Nazismo y Vanguardia. Una lectura de Borges.

Cartel de 1930. (Desde alamy.com)
Vosotros sois el futuro.            
            ¡La victoria será nuestra!

Este texto no es más que una posible lectura del cuento "Deutsche Requiem" como una autobiografía poética de Borges y de toda su generación.

El punto de partida, lo que provocó la ocurrencia de esta interpretación, son unas cuantas ideas que apuntaba Juan Carlos Rodríguez en el estudio preliminar al libro Cómo nos enseñaron a leer, de Gabriel Núñez Ruiz y Mar Campos Fernández-Fígares. La base de su comentario participa de una idea repetida a menudo por Borges, la lectura como espejo. En todo lo que leemos, en cualquier objeto que observamos para interpretarlo, nos medimos a nosotros mismos. El yo proporciona la vara de medir, a pesar de que sea una creación que se va formando a medida que vamos viviendo y aprendiendo.

Entonces, ¿si uno se lee a sí mismo, qué le interesa a Borges en esa historia personal del nazismo? ¿Qué ve ahí de sí mismo?

Desde el principio, el relato insiste en dos motivos: la relación con el pasado, las mudanzas del tiempo, y la cultura como formadora de la personalidad. Eso en lo que corresponde al primer narrador, Otto Dietrich zur Linde. El otro, quien nos hace llegar el texto (y lo modifica), se centra sobre todo en lo escrito y la tradición libresca. A éste lo relacionamos fácilmente con el autor, con Borges.

Entre estas dos voces del texto, narrador y editor, también se establecen fáciles paralelismos. Señala Juan Carlos Rodríguez que el narrador no es mucho más joven que Borges, pero quizá sea más interesante comparar sus edades cuando empiezan la aventura de la militancia. Así como su formación y sus gustos culturales son semejantes (Brahms, Schopenhauer, Shakespeare), los 20 años señalan la edad a la que uno dice haber entrado en el Partido y el otro, durante su estancia en España, se adhiere al Ultraísmo.

El principal motivo del narrador para dar ese paso argumenta "que estábamos al borde de un tiempo nuevo y que ese tiempo (...) exigía hombres nuevos". No muy diferentes razones utilizaban las vanguardias artísticas para atacar cualquier presente. Cualquiera de las dos elecciones se basan en la racionalidad, pues tanto el nazismo como las vanguardias defendían sus objetivos y sus métodos desde el punto de vista racional, por ser necesarios o beneficiosos para la cultura o para la humanidad en general.

En un lance de la lucha, aunque antes de empezar la guerra, con 30 ó 31 años, el narrador sufre un accidente que le impedirá estar en primera línea de batalla. Durante su convalecencia, leyendo, pierde la fe en esa lucha, no será un héroe. Acepta entonces que el destino se impone a cualquier empresa, y es más duro que la victoria o que la derrota. Poco después le nombrarán subdirector de un campo de concentración.

En cuanto a Borges, en algún momento de la lucha por la transformación radical de la poesía también pierde la fe. Si con Prisma pegaba palabras de combate en las paredes de Buenos Aires en 1921 y 1922, y seguía exponiendo las virtudes, nombres y obras del Ultraísmo en Proa, pronto cambia de "ismo". El argentinismo que intentó con Ricardo Güiraldes conseguía su lugar en la vanguardista Martín Fierro. Pero acabó también renegando del sinsentido de intentar hacerse una caricatura de argentino. En 1929 publica el que será su último libro de poesía en más de 30 años, Cuaderno de San Martin. En el siguiente, El hacedor, domina claramente un verso tan poco vanguardista como el endecasílabo, ¡hasta en sonetos! Uno de los pocos poemas que rompen esa regularidad lo dedica a recordar aquellos años, lo titula "Mil Novecientos Veintitantos" y en él dice que

     "(...) nosotros, lejos del azar y de la aventura, 
     nos creíamos desterrados a un tiempo exhausto,
     el tiempo en el que nada puede ocurrir.
     El universo, el trágico universo, no estaba aquí
     y fuerza era buscarlo en los ayeres;
     yo tramaba una humilde mitología de tapias y cuchillos
     y Ricardo pensaba en sus reseros."

Poco queda de la esperanza en la creación de aquella mitología argentina. No importa cuál sea ese momento de caída del caballo por el que pasó Borges en esos años. En 1930, con 31 años, publicaba ya un estudio sobre alguien tan poco afín a las luchas por el futuro como Evaristo Carriego. En 1938 empezará a trabajar como bibliotecario, en ese centro de concentración de textos olvidados.

Otro paralelismo entre la poesía de vanguardia y el nazismo proviene de la única nota al texto que no se marca como "del editor". En ella el narrador opone Alemania a las demás naciones. Una es "conciencia del mundo" mientras las otras "viven con inocencia, en sí y para sí como los minerales o los meteoros". No es difícil identificar en este caso la entrega inocente a un destino desconocido frente a la voluntad de cambio, es decir, la evolución de una literatura que se adaptaba a los cambios de la sociedad frente a una voluntad con un objetivo marcado, un objetivo que las vanguardias marcaban para sí mismas. La vanguardia parte de forma confesa de un análisis de las obras y corrientes anteriores, pero no para seguirlas, sino para apuntar sus carencias y hacer un arte nuevo inmune a ellas, un arte consciente.

El "Requiem" del título hace referencia, como señala Juan Carlos Rodríguez, a la desaparición de Alemania tal y como se conocía. Habrá otra Alemania y el nazismo habrá sido derrotado, pero, como esperaba el narrador, después de la batalla siguen funcionando las ideas que se combatían. Recuerda Juan Carlos Rodríguez que los fascismos de los años 30 en Europa sirvieron para salvar al capitalismo internacional de la toma de conciencia y del acercamiento al poder de la clase obrera. La tesis de Borges en este sentido concluye que tras el nazismo quedará la violencia. "Se cierne ahora sobre el mundo una época implacable. Nosotros la forjamos, nosotros que ya somos su víctima. (...) Lo importante es que rija la violencia, no las serviles timideces cristianas", dice el narrador. Para algunos medios ya parece un lugar común comparar prácticas de los gobiernos actuales con creaciones de la dictadura nacional-socialista, como los usos de la propaganda y de la verdad o la situación de los asalariados. Lo que llama la atención es que Borges haya imaginado esta deriva de la sociedad ya en 1946, año en el que se publicó por primera vez el relato en la revista Sur.

