de carácter épico-lírico, la más antigua en lengua castellana, que, siendo de origen oral, narra acontecimientos reseñables para una colectividad incluyendo un componennte lírico y utilizando estratagias dramáticas.

Escritos en verso octosílabo surgen, según apunta Menéndez Pidal de la desintegración de los Cantares de gesta. Esta afirmación, aceptada por Deyermond en lo que a la forma se refiere, resulta controvertida si antendemos a los ejes temáticos desarrollados en estas composiciones.

La novela

Se trata de un subgénero narrativo mayor dotado de un carácter eminentemente protéico. Su connatural complejidad y variabilidad ha hecho realmente difícil establecer una definición exacta de lo que debemos entender por novela. Una buena muestra de esto será la definición propuesta por Camilo José Cela. Para este autor una novela sería todo libro que en su portada, debajo del título, llevara escrito la palabra novela.

En todo caso, la novela constituirá un producto eminentemente burgués en el que se evocará un mundo extenso y diversificado en el cual se desarrollará una historia. Igualmente, sus personajes suelen ser seres complejos que han de enfrentarse a diferentes dificultades lo cual les obligará a evolucionar. Tradicionalmente, aunque en este punto las posibilidades son abrumadoras, la novela suele dividirse en capítulos.

El tiempo en el texto literario narrativo

Por último, el narrador es el encargado de establecer una serie de relaciones entre el tiempo y el transcurrir de los acontecimientos en el relato.

Si atendemos a las relaciones de orden comprobamos que no siempre el desarrollo del tiempo en el discurso se corresponde con el orden lógico del transcurrir del tiempo en la historia. Se producirán de este modo las denominadas anacronías que rompen con la continuidad lineal del tiempo. Cuando esta ruptura supone un salto hacia el pasado hablamos de analepsis. Si, al contrario, la alteración temporal supone un salto hacia el futuro nos encontraremos ante una prolepsis.

Otro modo de ver las relaciones entre el tiempo del discurso y el de la historia es atender a la frecuencia con la que se produce un determinado hecho. De este modo contaremos con las siguiente posibilidades:

• Relato figurativo: lo que ocurre una vez se narra en una ocasión.
• Relato anafórico: se narra “n” veces lo que ocurre “n” ocasiones.
• Relato repetitivo: se narra “n” veces lo que ocurre en una ocasión.
• Relato silepsis: se narra una vez lo que ocurre “n” ocasiones.

Por último, es necesario atender a la diferencia que se establece entre el tiempo de la historia y el tiempo del discurso. Estos fenómenos, ya sea por ampliación o reducción, reciben el nombre de anisocronías. Veamos las más habituales.

• Sumario o resumen: un periodo de tiempo relativamente largo se resumen en unos pocos párrafos.
• Escena: supone el ajuste entre el tiempo de la historia y el del relato.
• Elipsis: un fragmento de la historia no se refiere en el discurso.
• Pausa descriptiva: el tiempo del discurso es superior al tiempo de la historia.

La modalidad discursiva en el texto literario narrativo

Por modalidad entendemos los diferentes tipos de discursos que es posible encontrar dentro de un texto narrativo, esto es, lo que Genette, Figuras, denominó “relato de palabras” y que, en última instancia constituye el modo de narrar una historia.

Ya Platón en La República distinguía entre el discurso del propio autor, diégesis, del discurso de los personajes, mímesis. Esta antiquísima clasificación de la modalidad narrativa no parece estar muy alejada de planteada años más tarde por L. Dolezel en Narrative modes in check literature. Para Dolozel en el texto narrativo solamente es posible distinguir dos tipos de modalidades, el discurso del narrador y el discurso de los personajes. Desde su punto de vista cualquier ulterior subdivisión es una cuestión de grado.

De acuerdo con Dolezel se mostrará Mario Rojo en “Tipología del discurso del personaje en el texto narrativo” al distinguir hasta ocho modalidades discursivas. Estas irían desde el sumario diegético, en el que el narrador refiere la acción, hasta, en el otro extremo, el discurso directo libre, donde la voz será tomada por el personaje directamente, prescindiéndose de verbos dicendi o cualquier tipo de marca tipográfica que indique el cambio de modalidad discursiva. Entre ambos extremos cabría mencionar la existencia de un estilo directo libre en el cual el narrador reproducirá fielmente las palabras del personaje pese a no cederle la voz a este.

La voz en el texto literario narrativo

El encargado de contar la historia puede adoptar diferentes voces en virtud de su relación con lo narrado. De este modo, si el narrador cuenta algo que le incumbe, es decir, cuenta hechos por él experimentados o sufridos, hablaremos de un narrador homodiegético. Si al contrario el narrador no forma parte activa de lo narrado estaremos ante un narrador extradiegético.

Nos advierte Genette en Figuras que nunca debemos identificar el tipo de voz empleado con la persona gramatical. Bajo su punto de vista la elección de una voz guarda relación con la dicotomía anteriormente explicada y no con las distintas personas. Así, las posibilidades en la elección de la voz de un relato se limita a dos posibilidades: cuento sobre yo o cuento sobre no yo.

Otro aspecto que resulta interesante en relación con la voz del narrador es que esta pueda mutar a lo largo de la narración o, siendo la misma, actuar a diferentes niveles.

De este modo es posible distinguir la existencia de diferentes niveles narrativos dentro de un texto de este tipo.

Así, el nivel extradiegético será aquel que da origen al mismo acto de narrar, es decir, a la diégesis.

El nivel intradiegético se corresponderá con la narración realizada dentro de la misma diégesis, es decir, dentro de la propia narración.

Por último, contaríamos con un nivel metadiegético, subordinado al intradiegético, esto es, una narración dentro de una narración.

La focalización en el texto literario narrativo

Focalización

Por focalización entendemos la perspectiva desde la cual son narrados los hechos. La mayoría de los estudios dedicados al análisis de este aspecto de la narración se limitan a realizar una clasificación tipológica de los distintos tipos de narrador teniendo en cuenta la focalización.

Así, Todorov, “Les categories du recit littéraire”, distingue tres tipos básicos de narrador:

• El narrador sabe más que los personajes. Es una narrador omnisciente.
• El narrador sabe igual que los personajes.
• El narrador sabe menos que los personajes. Propio de los relatos objetivistas o behavioristas.

Genette en Figuras matizará el segundo tipo de narrador considerando que cuando el narrador conoce lo mismo que los personajes nos encontraríamos ante una focalización interna que, a su vez, puede ser fija, variable o múltiple.

Apunta Pozuelo Yvancos, Teoría de la narración, que este tipo de planteamientos cometen el error metodológico al identificar el aspecto y el campo visual desde el cual se completa el relato. En su opinión se hace necesario superar esta visión mecanicista y propone una clasificación de la focalización atendiendo a los diferentes aspectos que determinan este concepto. Así, considera que existe diferentes perspectivas según sea la focalización con la que el narrador se acerca al relato. Ciertamente podemos encontrar a un narrador externo, que de manera general tiene mayor conocimiento sobre lo narrado, o a un narrador interno, que no cuenta con más información que aquella a la que le es posible acceder de manera directa. No obstante, Yvancos llamará la atención sobre otros aspectos relacionados con la focalización. Por ejemplo, el nivel de dominio sobre las coordenadas espacio-temporales del relato, o la posibilidad de conocer el mundo interior de los personajes. A esto podríamos añadir, claro está, todo un variado conjunto de matices ideológicos que determinarán radicalmente el punto de vista adoptado por el narrador y los personajes.

Como hemos visto, la focalización no se limita a la perspectiva espacio-temporal. Existen en la configuración de la misma distintas variables que, en todo caso, delimitarán el tipo de narrador teniendo en cuenta la focalización del texto narrativo.

El pacto narrativo

A la hora de enfrentarnos a un texto narrativo el concepto de verosimilitud resulta crucial. Por verosimilitud entendemos la comunión entre de los aspectos puramente imaginarios de un texto -toda narración literaria en cuanto literaria es ficción- y la necesidad de que ese mundo imaginado resulte creible. En el texto narrativo las condiciones de verdad que rigen la realidad quedan suspendiadas y serán sustituidas por las normas de lo verosimil. Estas normas serán aceptadas de antemano por el receptor del texto narrativo que entabla un pacto narrativo basado en las normas de enunciación-recepción. Brevemente, estas normas pueden ser enunciadas del siguiente modo:

• Quien escribe el texto no existe en el texto.
• Quien se encarga de contar es el narrador.
• El narrador es distinto del autor implícito. Por autor implícito debemos entender al responsable de la creación dentro de la ficción.
• El receptor real del texto (oyente/lector) no debe ser confundido con el narratario (personaje que dentro de la ficción ejercerá el papel de receptor)
• Receptor real y narratario serán distintos del lector implícito. Este último término, acuñado por Wolfang Iser, hace referencia a una serie de valores que en potencia se encuentran en todo texto y serán activados por el receptor. El lector implícito genera de este modo un marco interpretativo de referencia del texto narrativo.

Los personajes en el texto narrativo literario

Dado el número y la protéica variabilidad de los personajes que pueden aparecer en un texto narrativo la narratología se ha mostrado siempre reacia a establecer una clasificación de los mismos. No obstante, más alla de la distinción entre personajes protagonistas y secundarios, se han propuestos varios modelos taxonómicos.

El modelo psicológico

Este modelo es el resultado de aplicar a los personajes los atributos caracterológicos resultantes de la reducción sincrética de la personalidad humana. Así, tendremos personajes bondadosos, malvados, psicópatas o esquizofrénicos como nuestro don Quijote. Obviamente, este tipo de clasificación solamente resulta operativa en el ámbito reducido de una obra narrativa concreta.

Estructural-actancial

Pozuelo Yvancos, “Teoría de la narración”, renuncia en su modelo a las características psicológicas de los personajes. Propone considerar a los personajes en función del papel que juegan en el desarrollo de la trama y en la estructura subyacente, es deeir, son considerados en función de su papel actancial.

Reconoce el propio Yvancos que este modo de proceder guarda evidentes deudas con el concepto de esferas de acción de Propp. Para Propp una esfera de acción se define teniendo en cuenta del papel que la misma desempeña en el desarrollo de la trama. Considera Propp que cada esfera de acción puede ser desempeñada por más de un personaje al tiempo que un personaje puede desempeñar diferentes esferas de acción.

Greimas intentará crear, partiendo de las propuestas de Propp, un modelo que de carácter general de los diferentes tipos de personajes. Genera de este modo un sistema binario formado por tres pares de parejas: destinador, promueve la acción, versus destinatario, recibe el beneficio de la acción. Sujeto, desea el objeto, versus objeto, lo deseado por el sujeto. Adyuvante, colabora con el sujeto para conseguir el objeto, versus opositor, se opone a que el sujeto alcance el objeto. Esta clasificación, con ser ilustrativa en muchos casos, se muestra inoperante en textos complejos.

Sí que resulta bastante más productiva la clasificación planteada por Eduard Foster en Aspectos de la novela. Distingue Foster, basándose en criterios estilísticos, entre personajes planos, dominados por una única cualidad que configura un rasgo dominante, y personajes redondos, personajes en los cuales confluyen distintos rasgos de personalidad.

Los acontecimientos en el texto narrativo literario

Micka Bal, Teoría de la narratología, define a los acontecimientos de un texto narrativo literario como la transición de un estados de cosas o otro distinto. Pese a lo aparentemente sencillo de esta definición, los acontecimientos resultan un elemento crucial dentro del género narrativo constituyendo la base del mismo. No es posible narrar sin acontecimientos.

Una de las preocupaciones esenciales de la narratología ha sido establecer cómo se organizan los acontecimientos en el texto literario. Aristóteles propondría que estos mantienen una relación cronológica, unos suceden después de otros, y causal, unos dependerán causalmente de otros. No obstante, la ciencia narratológica agrupó los acontecimientos en motivos, una noción semántica-literaria que los considera como una noción conceptual de carácter central que parcela las diferentes esferas de la realidad. Los motivos, que pueden llegar a anular la organización de carácter cronológico o causal, establecen relaciones entre los diferentes acontecimientos narrativos en función de su significación en el conjunto de la obra.

Más productivo sería el concepto de función adoptado por Vladamir Propp en su obra Morfología del cuento. La función sería una constante, identificable en distintos textos literarios de carácter narratológico (Propp sistematiza treinta y dos funciones presentes en el cuento popular), que colabora a codificar la acción de un personaje en función del papel que esa acción juega en el desarrollo de la trama.

Las aportaciones realizadas por Propp llevó a los teóricos de la literatura a intentar establecer modelos narrativos que respondieran de manera sistemática y arquetípica a la organización de las funciones en un texto. Así, surgirían los primeros intentos por parte del estructuralismo literario francés. Greimas y Todorov intentarían sin éxito una gramática narratológica que contaba con una valiosa impronta descriptiva pero que resultó esteril al carecer de valor poyectivo de validez universal.

Más afortunado resultó el esfuerzo de Claude Brémond y Roland Barthes. Estos autores crearían un sistema lógico de carácter binario que organizaba las funciones generando secuencias. Una secuencia elemental estaría formado por una primera función que inaugura un proceso dando origen a dos posibilidades. Una segunda función resolvería la virtualidad anterior desencadenando una acción. Por último, una última función resolvería la acción. Obviamente estas secuencias elementales se podrían complicar generando secuencias complejas.

El sistema organizativo planteado por Brémond y Barthes cuenta con indudables ventajas a la hora de establecer la estructura de los acontecimientos. No obstante, al basarse en presupuestos de carácter lógico, el sistema resulta inoperante cuando se pretende aplicar a textos que no responden a la lógica.

Esto llevó a Barthes a replantear su teoría en “Introducción al análisis estructural del relato”. En este artículo planteará una organización jerárquica de los acontecimientos en función del papel que juegan en el desarrollo de la trama. De este modo distinguirá entre funciones nucleares, cruciales en el desarrollo de la intriga y catalisis, sin relevancia en el desarrollo de la intriga.

Marco teórico del género narrativo

Una condición inherente a todo texto literario es el de imitación, concepto recogido tanto por Platón en su República como por Aristóteles en su Poética. Para estos autores la mímesis sería la relación de base imitativa que toda expresión artística guarda con la realidad y se encontraría en la base del placer estético. Así, la tragedia pretenderá reflejar directamente los sucesos mientras la epopeya se encargaría de contar los sucesos.

No obstante, según Aristóteles, en la obra literaria funcionará un principio ordenador distinto al que funciona en la realidad tangible. Este principio ordenador sería la fábula, que aplicará a la realidad imitable los principios de embellecimiento y verosimilitud. Estos principios, codificados en la poética, funcionan como un tamiz empleado por el poeta para depurar la realidad generando una realidad embellecida.