Igual que el nazismo derrotado sigue presente, y no sólo en el recuerdo, la ruptura que supusieron las vanguardias tampoco fue restaurada y el mundo no volvió a seguir una evolución pura marcada por un destino desconocido. La poesía ya nunca se hará "en sí y para sí". Es cierto que se recuperan muchas formas y autores del pasado, como homenajes, como simulacro, utilizándose como restos encontrados sobre los que intentar variantes, hipótesis, reconstrucciones... Pero, como decía Octavio Paz, la ruptura se había convertido en la principal de las tradiciones. Las particularidades de los movimientos estéticos pertenecen al pasado, ahora sólo existen como simulación, por eso pueden convivir y compartir espacios.

Queda por saber qué venían a salvar las vanguardias, en paralelo a la salvación del mundo del capital por el fascismo. Una posibilidad que también observa Borges en otras ocasiones es el connatural elitismo del mundo cultural. A pesar de que tras las formas rupturistas e incomprensibles llegarían la poesía de protesta y el compromiso político, esas supuestas formas sencillas y legibles no las leerán las personas sencillas a las que pretenden salvar. En los años 30, antes de la Guerra Mundial, ya se habían escrito inspirados y prestigiosos poemas de combate que nada cambiaron, poemas que Borges habrá seguramente conocido.

Jorge Luis Borges

Pero como este juego de espejos sería demasiado simple para quien siente la constante atracción por el infinito, introduce un personaje más, sin voz y de existencia dudosa. David Jerusalem, judío y poeta, llega como prisionero al campo de concentración en el que era subdirector el narrador, Otto Dietrich zur Linde. El parecido con Borges aparece cuando el narrador recuerda sus poemas, cuyo contenido podría ser perfectamente de Borges: el infinito, los tigres silenciosos, el destino marcado, la relación de una vida anónima con la literatura. "Fui severo con él", confiesa el narrador, lo que significa que Borges lee que una persona como él (Otto Dietrich) tortura a una persona como él (David Jerusalem), o lo que es lo mismo: nadie puede causar más dolor que uno mismo. David Jerusalem enloquece y "logró darse muerte".

El narrador había descubierto en su convalecencia, leyendo a Schopenhauer, que "todos los hechos que pueden ocurrirle a un hombre, desde el instante de su nacimiento hasta el de su muerte, han sido prefijados por él". Entonces, si David Jerusalem acaba consigo mismo, Otto Dietrich zur Linde, su paralelo, como supone cuando escribe esas palabras, también lo habrá hecho. ¿Cuándo y en qué sentido acabó Borges consigo mismo? ¿Sería su fin dejar la poesía y rompió ese destino con El hacedor?

Poesía hispanoamericana en el medio siglo (1939-1959).

 

Es muy frecuente leer cómo se destaca la influencia de los refugiados en la evolución de la cultura y de la política en América Latina. Suelen citarse los nombres de Gombrowicz en la Argentina o Trotski en México, y su llegada huyendo de la persecución de Stalin o de la invasión de Polonia por el ejército alemán. Los dos llegaron a América en los años de la guerra civil española, en 1937 Trotski y Gombrowicz en 1939.

Poco después de acabar la guerra, en Mayo de 1939 partía de Francia el barco más famoso de los refugiados españoles. El Sinaia llevó a 1599 personas de los campos de concentración franceses hasta México. Algo después, en Agosto, zarparía hacia Chile el Winnipeg con más de 2000 refugiados. Gran parte de la élite cultural española salió del país hacia el exilio durante y tras el fin de la guerra. Los gobiernos de Lázaro Cárdenas en México y del Frente Popular en Chile fueron los primeros en ofrecer su asilo. Así, la vida cultural americana se pudo enriquecer gracias a la actividad de personas como Manuel de Falla, Gómez de la Serna, Rosa Chacel, Max Aub, María Zambrano, Ramón Gaya o Castelao. Entre los poetas, llegaron a América José Bergamín, Tomás Segovia, Enrique Díez Canedo, José Gaos, León Felipe, Rafael Alberti, Emilio Prados, Manuel Altolaguirre o Juan Ramón Jiménez. Más adelante llegarían también a México Luis Buñuel y Luis Cernuda.



Los años 40 fueron una época de reconocimiento, de reencuentro entre España y América. Unos se encontraron con una cultura propia en una sociedad abierta, que poco se parecía al tópico del lugar exótico que se enseñaba en Europa, y los otros conocían otra España, liberal, heterodoxa y muy diferente a la metrópoli centralista que dictaba normas desde lejos. Para los mexicanos era un gran estímulo poder trabajar con autores de una cultura de referencia, y para los refugiados, además de permitirles continuar con su labor cultural, supuso la oportunidad de colaborar con proyectos locales e incluso de encabezar otros nuevos que se crearon con su llegada.

Portada de la edición original de Laurel

De este conocimiento mutuo y del afán por explorarlo sirve como referente la publicación de Laurel, subtitulado como "Antología de la Poesía Moderna en Lengua Española". La labor de selección corría a cargo de Xavier Villaurrutia y Octavio Paz, por la parte mexicana, y de Emilio Prados y Juan Gil-Albert por la española. Aunque, al final, los criterios decisivos fueron los de Villaurrutia y José Bergamín, que dirigía la edición.

Sin embargo, Laurel no es el comienzo de una nueva poesía, significa más bien una mirada atrás, una puesta en común entre los dos lados del Atlántico de la poesía escrita desde la muerte de Darío, una figura fundacional y común a las dos culturas. En este sentido es significativa la exlusión de los poetas más jóvenes, entre los que estaba el propio Octavio Paz.