Por lo que se refiere a la narrativa, el concepto de fábula ha resultado especialmente productivo dando lugar a la dicotomía historia versus discurso. Así, en la obra narrativa, la historia estará constituido por el conjunto de acontecimientos que, vinculados entre sí por principios cronológicos y causales, se refieren en un texto narrativo, es decir, sería el transcurrir de los hechos tal y como se producen en la realidad.

La historia, tal y como hemos visto, se organizará de acuerdo a una lógica narrativa con el propósito de crear una realidad embellecida. Esta nueva organización a cargo del alquimista poeta recibe el nombre de discurso o, en otras propuestas terminológicas como la planteada por Tomachewski, trama.

De este modo, el estudio detallado del texto narrativo pasará por el análisis de aquellos elementos que configuran tanto la historia como el discurso narrativo. Igualmente, para que este acercamiento a la naturaleza de la narración resulte completa debemos tener en cuenta los diferentes subgéneros narrativos que cuentan con mayor predicamento en la actualidad.

El estudio de los géneros literarios desde el Idealismo a la Estética de la Recepción

Los postulados idealistas dentro de la teoría literaria han considerado, de manera general, que los géneros literarios responden a criterios clasificatorios de carácter epistemológico que no responden a la naturaleza empírica del objeto literario.

Hemos visto como Benedetto Croce niega de manera sistemática la existencia de los géneros literarios. Desde su punto de vista la existencia de estos “cajones de sastre” solo colaboran a falsear la interpretación y comprensión de las obras literarias al institucionalizar patrones valorativos de carácter estético que se basan en la fidelidad a deterninados moldes. En su opinión, la obra literaria debe ser considerada de manera individual y el juicio estético subyacente a esta consideración debe basarse en aquello que expresa y en el modo de expresarlo.

Postulados cercanos al idealismo mantiene el profesor Carlos Bousoño. Bajo su punto de vista la división genérica, especialmente después del Romanticismo, se ha vuelto inoperante e injustificada. Considera este autor que el continuo trasvase entre géneros y la radical intertextualidad que es dado descubrir en la literatura contemporánea hace más productivo hablar de diferencias cuantitativas en la gradación de distintos elementos artísticos. Así, en algunas obras encontraremos mayor presencia de elementos líricos o una mayor intensidad estética mientras, en otras, predominarán una mayor cantidad de elementos narrativos y una menor carga estética.

Por su parte los representantes de la denominada Nouvelle Critique cuestionarán el aspecto esencialista y normativo de la clasificación genérica de los textos literarios. Desde su perspectiva se hace necesario ampliar los términos que determinan la noción de género y, en ciertos casos, replantear radicalmente qué debemos entender por géneros literarios.

Así, Gerard Genette propondrá ampliar la perspectiva desde la cual se establecen los diferentes géneros literarios y, para ello, propondrá estudiar los textos literarios teniendo en cuenta las relaciones de architextualidad e hipertextualidad que una obra concreta mantiene con el conjunto de textos que conforman un género. Desde el primer punto de vista se debería considerar las relaciones que una obra mantiene con la obra prototípica que colabora a la constitución de un género. Las segundas de estas relaciones se ocuparán de las relaciones existentes entre la obra en cuestión y el resto de obras que de manera apriorística configuran el género literario.

En el mismo marco teórico se moverán Ducrot y Todorov, para quienes el concepto de género que tradicionalmente viene manejando la teoría literaria responde a una concepción incoherente del mismo. Consideran estos autores que lo que tradicionalmente denominamos género literario responde a lo que ellos consideran géneros históricos. Estos géneros responderán a unos moldes estéticos propios de una época y son el resultado un proceso inductivo basado en el estudio de las obras literarias. Junto a este, estos autores señalan la existencia de las denominados tipos o géneros teóricos. Estos tipos serán establecidos mediante un proceso deductivo que partirá del estudio de las diferentes modalidades de discurso. De este modo, la evolución de los géneros y la creación de nuevos subgéneros, dependerá de la fidelidad que las nuevas obras literarias mantengan con los géneros históricos o con los tipos.

La Semiótica también se ha ocupado del estudio de los géneros literarios. Para esta ciencia los géneros constituyen un concepto de carácter social basado en la repetición de patrones estéticos reconocibles por los lectores. Según Greimas existen toda una serie de presupuestos ideológicos que determinarán la pertinencia de las distintas formas litearias al tiempo que, estos mismo principios, configuran los límites de lo admisible en cuanto a la transgresión de los modelos.

Por último, la Estética de la Recepción ha puesto el punto de mira en la dimensión institucional de los géneros literarios y en el papel jugado por los lectores en la evolución de los mismos. Hans Robert Jauss considera que los géneros literarios constituyen horizontes de espectativas. El lector, en virtud a su competencia literaria, parte de una previsión de lo que puede encontrar al enfrentarse a una obra literaria. Por su parte el creador debe tener en cuenta estas espectativas para generar su obra que, en términos generales, será más o menos original en función del grado en el que se aleje de las mencionadas espectativas.

Los géneros literarios en el positivismo, formalismo ruso y new criticism.

 La llegada del positivismo filosófico también influyó en el desarrollo de la concepción de los géneros literarios. Así, para Brunetiere, La evolución de los géneros en la historia de la literatura, los géneros se comportarán como organismos vivos. Esta visión, eminentemente deudora de la Teoría de la evolución de las especies de Ch. Darwin, implica que los géneros nacerán, se desarrollarán y terminarán desapareciendo, ya sea al ser sustituidos por otro nuevo género o por transformarse, al evolucionar, en otro nuevo género.

En el caso del denominado formalismo ruso, la cuestión de los géneros literarios será estudiada desde diferentes perspectivas. Sklovski considera que toda nueva forma literaria surgirá dentro de un género instituido de manera canónica por una tradición literaria determinada por las circunstancias socio-culturales.

Por su parte, Roman Jakobson aplicará a la clasificación de los géneros su teoría sobre las diferentes funciones del lenguaje, concluyendo que en cada uno de los géneros canónicos predomina, además de la función poética, una función determinada. Así, en la lírica predominará la función expresiva, la función apelativa en el teatral y la función representativa en la épica.

Finalmente, Boris Tomachevski considerará que los géneros constituyen un eficiente sistema clasificador basado en la identidad formal de las obras. Esto le llevará a concluir que en cada obra existen una serie de rasgos dominantes que son los que se encargan de abscribir esa obra a un género concreto. Por otro lado, en toda obra también es posible descubrir una serie de rasgos personales, propios de cada autor. Estos rasgos, en la medida en que resulten originales e innovadores, podrán ser imitados por otros autores y, si esta reiteración conduce a la institucionalización, pueden llegar a convertirse en rasgos dominantes de otro género.

Esta forma de entender los géneros llevará a Tomachevski a concluir que los géneros evolucionan en la medida en que una obra maestra triunfa y es imitada por otra segunda obra maestra que, reiterando los citados rasgos personales, permite a ese modelo institucionalizarse como género o subgénero literario.

En esta visión de los géneros jugará un papel crucial la dialéctica marxista. Los géneros tendrán una relación evidente con las circunstancias históricas y su evolución estará determinada por la lucha que los géneros centrales, aquellos aceptados como canónicos en un determinado momento histórico, entablan con los géneros periféricos, no incluidos en ese canon, que buscan convertirse en géneros centrales.

Dentro de la denominada new criticism Northrop Frye considera que lo interesante, antes de hablar de géneros literarios, es considerar el tipo de relación comunicativa que se entabla entre el emisor y el receptor de una obra literaria. Por este motivo Frye prefiere hablar de esferas de representación y no de géneros. Así distingue entre epos, en la que, como en la recitación, el autor y el receptor deben estar presentes; el drama, donde son los personajes los que se hacen presentes ante el público; la lírica, donde el autor se muestra directamente sin la necesidad de que el lector se muestre; y la ficción, donde el emisor se oculta completamente al receptor.