En las revistas de este tiempo cada uno continuaba escribiendo según su estilo fijado o siguiendo su propia tradición. La colaboración no consistió entonces en crear proyectos nuevos, formas de expresión nuevas, sino en ese reconocimiento que permitía a unos y a otros ampliar sus horizontes y enriquecer su poesía. Si hay cambios es por contaminación, por contacto o por magisterio, como en el caso de Juan Ramón sobre la poesía cubana o con el movimiento colombiano Piedra y Cielo. No hay grandes novedades, pero sí diálogo con la tradición de poesía en castellano. Aunque también hay casos, como Bonifaz Nuño, que busca en la cultura latina y en la náhuatl una voz propia que sólo es posible en ese tiempo y ese lugar.

Una clave común en la poesía de esta década es la interpretación, la imposibilidad de expresar de forma directa y unívoca una realidad cerrada. Esto provoca que entre en crisis la seguridad y la convicción en unos principios teóricos, que se abandonen las poesías programáticas. Se recupera lo clásico, se toma mayor conciencia del lenguaje y se adopta el punto de vista de la sociedad.

Por ejemplo, la permanencia del Surrealismo se debe sobre todo a su actitud de liberación social y personal, no a unos principios y métodos cada día más confusos. El movimiento chileno de La Mandrágora se irá diluyendo en la obra de sus miembros poco a poco, hasta olvidarse en los autores que siguieron publicando hasta la vejez. Y el Surrealismo de Octavio Paz en esta época supone una voluntad de epígono, de hacerse heredero o albacea de un movimiento al que se dedica más como crítico que como poeta. En todo caso, su obra se puede clasificar como un punto final para un tipo de modernidad que estaba perdiendo su posición de dominio y pronto empezaría a ser discutido.

La importancia de Paz como crítico y teórico de la cultura mexicana quizás exceda a la de su obra poética. En ésta nos encontramos con la dificultad de las ediciones sucesivas, en las que no deja de reelaborar sus versos. Así se da el caso de una obra leída por distintas generaciones aunque cada una lee distintos versos bajo un mismo título. Su caso dificulta la aplicación de la historia literaria, pero se presta generosamente al estudio filológico. Como constante, mantiene desde sus comienzos el respeto por la forma heredado de los Contemporáneos, la relación con otras artes y la importancia simbólica e histórica del número.

Para el caso que nos ocupa, quizá sea más determinante Octavio Paz, como poeta, por su participación en la revista Taller (1938-1941). La visión que dominaba en ella hereda la trascendencia de los Contemporáneos, pero, marcando cierta distancia, reniega de su elitismo. Como objetivos de la mirada del poeta se proponen las preocupaciones filosóficas y las circunstancias de la vida humana. Y estas dos líneas serán las más fértiles en las décadas siguientes.

Efraín Huerta (1914-1982)

Otro de los participantes en Taller que más influiría en las generaciones futuras es Efraín Huerta. Campanero, futbolista, vendedor de periódicos, cronista de cine y también poeta, aunque ya había empezado a publicar en los 30, atraído por la imaginería surrealista, la parte más destacada de su obra aparece desde los 40. Entonces, sobre todo desde Los hombres del alba (1944), propone el protagonismo de la ciudad, ese nido de la injusticia y la alienación, un lugar donde las personas "tienen en vez de corazón/ un perro enloquecido". Por ese punto de vista se convierte en una figura de referencia como el bohemio y el poeta comprometido desde dentro, el que protesta desde la propia marginación. Con esa poesía rebelde de combate, de la vida como lucha, tanto por el amor como por la dignidad del ser humano, y también por la anti-solemnidad que le acerca a las formas populares, anticipa las corrientes principales de las próximas décadas. De ahí también la importancia que muchos autores le darán como precursor o heraldo de sus obras.

Pero fuera de México hay que hacer referencia a dos nombres inevitables cuando se habla del compromiso en la poesía: Pablo Neruda y Nicolás Guillén.

Para Neruda la guerra civil española supone un cambio de rumbo. Aunque ya en su época de vanguardia refería un mundo que se alejaba de la humanidad y afirmaba que "quien huye del mal gusto cae en el hielo", a partir del triunfo del fascismo dirige su voz hacia causas sociales y políticas. Ya desde la Tercera Residencia (1948) hace autocrítica de su pasado esteticista. Como oposición al fascismo y al nazismo, se afilia al Partido comunista defendiendo las políticas de la URSS. Así publica Nuevo canto de amor a Stalingrado en 1943 y en 1950 la que se considera su obra más ambiciosa, el Canto General. El compromiso aquí ya no enfrenta bloques políticos, sino que propone la liberación del continente americano, tanto desde los mitos y las culturas precolombinas, como desde los gobiernos represores o desde su experiencia personal en Chile.

El caso de Nicolás Guillén tampoco significa una ruptura frente a su poesía anterior. Si con la poesía negrista buscaba dar voz a su grupo social, ya en los 30, con poemarios como West Indies, Ltd (1934) o España: Poema en cuatro angustias y una esperanza (1937), daba a su poesía un nuevo valor. En las décadas de los 40 y los 50 explora la historia común del Caribe, y lo común era una riqueza basada en la esclavitud y en la explotación. A partir de la revolución cubana, sin abandonar el compromiso, prestará su voz para la formación de una nueva sociedad.

Pero en Cuba, por aquellos años, la poética preponderante es la de Orígenes, grupo también llamado de Espuela de Plata. Esta generación empieza a formarse desde finales de los 30, desencantados de las vanguardias y desinteresados por los problemas políticos. Contra todo ese ruido se centran en lo trascendente, incluyendo la fe católica, y en la búsqueda de los orígenes de lo cubano. Para cada uno de estos objetivos toman un maestro: Juan Ramón Jiménez, procurando evitar una "escritura informe" o caer en el "Neoclasicismo renovado", y José Martí por su reivindicación de las esencias cubanas. Es una generación culta que valora la poesía como forma de conocimiento y asimila la obra de otras generaciones y otros lugares. Como referente contemporáneo de más edad siguen el ejemplo de Lezama Lima, y entre sus miembros se suele incluir a Gastón Baquero, Eliseo Diego, Fina García-Marruz o Cintio Vitier. Su primera expresión se considera la revista Verbum, de 1937, en la que ya defendían la palabra y las técnicas clásicas. Otras revistas que crean son Espuela de plata, en 1939, Nadie Parecía, en 1942, y desde 1944 hasta 1956, Orígenes.


La transición hacia una nueva poesía en los años 50 no significa tampoco una ruptura directa. La situación en la Argentina y en Uruguay a partir de 1945 puede verse como significativa, y a la vez ejemplar, del cambio en la perspectiva de la voz poética desde el ensimismamiento hacia la participación directa en el mundo.

Cuerpo embalsamado de Eva Perón

Nada más determinante en la historia argentina que la toma de poder de Juan Domingo Perón en 1945, apoyado por los sindicatos, y sus diez años de gobierno hasta el golpe militar del 55.

A principios de los 40 triunfaba una poética neorromántica con formas surrealistas, siguiendo la estela de Neruda, como la que hacía Olga Orozco, o la respetada abstracción intelectual de Alberto Girri. Pero estas voces se verían eclipsadas por el resurgir de nuevos grupos de vanguardia que recuperaban las formas clásicas e incorporaban las enseñanzas de los ismos. En cuanto a los temas, sin embargo, su poesía es de un existencialismo desgarrado, y ahí está su ruptura, en abandonar lo elegíaco y proponer una corriente vitalista. En algunos casos, como el de Leónidas Lamborghini, se anticipa lo social al dirigir su mirada a "lo de abajo", la pobreza y lo feo, aunque su visión es también puramente existencialista.

En 1950 aparece la revista Poesía Buenos Aires, que se presenta "recapacitando los vínculos frente a la angustia sideral" y recuerda que "el hombre vive asociado". Y poco después, en el 51, otra revista, Contemporánea, presenta un nuevo movimiento, el "invencionismo", que aproxima la fertilidad de la imaginación surrealista al mundo del hombre cotidiano. Para ellos el arte debe situar al receptor en el mundo, y los artistas no están por encima de nadie. Propugnan el arte colectivo que provoque la acción, y contra todas las élites. Con estos postulados como objetivo, siguiendo la tradición reivindicativa y urbana de Boedo, toman fuerza autores como César Fernández Moreno o, ya en los 50, Juan Gelman.

Desde la muerte de Evita, con la intensificación de las medidas sociales del gobierno, y sobre todo tras el golpe de estado, todas las líneas poéticas se acercan a la realidad. Lo cotidiano y la libertad crean una poesía más abierta y más accesible a todas las gentes.

Juan Ramón Jiménez de visita en Uruguay entre algunos
de los miembros que se incluirían en la Generación del 45

La Generación del 45 uruguaya, aunque no es un grupo uniforme, ha sido muy importante para la cultura del país. Se engloba como generación señalando como miembro de más edad, que encabeza y guía, a Juan Carlos Onetti, por más que se antoje difícil verlo en ese papel. La revista Marcha, creada en 1939 como órgano literario contra el fascismo, sirvió para la presentación de todo el grupo, con lo cual es obvio que la orientación política estará presente en sus textos. Otra motivación para el compromiso con la gente llana y para el cultivo de una lengua sencilla es la vigencia de la voz de Juana de Ibarbourou. Esa necesidad de hacerse comprender por un sector lo más amplio posible de la sociedad, el deseo de comunicar, se hace común desde los 50, con la distancia entre poder y humanidad que agrandaba la guerra fría.

Mario Benedetti es el más conocido de los autores incluídos en este grupo, y también es un referente en la poesía comprometida políticamente que habría de triunfar sobre todo desde la revolución cubana. Su poética, sencilla, coloquial y cercana siempre a lo cotidiano, se fue centrando en el testimonio y la denuncia con las circunstancias sociales y políticas de América Latina, sobre todo tras el golpe de estado de 1973 y la dictadura.

Idea Vilariño (1920-2009)

Y QUÉ

Tomo tu amor

y qué

te doy mi amor

y qué

tendremos tardes noches

embriagueces

veranos

todo el placer

toda la dicha

toda la ternura.

Y qué.

Siempre estará faltando

la honda mentira

el siempre.

Idea Vilariño empezó a escribir bajo la influencia de las dos personalidades más determinantes en la poesía de su país: Julio Herrera y Reissig y Juana de Ibarbourou. En los 40 seguiría las formas de la última época de Juan Ramón, hasta ir despojando su escritura y encontrar su forma definitiva ya desde la década de los 50. Esta forma consiste en una selección de palabras humildes, comunes en poemas breves, una concentración verbal en versos mínimos, casi sin llegar a construir oraciones completas, y expresar así la pérdida, la fragilidad de la vida y el amor en un mundo sin amparo ni plenitud posible. Pero, aun siendo una poesía metafísica, tanto el amor como la muerte son tangibles: el amor perdido era un amor erótico y pasional, no simplemente platónico o literario, y la muerte muestra su dureza con dolor y sufrimiento.

Ida Vitale se asocia a la línea crítica, crítica con el lenguaje, que es una de sus mayores preocupaciones. Intenta ser precisa, pero sin llegar a la abstracción o al vacío. Dentro de una expresión reconocible, nítida, da mayor importancia a los juegos verbales y conceptuales, como antítesis, aliteraciones o paranomasias, pero, sobre todo, la presencia determinante es el silencio. El silencio identifica lo inexpresable, lo más profundo, y ahí es a donde quiere llegar: a expresar emociones profundas, pero sin caer en el patetismo ni en los tópicos. Su visión del mundo también es negativa, la vida una pérdida constante y en la memoria adivina el comienzo del olvido. La única posibilidad de salvación, o de alivio, está en la palabra.


Pero el mayor acontecimiento poético de los años 50 es la publicación de Poemas y Antipoemas, de Nicanor Parra, en 1954. Según Álvaro Salvador, Parra es el primer poeta "auténticamente posmoderno, ya que desde él se revista la tradición con ironía, reflexión y diálogo, en todas sus derivaciones." De esos tres puntos, ironía, reflexión y diálogo, la mayor novedad que introduce es la primera, la visión pedestre de la poesía, la supresión de esa solemnidad que dominaba en toda América desde Walt Whitman. Con Nicanor Parra "los poetas bajaron del Olimpo".