Inscritos en la misma corriente teórica podríamos incluir a Wellek y Warren. Para estos autores lo interesante de los géneros es aquella que se deriva de su estudio desde una perspectiva pragmática. Cuando el lector se enfrenta a una obra literaria encontrará placer en el acto lector cuando descubra una verdad y logra reconocer determinados patrones estilísticos. Estos patrones, conformados por los géneros, son los que debe manejar el autor para lograr el equilibrio entre el aburrimiento y la novedad intelegible.  

Concepción de los géneros literarios desde la Edad Media al Romanticismo

Durante la Edad Media la reflexión sobre los géneros literarios fue indudablemente menor que durante el periodo anterior. Como consecuencia se tendió a un considerable hibridismo genérico con la consiguiente confusión entre los distintos subgéneros. Con todo, ciertos autores como Diomedes en el siglo IV, procuraron establecer una sistematización genérica con evidentes deudas aristotélicas. Así, según el autor arriba mencionado, era posible distinguir tres géneros: el genus imitativum, con las species tragica, cómica, satírica y mímica; el genus narrativum, angélica, histórica y didascálica; y el genus comune, lírica y heroica.

Durante el Renacimiento se renovaría el interés por la teoría de los géneros literarios. Se establecerán preceptivas y una serie de reglas de obligado cumplimiento para el literato que pretendían terminar con el hibridismo medieval. Los modelos a seguir serían tanto Horacio como Aristóteles aunque, pese a lo estipulado por este último, la producción literaria en lengua vulgar de Petrarca provocaría la necesidad de contemplar la existencia de un nuevo género: la lírica.

Minturno en L´Arte Poetica establecerá una distinción entre género dramático, en el que hablan directamente los personajes; el género épico, donde la voz de los personajes se entremezcla con la voz del poeta; y el género lírico, donde únicamente encontramos la voz del poeta.

Por lo que se refiere al Barroco, es necesario diferenciar el Barroco francés, donde se perpetuarán los principios que hubieron de regir la clasificación de los géneros durante la época anterior, del Barroco italiano y español. En estos territorios la cuestión de los géneros resultó mucho más controvertida. Frente al intento por parte de las nacientes Academias por mantenerse fieles a la división genérica planteada en el siglo XVI, algunos autores plantearon la necesidad de adentrarse por nuevos caminos genéricos tendiendo al hibridismo y a la creación genérica.

No obstante, la llegada del Neoclacismo terminó con estas pretensiones innovadoras. La acomodación del arte a la Razón, al buen gusto y a las reglas impidió el desarrollo pleno de los intentos barrocos retomando los principios organizativos clásicos.

Sin embargo, la Ilustración, con su relativismo, abriría el camino para la llegada de toda una revolución en lo que a la concepción genérica se refiere. Para el Romanticismo el autor, verdadero demiurgo, no podía ver limitado su espíritu creativo por las normas y las reglas. Como apuntara Schlegel, la literatura antigua era genérica y consecuentemente artificiosa. Frente a esta se erguía una literatura moderna, agenérica, absolutamente libre y encaminada a convertirse en literatura total.

Idéntica opinión expresaria Victor Hugo en su Prólogo a Crommwell. Para este autor la vida era esencialmente protéica y la literatura, su manifestación artística, no podía admitir el encorsatimiento de los principios genéricos.

Como podemos ver, el Romanticismo supuso un cambio radical en la concepción de los géneros. El acento que se puso en la libertad absoluta del genio creador provocaría el surgimiento de un desaforado afán de originalidad que, lógicamente, maniraba mal con el canon genérico imperante. El resultado fue el surgimiento de nuevos subgéneros, el hibridismo absoluto y la ruptura con el decoro poético.

No obstante, no faltarán en este momento voces que se ocupen en desarrollar una teoría sobre los géneros. Así, para Hegel, los géneros no serán meras estructuras clasificadoras. Desde su punto de vista los géneros objetivizan el espíritu absoluto y mantienen entre sí una relación de tipo dialéctico. De este modo, la épica equivaldría a la tesis, se trataría del primer género en aparecer y se encargaría de expresar la visión objetiva de un ser o un pueblo sobre la realidad. Por su parte la lírica, la síntesis de su sistema, resultaría propio de sociedades evolucionadas y contribuiría a la expresión de la subjetividad sentida por el hombre enfrentado a su entorno. Por último, el drama, síntesis, supondría la expresión tanto de la subjetividad como de la objetividad.

Los géneros literarios en la Antigüedad Clásica

Las primeras reflexiones que encontramos sobre la existencia de los géneros las encontramos en la Antigua Grecia. No obstante, ya desde este primer momento la cuestión parecía resultar compleja. Ya Platón en su República se muestra ambiguo al establecer una clasificación de los mismos en su libro tercero y negar su existencia en el libro décimo. Para este autor, la poesía, término empleado para referirse a la literatura, equivalía aproximadamente al concepto de narración. Bajo su punto de vista la poesía podía ser mimética, como la que se produce en el teatro; no mimética, como la que encontramos en la lírica o mixta, como la que se produce en la epopeya.

Sin embargo, será su discípulo Aristóteles el encargado de establecer, sin duda sin pretenderlo, la clasificación más productiva de los diferentes géneros literarios. Aristóteles en su Poética no se ocupará realmente de la clasificación de las diferentes obras literarias en distintos géneros. Su propósito real era descubrir cómo se articula en la literatura la imitación (mímesis) en función de los parámetros que la determinaban. Así, bajo su punto de vista, las obras literarias imitaban la realidad en función del objeto a imitar y del modo de imitar. Si el objeto eran personas de alta condición o dioses el resultado podía ser la tragedia o la epoya, dependiendo de si los personajes se mostraban directamente o su voz estaba mezclada con la del poeta. Si en cambio el objeto eran personas de baja estracción los resultados podían ser la comedia o el drama.

Por último, crucial en el desarrollo de los géneros literarios durante la Antigüedad Clásica sería la figura de Horacio. Su Epístola a los Pisones sistematizaría un sistema poético cuyas repercusiones serían cruciales durante los siglos XVI, XVII y XVIII. Para Horacio resultaría indispensable evitar el hibridismo y mantener el tono adecuado a cada composición, es decir, la correspondencia entre la forma externa y el contenido del texto. Bajo su punto de vista existirían una serie de géneros dramáticos: tragedia, comedia, drama, frente a unos géneros no dramáticos: epopeya, elegía, lírica y yambica.

Hacia una definición de los géneros literarios.

Podemos intentar definir la literatura desde una perspectiva maximalista afirmando que la literatura es una expresión verbal. Este planteamiento, que sin lugar a dudas podría resultar exagerado, es el adoptado por Benedetto Croce, Estética como ciencia de la expresión y lingüística general, para el cual toda expresión verbal es susceptible de ser considerada como literatura.

Más restrictivo se muestra en cambio Kurt Spang, Los géneros literarios, quien considera necesario establecer una serie de rasgos distintivos de la expresión verbal susceptible de transformarse en una obra literaria. Bajo su punto de vista, la expresión verbal literaria debe contar con una necesaria complejidad estructural y con suficiente densidad estilística. No obstante, tras considerar el problema con detenimiento, el propio Spang llega a la conclusión de que ambas características, que efectivamente se dan en los textos literarios, no resultan privativos de los mismos. Consecuentemente, se precisa una tercera característica que los distinga del resto de textos estructuralmente complejos y con una densidad estilística pareja. La respuesta la encuentra Spang en el carácter ficcional de los textos literarios. En su opinión este tipo de textos, pese a contar con un anclaje en el universo de lo real, ficcionalizarán la realidad creando una nueva solo existente en el universo de lo literario.