Nicanor Parra con Pablo Neruda

MANIFIESTO

Señoras y señores
Ésta es nuestra última palabra.
Nuestra primera y última palabra
Los poetas bajaron del Olimpo.

Para nuestros mayores
La poesía fue un objeto de lujo
Pero para nosotros
Es un artículo de primera necesidad:
No podemos vivir sin poesía.

A diferencia de nuestros mayores

Y esto lo digo con todo respeto
Nosotros sostenemos
Que el poeta no es un alquimista
El poeta es un hombre como todos
Un albañil que construye su muro:
Un constructor de puertas y ventanas.

Nosotros conversamos
En el lenguaje de todos los días
No creemos en signos cabalísticos.

Además una cosa:
El poeta está ahí
Para que el árbol no crezca torcido.

Éste es nuestro mensaje.
Nosotros denunciamos al poeta demiurgo
Al poeta Barata
Al poeta Ratón de Biblioteca.
Todos estos señores
Y esto lo digo con mucho respeto
Deben ser procesados y juzgados
Por construir castillos en el aire
Por malgastar el espacio y el tiempo
Redactando sonetos a la luna
Por agrupar palabras al azar
A la última moda de París.
Para nosotros no:
El pensamiento no nace en la boca
Nace en el corazón del corazón.

Nosotros repudiamos
La poesía de gafas obscuras
La poesía de capa y espada
La poesía de sombrero alón.
Propiciamos en cambio
La poesía a ojo desnudo
La poesía a pecho descubierto
La poesía a cabeza desnuda.

No creemos en ninfas ni tritones.
La poesía tiene que ser esto:
Una muchacha rodeada de espigas
O no ser absolutamente nada.

Ahora bien, en el plano político
Ellos, nuestros abuelos inmediatos,
¡Nuestros buenos abuelos inmediatos!
Se refractaron y se dispersaron
Al pasar por el prisma de cristal.
Unos pocos se hicieron comunistas.
Yo no sé si lo fueron realmente.
Supongamos que fueron comunistas,
Lo que sé es una cosa:
Que no fueron poetas populares,
Fueron unos reverendos poetas burgueses.

Hay que decir las cosas como son:
Sólo uno que otro
Supo llegar al corazón del pueblo.
Cada vez que pudieron
Se declararon de palabra y de hecho
Contra la poesía dirigida
Contra la poesía del presente
Contra la poesía proletaria.

Aceptemos que fueron comunistas
Pero la poesía fue un desastre
Surrealismo de segunda mano
Decadentismo de tercera mano,
Tablas viejas devueltas por el mar.
Poesía adjetiva
Poesía nasal y gutural
Poesía arbitraria
Poesía copiada de los libros
Poesía basada
En la revolución de la palabra
En circunstancias de que debe fundarse
En la revolución de las ideas.
Poesía de círculo vicioso
Para media docena de elegidos:
«Libertad absoluta de expresión».

Hoy nos hacemos cruces preguntando
Para qué escribirían esas cosas
¿Para asustar al pequeño burgués?
¡Tiempo perdido miserablemente!
El pequeño burgués no reacciona
Sino cuando se trata del estómago.

¡Qué lo van a asustar con poesías!

La situación es ésta:
Mientras ellos estaban
Por una poesía del crepúsculo
Por una poesía de la noche
Nosotros propugnamos
La poesía del amanecer.
Éste es nuestro mensaje,
Los resplandores de la poesía
Deben llegar a todos por igual
La poesía alcanza para todos.

Nada más, compañeros
Nosotros condenamos
Y esto sí que lo digo con respeto
La poesía de pequeño dios
La poesía de vaca sagrada
La poesía de toro furioso.

Contra la poesía de las nubes
Nosotros oponemos
La poesía de la tierra firme
Cabeza fría, corazón caliente
Somos tierrafirmistas decididos
Contra la poesía de café
La poesía de la naturaleza
Contra la poesía de salón
La poesía de la plaza pública
La poesía de protesta social.

Los poetas bajaron del Olimpo.

El punto de partida para su poesía es el descontento con la realidad social, con el poder y su discurso, que creaba (y crea) una lógica incompatible con la vida. El lenguaje del poder, y por extensión todo lenguaje que pretende ser elevado, se identifica con el elitismo, y por eso se vuelve sospechoso.

Dentro del discurso acostumbrado del poder se incluyen los tópicos de la lírica, o las formas y expresiones de un supuesto lenguaje sublime y elegante, lleno además de lugares comunes de esa supuesta sensibilidad elevada.

Sobre estes dos puntos sobrevuela la pretensión de la alta cultura de crearse un espacio como poder espiritual basado en una supuesta superioridad intelectual. Esta sacralización de la figura del intelectual o el artista se desenmascara en la poesía de Parra por ser un intento de acercarse al poder real, aunque también se puede ver como un sometimiento al poder.

Contra toda esta figuración de la cultura como reducto y élite, Nicanor Parra propone reformular la relación entre el mundo y la humanidad, como señala Guillermo Sucre, desde la conciencia de que no somos el centro del mundo. Es decir que los poetas son humanos y los humanos no somos dioses (ni grandes ni pequeños). Además, después de las últimas guerras no se puede ocultar la conciencia de que la humanidad no tiene salvación, y en un mundo así sería absurdo que el poeta se presentase como sacerdote o profeta, o como heroico guía hacia una verdad absoluta que no existe.

El mundo se identifica con la naturaleza, y el trato que le damos es el mismo que el que damos a las personas: un trato utilitario, como instrumento para conseguir algo. También el lenguaje pierde su sentido y se hace fórmula en el discurso del poder, que se vuelve incompatible con la vida y distancia las palabras de lo que nombran.