Resulta evidente que dependiendo del punto de vista adoptado con respecto a la literatura será diferente la consideración que se tenga respecto a los géneros literarios. Ya Adrián Marino, “Towards a definition of literary genes”, resalta la polémica que, especialmente desde el Romanticismo, se ha desatado sobre la pertinencia de este modelo clasificador.

Para algunos autores, entre ellos el citado Benedetto Croce, los géneros realmente no existen. Su uso no implica más que la utilización de eficientes y efectivos esquemas organizativos que no responden a más realidad que la operatividad metodológica de la teoría literaria.

No obstante, frente a esta postura, otros autores han defendido la existencia de los géneros. Así, partiendo de la clasificación aristotélica de los mismos, Tzveran Todorov considera que los géneros literarios son resultado de la misma naturaleza de las obras literarias. Así, serán los mismos acontecimientos en los que se enmarca el proceso creativo los que determinen el surgimiento de un género literario. Cuando este modelo se repite, siempre bajo unas circunstancias que resulten propicias, dará lugar a su institucionalización y, consecuentemente, surgirá el género literario.

Al respecto señalará Lázaro Carreter, Estilo barroco y personalidad creadora, que este proceso es igualmente válido para explicar el surgimiento de los subgéneros literarios. Es cierto, admite Carreter, que en un momento dado la invención de un determinado subgénero puede deberse a una personalidad genial pero, continúa Carreter, la genialidad radica en la intuición que permite interpretar las circunstancias históricas y estéticas de un momento e integrarlas en un modelo literario que, precisamente por ello, triunfa y se perpetúa.

Con todo, consideramos que el género literario existe y con Staiger, Conceptos fundamentales de poética, admitimos la existencia de tres formas literarias naturales: dramática, narrativa y lírica.

Finalmente, podremos definir a los géneros con Wellek y Warren, como la clasificación de las diferentes obras literarias en función de su forma externa e interna.

Psicoanálisis y literatura

"La teoría literaria en el siglo XX", José María Pozuelos Vyvancos

Curso de teoría de la literatura

Las teorías psicoanalíticas propugnadas por Sigmun Freud influirán en los estudios literarios básicamente de dos formas. Por un lado, surgirán un grupo de escuelas críticas que utilizarán el utillaje psicoanalítico para construir sus visión teórica del texto literario. Por otro, no pocas  corrientes no psicoanalíticas han resultado permeables a las ideas del psicoanálisis.

De manera general, los estudios literarios basados en el psicoanálisis se han preocupado por aquellos factores pragmáticos que intervienen en el proceso literario. Un gran número de trabajos se han centrado en el el escritor/emisor como figura biográfica de existencia propia, analizando sus mitos y obsesiones. No obstante, otros estudios se han fijado en el mundo temático del texto y otros, finalmente, en el lector/receptor del mensaje literario.

Psicoanálisis del autor/emisor

Siguiendo directamente las propuestas teóricas de Freud las corrientes centradas en el autor se preocuparon básicamente por aportar información sobre los temas personales del autor de la obra literaria y por explicar la configuración del proceso creativo. 

Ch Mauron aportará como novedad la utilización de un método crítico literario de base textual, y no meramente biográfica. Para ello identifica en el texto la red de metáforas, giros, etc. más frecuentes para desde su estudio descubrir algún tipo de elemento afectivo que reenvía a las experiencias decisivas del autor.

Psicoanálisis de los mundos temáticos del texto

Esta corriente, centrada en los presupuestos psicológicos de C. Jung, pretende establecer la relación de los temas presentes en los textos literarios con los grandes temas arquetípicos. Debemos recordar que para Jung los fundamentos del arte no residirán en el subconsciente individual, sino que estarán presentes en el subconsciente colectivo. 

Entre los grandes estudiosos de esta corriente podemos citar a G. Bachelard o G. Durand, máximo representante este último de la poética de lo imaginario.

Psicoanálisis del lector/receptor

Norman Holland estudiará el modo en el que la literatura convierte nuestros deseos y temores inconscientes en significados aceptables en nuestra cultura. Como resultado de este proceso surgirá el placer propio del acto lector.

Últimamente los aportes de la psicología cognitiva ha posibilitado que se estudien las disposiciones mentales que intervienen en el procesamiento de los textos. En este campo resulta especialmente interesante la contribución de Teun A. van Dijk.

Para saber algo más sobre la relación entre psicología y literatura dejo el enlace al artículo de los profesores Miguel Ángel Huamán y Marcos Moreno "Literatura y psicoanálisis".

Sociología de la literatura

"La teoría literaria en el siglo XX", José María Pozuelos Vyvancos

Curso de teoría de la literatura

Resulta tradicional diferenciar dos corrientes teóricas distintas que aúnan en sus estudios literatura y sociedad. Por un lado las llamadas por S. Wahnón (Introducción a la historia de las teorías literarias) sociologías empíricas, que pretenden eliminar de sus teorías todo juicio de valor estético utilizando, en cambio, métodos de análisis objetivos de todo aquello que rodea a la literatura (producción editorial, librerías, premios literarios, etc.) y, por otro, las sociologías dialécticas, decididamente influidas por las ideas marxistas.

Sociología empírica

Representada por R. Escarpit, pero desarrollada por grupos de investigación vinculados a distintas universidades europeas, pretende objetivar la relación sociedad-literatura mediante el análisis estadístico de las vías de contacto entre ambas disciplinas, renunciando, como ya se ha indicado, a todo juicio de valor. De este modo la literatura se convierte en un proceso cuantitativa y cualitativamente mesurable mediante el estudio de sus fases y de los elementos que intervienen en él. Entre ellos, Escarpit, considera tres de especial importancia: un proyecto, un medio y una recepción.
En la literatura, como producto social, intervienen una cadena de producción, una cadena de mediación y una cadena de consumo, y hoy en día es imposible, a juicio de este autor, plantearse el estudio de la misma al margen de estos procesos. En cada uno de ellos intervendrán diferentes aspectos como la procedencia del autor o las estadísticas de consumo.
No obstante la pretendida pureza empírica de este planteamiento deja al margen aspectos que resultan capitales para la teoría literaria. No hay lugar así para ideas tan relevantes como la conceptualización de lo literario o el porqué de su ideologización. Esto, precisamente, es lo que sitúa a la sociología empírica en la marginalidad de los estudios literarios.

Sociologías dialécticas

La variedad y heterogeneidad de las teorías basadas en los presupuestos marxistas, se hace necesario articular la sociología marxista en cuatro apartados.