La propuesta de Nicanor Parra parte desde el punto de vista. La voz que enuncia el poema ya no es identificable con el autor, ni mucho menos un guía o un visionario. Quien se dirige al lector lo hace desde un mundo real reconocible por cualquiera que viva en él, y se refiere a ese mismo mundo. Se crea un personaje adaptado al contenido del poema y a la reacción que se busca en el lector, pero conserva varias caracterísiticas: la falta de solemnidad que convierte en ridículas las expresiones elevadas con las que expresa la sordidez cotidiana; suele ser pobre y de escasa formación, lo que lo haría un narrador poco fiable, y usa formas coloquiales o incluso vulgares, como cualquier hablante común. En las formas vuelve a lo popular, a lo narrativo y a lo común frente a lo excepcional; todo lo que contrasta con los ideales de grandeza de los movimientos de vanguardia.

La paradoja de Parra es la de ser un romántico escéptico. Romántico por su esperanza en que sea posible una vida mejor para la humanidad, y escéptico porque no cree en guías iluminados ni en los anuncios del poder.

Su influencia ya desde los 50 es muy importante en la poesía de toda hispanoamérica. En el mismo año de 1954 en el que publicaba sus Poemas y antipoemas, publicaba Neruda Odas elementales, en las que el acercamiento a las gentes se quedaba en el lenguaje coloquial, pero no llegaba a la ironía ni al uso del humor que hacía Nicanor Parra, ni tampoco dejaba de ser el poeta visionario. Se acercará más a la expresión del absurdo de su tiempo con Estravagario, unos años después.



El coloquialismo y la creación de una voz, como enunciador, ajena al poeta, además de la crítica y la ironía son las principales herencias de los seguidores de la antipoesía.

En Chile el más conocido será Enrique Lihn, quien basa sus primeras obras en los juegos de contaminación de la poesía que ofrecía la antipoesía: la parodia, el diálogo, lo grotesco... También utiliza estas formas para denunciar la dificultad de la vida en este mundo absurdo que, para él, sólo podremos aspirar a salvarlo desde la verdad. Temáticamente es más intimista y emotivo que Parra, no se ocupa directamente de lo social, más que como memoria compartida o las difíciles relaciones humanas. Se muestra más preocupado por el deseo, los problemas morales o la literatura, su función y el oficio de escribir.

En México el poeta que más se identifica con las enseñanzas de la antipoesía quizá sea Jaime Sabines. Bajo una lengua conversacional expresa una visión iconoclasta de la realidad que le rodea. Se dirige directamente al lector, aunque la voz, como en Parra, puede ser un personaje que le añada significado a un hecho aparentemente común. Es neoromántico en la expresión de la angustia y la soledad del hombre moderno, pero, en las antípodas de la grandilocuencia, escoge sus temas entre lo cotidiano más inmediato. La trascendencia o el significado se lo da la elaboración poética, siempre con una apariencia simple. En su evolución posterior incorporará el humor (en la misma línea antipoética), se acercará al mundo de los sueños en su búsqueda de lo vital que nos acerque a la naturaleza, y en los 60 incorporará asuntos de las circunstancias, de lucha social, centrándose en la lucha contra la cosificación a la que se sentía arrastrado por las estructuras capitalistas.

Un caso diferente es el del peruano Carlos Germán Belli, que comienza por una poesía que parte en sus formas del Modernismo y del Surrealismo. En su visión del mundo ya estaba la alienación de las personas en la sociedad moderna. Siguiendo a la figura ejemplar de Vallejo, lleva desde los 60 su poesía hasta la denuncia, aunque es una denuncia sin esperanza. Con formas paródicas y usando distintas voces poéticas, a la manera de Parra, critica lo sórdido y lo trivial del poder. Usa un lenguaje a la vez extraño y lejano, con léxico y expresiones de la calle pero con una sintaxis que parece de otro tiempo. Esa forma intemporal y desgarrada, sumada al humor irreverente, da más fuerza a su crítica y se acerca más al lector.



Aunque es imposible integrarlo en ninguna tendencia o agruparlo tras un movimiento, no se puede dejar de mencionar en estas décadas la presencia del nicaragüense Carlos Martínez Rivas. Su obra es difícil de clasificar: no sigue a nadie ni nadie le seguirá. Su poesía es rebelde, individual y rigurosa en las formas. En la tradición de su país desde el Modernismo, escribe de forma clara, en un lenguaje sencillo. Publica en 1944 algunos poemas bajo el título de El paraíso recobrado, pero su único libro llegará en 1953. Ya desde el título deja claro su forma de ser y su visión del mundo: La insurrección solitaria. Sin ser incoherente, este libro podría resumir gran parte de las tendencias de su tiempo: es a la vez metafísico, existencialista, onírico, comunicativo y culto. Sin embargo, a pesar del valor de su obra, escribe en sus versos: "Ya sé yo que os gustaría una Obra Maestra./ Pero no la tendréis./ De mí no la tendréis."

En 1959 el triunfo de la revolución cubana marca una nueva esperanza de liberación para la cultura americana, y con la Casa de las Américas comenzará una nueva etapa en la literatura hispana. Los poetas bajaron a las trincheras.

La poesía postmodernista en la América hispana

   Tuércele el cuello al cisne de engañoso plumaje
que da su nota blanca al azul de la fuente;
él pasea su gracia no más, pero no siente
él alma de las cosas ni la voz del paisaje.

Huye de toda forma y de todo lenguaje
que no vayan acordes con el ritmo latente
de la vida profunda... y adora intensamente
   la vida, y que la vida comprenda tu homenaje.

  Mira al sapiente búho cómo tiende las alas
desde el Olimpo, deja el regazo de Palas
y posa en aquel árbol el vuelo taciturno...

  Él no tiene la gracia del cisne, mas su inquieta
pupila, que se clava en la sombra, interpreta  
el misterioso libro del silencio nocturno. 

Este soneto del mexicano Enrique González Martínez, publicado en 1911, se toma muchas veces como frontera que marca, si no la muerte del modernismo, sí el principio de una nueva sensibilidad. Sin embargo, a pesar de servir como símbolo y mojón, no es esto a lo que se llama postmodernismo. El cisne se sustituye por el búho, pero la mirada sigue dirigida hacia el Olimpo y sus dioses, el poeta sigue sobrevolando el mundo sin acercarse a la tierra: el poeta sigue en las nubes. 

Si nos atrevemos a clasificar una poesía postmodernista, es porque un número importante de poetas, aun sin romper con todas las enseñanzas del modernismo, bajan a la tierra y cantan a la vulgar vida humana. Sería imposible agruparlos como un conjunto cohesionado o un grupo generacional; entre ellos no hay contacto ni programa poético. Pero, a pesar de sus diferencias, coinciden en transformar la tradición modernista desde unos valores más cercanos al Romanticismo; coinciden en una búsqueda de humanizar la poesía de su tiempo. No viven ya en los jardines perfectos de la bohemia ni tampoco conocen todavía las ciudades precisas de la velocidad. Su espacio es más reconocible para el lector, un lugar hecho a la medida del hombre.

Contexto histórico

Con la caída del imperio español en 1898, el enemigo a temer por las jóvenes repúblicas de América Latina son ahora los Estados Unidos de norteamérica. Los nuevos dominadores del continente amenaza también las posibilidades de una cultura propia. Frente a ellos se empieza a construir toda una cultura y una sensibilidad entre ese año y el centenario de las primeras independencias: 1910.

Uno de los reproches que se hacían del Modernismo era su imitación de modelos franceses y extranjeros en general. La recuperación del criollismo, que había surgido tras las independencias con el Romanticismo, significa otro intento de autonomía cultural.

1910 también marca el comienzo de la Revolución Mexicana, con la necesidad de una nueva voz.

Características
 
A veces se relaciona el postmodernismo con la poesía de vanguardia, como un paso intermedio, porque recupera del Romanticismo europeo lo insitintivo, lo onírico o la búsqueda de conocimiento a través de la poesía. Sin embargo, hay más relación con el Modernismo. No surge de una voluntad de ruptura, sino de mejora y depuración retórica. Se busca también un acercamiento a la realidad, al mundo en el que vivían los poetas y sus lectores. 

A veces se ve a los postmodernistas como modernistas menores, o como disidentes dentro de la gran corriente del Modernismo. Se pueden ver también como un equivalente americano de la Generación del 98 en España. Igual de preocupados por su tierra, igual de asqueados con la retórica vana y el hermetismo triunfante.

Un poema de Darío, "Otoño", de Cantos de vida y esperanza, reconocía la necesidad del cambio al decir: "Pasó ya el tiempo de la juvenil sonrisa". Frente al ensimismamiento manierista hacia el que se dirigía el Modernismo, algunos poetas sienten la necesidad de poetizar un mundo más cercano a su propia vida. Para acercarse además a personas como ellos, usan el estilo llano cuando tratan temas que se tomaban con solemnidad y, en algunos casos, con ironía o no, tratan con solemnidad lo que se considera bajo.

Leopoldo Lugones se considera uno de los renovadores del Modernismo por la introducción de la ironía en sus versos, sin embargo, no abandona el estilo modernista en otros aspectos. En cuanto al acercamiento a la vida sencilla, o el acercamiento de la realidad a la poesía, Herrera y Reissig es uno de sus introductores; aunque tampoco se considera postmodernista.Otros precursores son Amado Nervo por su tono y su apasionamiento romántico, y tanto el José Martí de los Versos sencillos como José Asunción Silva, que habían muerto años antes, por su simplificación del lenguaje poético.

Dentro de la corriente de interiorización, la poesía se acerca a lo íntimo de la experiencia, y por aquí abre una brecha por primera vez la voz de las mujeres. Se suele agrupar en este saco a Delmira Agustini, a Juana de Ibarbourou, a Gabriela Mistral y a Asfonsina Storni, aunque en algún caso es discutible que se pueda adscribir al postmodernismo. 

La falta de énfasis y de sentido heróico se acercan a la sensibilidad que se asociaba con las mujeres. La ternura y la casa pasan a formar parte de los tópicos poéticos, así entra la voz de una mujer de forma más aceptable en la conciencia de la época. Sin embargo, su voz ya no calla, como hacía en la cultura patriarcal. Ahora su punto de vista está presente y, simplemente con eso, cuestiona el poder establecido.

Otro alejamiento del poder es la importancia de la provincia. El mundo de esta nueva poesía no es ya la capital ni la selva exótica que exhibe su rareza ante el mundo civilizado. En la provincia están las raíces de esa cultura propia. La tranquilidad rutinaria y lenta de la provincia se identifica con la casa conocida y con el regazo acogedor de la madre, todo lo contrario a la amenaza que desde fuera traía el capitalismo incipiente.

Formalmente el postmodernismo es una mirada a la tradición (como el 98 en España). Hay huellas, en muchos casos evidentes, de recuperación de formas medievales o renacentistas, y de otras de la poesía o la canción popular. No se busca la originalidad modernista ni la novedad de las vanguardias. Las distintas tradiciones valen en cada momento para expresarse más cerca del pueblo para el que se escribe.

Esa mezcla de formas se identifica también con el mestizaje a partir del que surge la identidad hispanoamericana. Frente a la evasión del Modernismo, la realidad de América obliga a incorporar otras voces además de las que se escuchaban desde las capitales, además de la voz del poder. (Aunque se incorpora la voz de los negros con Palés Matos o josé Manuel Poveda, los indios siguen siendo invisibles cuando no animales.)

Ideológicamente el postmodernismo no produce discursos directos. No se crean teorías, manifiestos, revistas ni actos de afirmación. No hay lucha.

Sin embargo, es la voz de un grupo social emergente. De entre el pueblo se había empezado a educar a una pequeña élite cultural ajena a los círculos de poder. Al venir del pueblo, al haberse criado en él, dan voz a unas personas que no eran más que masa, no formaban parte de ninguna clase. Pero tampoco describen a ese grupo social, porque escriben desde dentro.