Conceptos claves del marxismo

Karl Marx

Las claves de la concepción marxista de la literatura debe buscarse en aquellos textos de Marx y Engels en los que reflexionan sobre la relación establecida entre la estructura (o modo de producción económica de la sociedad) y la superestructura (constituida por la manifestaciones espirituales de una sociedad entre las que se incluiría a la literatura).
Toda actividad significante en una sociedad no se explica nunca por sí misma, sino que hunde sus raíces en las relaciones materiales. Las relaciones que las personas entablan en el proceso de producción social generan la estructura, la cual genera a su vez una ideología. Ciertos aspectos de esta ideología se reproducen en la conciencia social (superestructuras) y reflejarán la imagen de la realidad que la sociedad elabora, todo ello teniendo en cuenta el papel que desempeña en el conjunto de la organización social y determinada por las relaciones de producción  ya mencionadas. De esta manera la literatura se convierte en forma ideológica de la conciencia social, ya que surge en el seno de la interacción social y de las relaciones que dicha interacción implica.
Otro concepto importante del marxismo es el de realismo. Este concepto, en la reformulación simplificada realizada por Plejanov, venía a suponer que el arte debía reflejar las condiciones de vida de la sociedad. En la base de tal concepción se encuentra la propuesta realizada por Engels, para quien el realismo suponía una forma de representación que emana directamente de la acción de los personajes. Actuar de acuerdo con sus principios suponía representar de la manera más fiel posible la dinámica de la vida.
Las ideas de Marx y Engels sobre el concepto de arte encontrarán un importante sucesor en Georg Lukács. La estética lukasiana se basa en una concepción del arte cercana a la de la ciencia. El arte, como la ciencia, es una forma de captar la esencia del fenómeno para después comprenderlo, descubrir su riqueza y ser capaz de reproducirlo en su totalidad. No se trata, pues, de llevar a cabo un realismo meramente especular. El verdadero arte debe ser capaz de reproducir la totalidad del proceso histórico, poniéndolo en evidencia al tiempo que muestra las fuerzas que lo mueven.

La crisis de la Escuela de Frankfurt

Bertolt Brecht

Algunos de los conceptos claves del marxismo fueron criticados por algunos escritores y filósofos relacionados con las vanguardias artísticas que surgieron en el primer tercio del pasado siglo. Entre los escritores se podría mencionar a Bertolt Brecht y entre los filósofos a T. Adorno o W. Benjamin, los dos destacados miembros de la Escuela de Frankfurt. Ambos grupos coinciden en que si bien la literatura realista resulta una estética adecuada a la lucha de clases, esta no puede dar una visión total de la realidad, sino que esa visión debe resultar necesariamente fragmentaria.
Para Brecht la representación artísticas, si se pretende realista, no debe tender a la aceptación pasiva por parte del público, sino a una toma de conciencia activa, crítica, respecto a la realidad. Por ello se hace necesaria la técnica artística del distanciamiento, técnica que le permite al público desenmascarar la inercia opresiva del capitalismo.
Por su parte, los miembros de la Escuela de Frankfurt realizarán sus principales aportaciones teóricas mediante la investigación del arte vanguardista. Tanto para Adorno como para Benjamin el arte de vanguardia desconcierta la ingenua conciencia realista ejerciendo una función mucho más crítica y liberadora.

El marxismo estructuralista

Con este nombre se denomina a la corriente de la sociología literaria que surge en Francia en los años setenta y que mantiene fuertes vínculos con las propuestas de L. Goldmann y L. Althusser.
El estructuralismo genético de L. Goldmann se caracteriza por buscar relaciones entre el arte y la realidad en sus estructuras subyacentes. Su tesis fundamental supone que el carácter colectivo de las obras literarias proviene del hecho de que las estructuras de la obra son homólogas a las estructuras mentales de ciertos grupos sociales. De este modo la obra literaria no constituirá un reflejo de la sociedad, sino que la contendrá en sí.
Para Althusser lo importe será estudiar la estructura del conocimiento literario, poniendo el énfasis en la forma en la que el discurso social, a través de la enseñanza por ejemplo, vehicula una ideología. Así, el arte pasará a formar parte de la ideología colaborando a su sustentación y reproducción.

La sociocrítica

Llevará el estudio de las relaciones entre literatura y sociedad al ámbito de las grandes "mediaciones", de naturaleza institucional y de naturaleza lingüística. Para su más importante representante, Pierre Zima, la sociocrítica se interesará por una sociología del texto literario que indagará como las estructuras sociales penetran en esa práctica significante que es la escritura y cómo en ella son transformadas. Para ello es necesario situarse en el nivel lingüístico de los textos, teniendo en cuenta que cada grupo social desarrolla sus propios sociolectos.

En relación con la sociocrítica dejo el siguiente enlace a la versión digital de SOCIOCRITICISM, revista de este pensamiento teórico donde, sin duda, se podrá aprender mucho más sobre el mismo.

Estética de la recepción

"La teoría literaria en el siglo XX", José María Pozuelos Vyvancos

Curso de teoría de la literatura

La estética de la recepción se encuentra íntimamente relacionada con el desarrollo de la fenomenología y la hermenéutica y supondrá, en palabras del propio Hans Robert Jauss,  un cambio del paradigma teórico de la ciencia literaria ("Historia de la literatura como una provocación a la ciencia literaria" en En busca del texto, teoría de la recepción literaria).

Ya en fecha tan temprana como 1973 el académico Oscar Tacca afirmaba al respecto que "uno de los cambios más importantes registrados en la crítica contemporánea es el esfuerzo por ver la obra no desde el lado de su producción, sino de su consumición" (Las voces de la novela). Una afirmación así nos informa sobre un cambio en las prioridades de la teoría literaria. El punto de interés de la crítica se desplaza desde los mecanismos de producción (léase autor, mecanismos formales, etc.) hacía el proceso de recepción del texto. Se considera que la obra literaria como tal solo comienza a existir cuando es leída, y la lectura constituye el único mecanismo mediante el cual el texto logra actualizarse en un objeto artístico.

Roman Ingarden, al que muchos consideran padre de la estética de la recepción, se verá fuertemente influido por el programa fenomenológico, por el concepto de temporalidad de Gadamer y por la idea de "objeto estético" de Jan Mukařoskỳ. El núcleo duro de su teoría se articulará entorno a dos conceptos claves. La indeterminación y la concretación.

Para Ingarden la obra literaria es un objeto intencional y heterónomo al mismo tiempo. Es un acto que depende de la conciencia pero no por ello se convierte en pura idealización, aunque tampoco, como afirma el filósofo polaco, cuenta con plena objetividad.

La obra literaria estará formada por diferentes estratos: estrato de las palabras y los sonidos (estrato material), estrato de las unidades de significado, estrato de los objetos representados y el de los aspectos esquematizados por los que esos objetos aparecen en la conciencia. Estos cuatro estratos conforman el esqueleto de la obra de arte que el receptor debe actualizar mediante el acto lector. Así, los objetos representados son los que generarán lugares de indeterminación que deben ser rellenados mediante la lectura. Este proceso es el que recibe el nombre de concretación. 

Wolfgang Iser

Wolfgang Iser será uno de los seguidores más destacados del filósofo polaco y establecerá en su obra El acto de leer su particular modo de entender la estética de la recepción. Para Iser la lectura no debía ser entendida como una mera subjetivación, sino más bien como el resultado de relacionar las imágenes del lector con los esquemas de la estructura de la obra. 
Como resultado de sus trabajos surgiría el concepto de lector implícito, con el cual Iser pretendía explicar la preestructuración del significado potencial de un texto al tiempo que personificaba ese potencial existente en el proceso de lectura.
El lector, en el sistema planteado por Iser, parte de una posición de pre-comprensión, ya que cuenta con toda una serie de creencias y expectativas. Esta postura inicial se verá modificada durante el proceso de lectura por la intervención de las estrategias textuales. Entre ellas, por ejemplo, la ficcionalidad hará evidente la falta de correlación entre los objetos textuales y la vida real, dando lugar a lo que denomina imaginarios. El proceso lector será el encargado de limitar todas las posibilidades que se derivan de esos imaginarios.

Hans-Robert Jauss

Hans-Robert Jauss, otro de los discípulos de Ingarden, estará más influido por las ideas de Mukařoskỳ. Para Jauss la indeterminación de la que habla Ingarden jugará un papel capital, pero no en términos individuales, sino colectivos. La obra literaria tomará distintos sentidos dependiendo de las circunstancias culturales e históricas. Esto supone que no existe ni una lectura fija ni una lectura institucionalizada, al menos de manera peremne, sino que la lectura dependerá, en última instancia, de las circunstancias en las que dicho proceso se lleve a cabo.
Como consecuencia de estas reflexiones Jauss propondrá una nueva historia de la literatura que incluya las interpretaciones que de una obra dada se ha ido dando a lo largo de la historia.


Para saber un poco más sobre la Estética de la recepción.

Oposición a la poética formal-estructuralista

Mijaíl Mijáilovich Bajtín

"La teoría literaria en el siglo XX", José María Pozuelos Vyvancos

Curso de teoría de la literatura

Contra las propuestas de la poética formal-estructuralista se alzarán diferentes corrientes teóricas que consideran el método promulgado por esta insuficiente. Entre las más destacadas estarían la Pragmática literaria, el Estructuralismo checo y las propuestas de Mijaíl Bajtín.

Pragmática literaria

John Searle

Una serie de ideas influirán decisivamente en el surgimiento y desarrollo de esta corriente de la Teoría de la literatura. Por un lado estará la tendencia, cada día más fuerte, a revisar aquellos postulados lingüísticos que relativazaban la importancia del significado, relacionado con ello encontraremos la consideración de Ludwig Wittgenstein de que el significado lingüístico tiene un valor de uso en el contexto de una situación de habla. Por otro lado estaría la incorporación realizada por Ch. Morris de lo pragmático a la semiótica como una herramienta poderosísima para estudiar la relación que emisor y receptor entablan con el signo y estos entre sí. Otra importante influencia la representará el surgimiento de las poéticas textuales, que intentan superar la limitación frásica impuesta por el estructuralismo centrándose en el estudio del texto como objeto literario, el cual se produce siempre en un contexto de producción y de recepción. Por último, la asunción de los actos de habla pragmáticos propuestos por Austin y Searle llevará a reconsiderar completamente el papel de la teoría literaria para terminar pretendiendo explicar qué tipo de acto de habla de lenguaje cumple el escritor de textos literarios.

Así, en la base misma de la Pragmática literaria, estará la negación de la lengua literaria como objeto de estudio, siendo sustituida por una teoría del uso literario del lenguaje. Esto supone concebir la literatura como un acto de comunicación social institucional e históricamente diferenciada. No es admisible considerarla solamente como una estructura verbal diferenciada. Se hace necesario ampliar el punto de vista para que pueda ser considerada como un modo de producción y de recepción comunicativa que se da en una sociedad concreta y en un momento de la historia determinado.

Consideran la lengua literaria inadecuada para explicar el fenómeno literario porque muchos elementos que se postulan como propios de ella se dan en textos que no se asumen como literarios. Para J. Ellis, por ejemplo, el estatus de lo literario es un concepto convencional, en el sentido de que una novela se convierte en novela porque determinadas instituciones así lo sancionan y esto, como es obvio, nada tiene que ver con el lenguaje que, incluso, puede adaptarse a los convencionalismo institucionales.

Dentro de la Pragmática literaria Siegfried J. Schmidt propondrá su teoría empírica de la literatura. El objeto de esta será objetivar los términos de las teorías de las ciencias implicadas en la comunicación literaria y esto supone estudiar las actividades que asignan significado a los textos. El fin último de la Pragmática literaria será el de estudiar las condiciones, funciones, estructuras y consecuencias de los distintos actos que concurren en el intercambio literario. Esto supondrá crear una teoría de la producción, de la mediación institucional y de la recepción, así como estudiar el procesamiento cognitivo de los textos literarios desde la perspectiva proporcionada por la psicología cognitiva.

Para saber más sobre la teoría empírica. 

Estructuralismo checo

Mukařoskỳ

Jan Mukařoskỳ será el representante más destacado de esta corriente. Miembro original del Círculo de Praga se verá influido por las teorías de Tinianov, por la fenomenología y el Marxismo. Su particular visión de la estética le llevará a incluirla en la semiótica, considerando al arte como un hecho semiológico. De este modo, el texto literario será considerado como un signo, o una estructura con signo y con valor, que cuenta con un significante o artefacto y un significado. Para Mukařoskỳ centrarse solamente en el significante, como había hecho la poética formal-estructuralista, suponía limitar el conocimiento del hecho literario. Bajo su punto de vista el texto literario solo adopta significación en virtud de la recepción y este debe ser el objeto de la estética.

Esto le llevará a fijar su atención en la variabilidad histórica y en la variabilidad de las normas culturales del objeto estético, lo cual, inevitablemente, le conduce a admitir múltiples interpretaciones de la obra de arte inscribiéndose en la larga tradición de estudiosos inaugurada por Gadamer.

Junto a Mukařoskỳ formará parte del estructuralismo checo la llamada Semántica de la cultura, o Escuela de Tartu, entre cuyos miembros destacan I. Lotman, B. Uspenski e Ivanov. Esta escuela coincide en parte con las propuestas del formalismo ruso aunque proponen al mismo tiempo una alternativa a sus postulados más polémicos. 
Bajo su punto de vista el signo literario conforma un sistema complejo de múltiples codificaciones, entre elllas las de series extrasistémicas como son las culturales, las ideológicas o las históricas entre otras. Esta concepción del signo literario logra unir, por primera vez, en un único corpus teórico coherente la sociología de las ideologías con la semiótica. El investigador literario, que debe tener en cuenta las distintas series culturales que se han articulado como sistemas de códigos dando lugar a una semiótica de la cultura, tiene que ocuparse de uno de estos códigos en concreto, que es el código de la literatura, el cual, a su vez, funcionará como un sistema de modelación de segundo orden resultado de la codificación plural de otros sistemas. Entre ellos podemos citar el código de la lengua, el código de la cultura literaria, los distintos códigos culturales de naturaleza artística o los códigos ideológicos. Con relación a estos últimos cabría aclarar que la literatura no tendrá únicamente una función estética, sino que también tendrá una importante función cognitiva gnoseológica. Como señaló Cesare Segre en Semiótica filológica, la literatura modela la realidad, le otorga sentido y la refigura (1).

Batjín

Batjín concibe el lenguaje como una conciencia dialógica en la cual juega un papel crucial el intercambio. De este modo la lingüística sera entendida como una lingüística de la palabra en su uso dialógico, alejándose consecuentemente de la concepción abstracta de langue.
Así, la palabra se constituirá en un elemento relacional que posibilita el intercambio entre un sujeto y el otro, pertenecientes ambos a una comunidad, y al mismo tiempo resulta modificadora pues, tras su uso, nada continúa siendo como era.
En el ámbito de la literatura para Batjín y sus seguidores (Círculo de Batjín) los textos literarios también dialogan los unos con los otros. Como resultado de la lectura estructuralista de esta idea surgirá el concepto de intertextualidad.

Poética formalista y estructuralista

Roman Jakobson

"La teoría literaria en el siglo XX", José María Pozuelos Vyvancos

Curso de teoría de la literatura

Durante los primeros años del siglo XX la ciencia literaria seguía arrastrando la herencia positivista del siglo anterior. Como hemos visto esta concepción de los estudios literarios suponía la aglutinación, no siempre ordenada, de datos biográficos, curiosidades históricas, aspectos psicológicos e incluso opiniones con la vana esperanza de encontrar en ellos los principios causales que lograran explicar el fenómeno literario.

Contra esta forma de entender la teoría literaria surgirán una serie de estudiosos que centrándose en la forma pretenderán convertir a la ciencia literaria en una ciencia autónoma. Esto supuso dotar al texto literario de todo el protagonismo del que era merecedor situándolo en el centro mismo de la investigación científica. Se debía atender a su especificidad y procurar descubrirla mediante el análisis del funcionamiento, la organización y la construcción del lenguaje que es propio del texto literario.

Surge de este modo un conjunto de corriente teóricas que el profesor Pozuelo Yvancos divide en formalismo duro y formalismo débil.

Formalismo débil

Estilística

Dámaso Alonso

Uno de los presupuestos básicos de la Estilística es que el lenguaje literario es un tipo de lenguaje especial que se desvía del uso estándar. La ciencia literaria debe descubrir cómo se produce este desvío y la tesis propuesta por la Estilística es que estas particularidades idiomáticas de la lengua literaria se explican por las particularidades psíquicas que revelan. La lengua literaria es desvío, tiene que ser desvío me atrevería a decir, porque es el fruto de una intuición original que parte de capacidad creadora e individualizada. Estos presupuestos implicarán la unicidad entre el sujeto y el objeto literario.

El método estilístico pretende descubrir esta intuición original partiendo de los hechos lingüísticos externos. A partir de ellos se realizarán análisis cada vez más profundos e internos que desemboquen en la interpretación global de la obra objeto de estudio.

Entre los representantes más destacados de la Estilística cabría mencionar a Leo Spitzer, Amado Alonso, Carlos Bousoño o Dámaso Alonso.

New Criticism

Se trata de una corriente teórica norteamericana formada por estudiosos y escritores (I.A. Richards, A. Tate, Y. Winters,...) que postula, principalmente, que ninguna construcción teórica externa puede suplir a la lectura atenta como base de la investigación literaria. Esta teoría implica el tratamiento del texto como un objeto que debe ser estudiado en sí mismo renunciando a lo que estos teóricos denominan falacias. Por ejemplo, la falacia biográfica, ya que consideran que la vida del autor no puede explicar el objeto literario, o la falacia intencional, a la cual recurrimos con tanta frecuencia cuando interpretamos la intención del autor (el autor quiere decir...).

Formalismo fuerte

Formalismo ruso

En Rusia surgirá una ciencia literaria que reacciona contra el idealismo temático-simbolista que a principios del siglo XX triunfaba en las universidades. Propugnarán un interés por la obra literaria en sí misma, pero buscando en ella la especificidad de lo literario, lo que años más tarde Roman Jakobson denominará "literariedad" y que es aquello que convierte a un texto dado en un texto literario. Esta búsqueda se llevará a cabo en primer lugar en el ámbito lingüístico, pero más adelante, la aplicación del método formalista, "morfológico" en la terminología de Eichembaum, se aplicará a todos los elementos del texto literario, desde el lenguaje a los personajes pasando por el contenido. 

El estudio de la forma en los productos literarios pretenderá aportar una explicación de la función de las diferentes elecciones realizadas por el autor que estarán supeditadas a un principio constructivo. De este modo, la literatura será una manera de organizar la lengua para que sea percibida como una lengua nueva; una nueva forma de nombrar que resulta creativa y que contribuye a la revitalización del signo lingüístico, puesto que lo dota de posibilidades expresivas con las que no cuenta, o que se encuentran latentes, en el uso cotidiano.

Shklovsky introducirá el concepto del extrañamiento, que él mismo define así:

"El propósito del arte es el de impartir la sensación de las cosas como son percibidas y no como son sabidas (o concebidas). La técnica del arte de "extrañar" a los objetos, de hacer difíciles las formas, de incrementar la dificultad y magnitud de la percepción encuentra su razón en que el proceso de percepción no es estético como un fin en sí mismo y debe ser prolongado. El arte es una manera de experimentar la cualidad o esencia artística de un objeto; el objeto no es lo importante."(Shklovski, «Искусство как приём», "Art as Technique","El arte como técnica", 12)

Según Shklovsky el signo lingüístico en el habla funciona como un sustituto de la cosa y ofrece una visión automatizada del mundo. Cuando el signo se convierte en objeto literario se ve enriquecido/dificultado por el empleo de diversas técnicas, lo que hace que sea observado de un modo distinto y nuevo. El signo, tamizado por la trama literaria, ya no permite el mero reconocimiento pasivo y automático que experimenta en su uso cotidiano. El mundo representado por el signo literario es pues un mundo nuevo que se contempla por primera vez.
Roman Jakobson, que formará parte en un primer momento del formalismo ruso (con solo 18 años se convirtió en uno de los impulsores del Círculo Lingüístico de Moscú), insistirá en la importancia del signo lingüístico en el discurso poético. Al establecer la función estética, más tarde poética, como propia de la poesía, Jakobson enfatiza la importancia del signo en este tipo de textos. La lengua se convierte así en el factor determinante de la especificidad literaria.
En un segundo momento el formalismo ruso se ocupará de aspectos relacionados con la evolución literaria, con la relación que se establece entre lo literario con otras series no literarias y con el funcionamiento de la Literatura como sistema.
Tinianov jugará un importante papel en esta etapa al proponer la evolución literaria como una sustitución de sistemas. Tras esta idea se esconde la concepción de la obra literaria como un sistema en el que el papel de los elementos viene determinado por su función en el sistema. Esto implicará el establecimiento de relaciones jerárquicas dentro de este sistema. Lo mismo ocurre con la literatura, que también será un sistema pero en el cual la evolución vendrá determinada por la alternancia de los elementos/principios dominantes. La sustitución de un sistema por otro se producirá, básicamente, cuando los principios depuestos se han automatizado o lexicalizado.

Estructuralismo

Las propuestas lingüísticas realizadas por Ferdinand de Saussure en su Cours de linguistique générale de 1913 dominarán de manera el panorama lingüístico de los años setenta del pasado siglo. No obstante, su predominio no se limitará a este campo, sino que la base de los postulados estructuralistas se extrapolarán a buena parte de las ciencias humanas, por supuesto, también a la literatura.

Así, como ocurre en lingüística, en literatura el significado de un elemento estará establecido por el lugar que ocupa en la estructura global que es el texto y este vendrá determinado por las relaciones opositivas que establece con los otros elementos del sistema.

Jakobson hará suyos estos postulados tanto al establecer el concepto de función poética como al estudiar las recurrencias propias del discurso poético. Según señala este autor la poesía proyecta en la cadena sintagmática el principio constructivo de la semejanza paradigmática, organización que hace a la palabra memorable (entiendo que en el doble sentido del término). Este punto de vista, aunque limitado al discurso poético, evidencia la existencia de una estructura formal subyacente en el texto literario. Estructura que será posible estudiar aplicando los mecanismos propios del estructuralismo lingüístico, o como en el caso de Greimas, semántico. El lingüista de origen lituano utilizará el concepto de la isotopía semántica para investigar como la sucesión recurrente de semas en un texto colabora a la configuración del tema.

Neoformalismo francés

El neoformalismo francés beberá en las fuentes del formalismo ruso y el estructuralismo. Él sentará las bases de la narratología moderna. Partiendo de los principios establecidos por el estructuralismo, cada relato representa la "parole" de una "langue". En cada sistema literario existe una estructura profunda que será actualizada en cada relato al plasmarse en una estructura superficial dada.