Esa nueva clase social, ese nuevo conjunto de alfabetizados, se constituye también como un nuevo público lector. Para ellos no servía la lectura del exotismo modernista, sencillamente porque lo que ahí se vendía como exótico era una falsificación del mundo en el que vivían. Por eso el postmodernismo, con su acercamiento a la lengua que hablan y a sus preocupaciones, consigue también una ampliación del público lector. La emigración desde Europa y la cultura bohemia del café consigue democratizar la cultura. Con el postmodernismo crece el mercado de la literatura en América. Con él empiezan a formarse una cultura y una conciencia americanas.

 
Autores destacados

Ser una casta pequeñez

   Fuérame dado remontar el río

de los años, y en una reconquista

feliz de mi ignorancia, ser de nuevo

la frente limpia y bárbara del niño...

  Volver a ser el arrebol, y el húmedo

pétalo, y la llorosa y pulcra infancia

que deja el baño por secarse al sol...

  Entonces, con instinto maternal,

me subirías al regazo, para

interrogarme, Amor, si eras querida

hasta el agua inmanente de tu pozo 

o hasta el penacho tornadizo y frágil

de tu naranjo en flor.

  Yo, sintiéndome bien en la aromática

vecindad de tus hombros y en la limpia

fragancia de tus brazos, 

te diría quererte más allá

de las torres gemelas.

  Dejarías entonces a la bárbara

novedad de mi frente

el beso inaccesible

a mi experiencia licenciosa y fúnebre.

  ¿Por qué en la tarde inválida,

cuando los niños pasan por tu reja,

yo no soy una casta pequeñez

en tus manos adictas 

y junto a la eficacia de tu boca?

Ramón López Velarde (Jerez, Zacatecas 1888 - Ciudad de México 1921)
Es el poeta de la provincia por excelencia; contradictorio, católico y sentimental. Aunque hizo sus estudios en un seminario de provincias, se trasladó a la capital para estudiar derecho, y allí terminó sus días, cerca del poder, por su labor periodística y su amistad con Madero, y convertido en poeta nacional, por un poema.

A pesar de no pretender una ruptura con el modernismo, su depuración retórica por medio de las imágenes o de la sencillez, y la búsqueda de motivos más cercanos le lleva en otra dirección. No se dirige al manierismo que daría lugar a las vanguardias, sino que se acerca a lo íntimo, a poetizar la experiencia emotiva.

El punto de partida de su poesía son dos poetas de su tiempo: el mexicano Amado Nervo y el español Andrés González Blanco. De éste toma la idea de la provincia, el cantar la belleza triste y pobre de la vida provinciana, silenciada, monótona y amable. De Nervo imita el tono bajo contrario a los oropeles modernistas, la rima asonante y en sordina y el amor apasionado.

La pasión amorosa y la poesía conforman un drama doble y entrelazado. Para crear poesía necesita mirar dentro de sí mismo, sin ocultaciones ni prejuicios, y ahí choca con la moral católica. Pero además, si persevera en el autoanálisis, encontrará la belleza en el cuerpo de la mujer, y el placer le arrastra al pecado. Aún más: esa belleza que atrae hacia el goce físico está condenada por el envejecimiento, por el paso del tiempo. El placer está condenado a la muerte, siempre está condenado, pero su atracción es más fuerte, y su naturaleza perecedera hace más urgente el deseo.

Que un lugar primordial de la poesía de López Velarde lo ocupe la mujer y, más en concreto, el cuerpo femenino, le lleva a la ironía contra su educación católica. Ese lugar que correspondería a Dios lo ocupa un cuerpo que se comerán los gusanos. El centro del mundo es subjetivo, igual que toda idea es marginal si es propia. No hay otra forma de ser desde la provincia, como no hay otra forma de ser desde América Latina, según Lugones.

El mundo que expresa es contradictorio y, por eso mismo, torturante. Para él, la conciencia y la pasión deben trabajar juntas para comprender al ser humano y para hacerlo a la vez más profundo. Pero ninguna de las dos es infalible. La moral católica en la que vive se enfrenta al deseo de alcanzar la sabiduría y al deseo carnal. Su atracción por el paganismo y por el placer son incompatibles con la renuncia, la obediencia y la pureza de su religión. 

A pesar de todo, la vida provinciana que refleja es apacible como el fluir del agua, y se define por el silencio y la vida de las mujeres en las casas. El ambiente es sombrío y triste por el sentimiento de culpa y por la amenaza de la muerte, presentes hasta en los momentos felices. En la vida cotidiana encuentra lo imposible, lo extraño. A veces ahí surge el trauma, pero también puede expresarlo con ironía. La suya, a diferencia de Lugones, no es distante, sino cálida. Expresa así que lo humano es a la vez trágico y risueño, tierno y cruel, fugaz pero inagotable.

En el uso del lenguaje aparece otro punto de crítica en la poesía de López Velarde. No busca un idioma poético ajeno al mundo, pero tampoco el hablar por hablar cotidiano. Su literatura quiere ser sincera, comprensible como una conversación, pero no banal. Rechaza tanto la proliferación verbal de la palabrería vana como la imposición del léxico rebuscado del elitismo modernista. El lenguaje se convierte en poético en el poema gracias a la sensibilidad. Su innovación viene de los rasgos coloquiales, las disonancias, rimas insólitas y elementos perturbadores y contradictorios, como los sentimientos.

También crea una poesía contenida frente a la exuberancia de imágenes. Aun admirando a Lugones en su riqueza de imágenes y en el atrevimiento de su adjetivación, se inclina por la concentración y la selección. Antes se apoya en la estructura del poema que en sus imágenes.

 

El centinela de fuego

   En la lejana penumbra, 

un centinela de fuego

mira con ojos altivos

el campo abierto.

Despavoridos se agitan

los hombres de monte y vega,

si alguna tarde columbran

al centinela.

Por la pampilla nevada,

trotan aullantes los lobos;

van hacia él; lo circundan

tristes y roncos.

Salvando rías y setos

camina tremante sombra,

y al percibirlo se enhiesta

pálida y torva.

Y ruda lid ignorada

principian en giros, quedos,

la erguida furente sombra

y el centinela de fuego.

José María Eguren (Lima 1874 - 1942)
Su adscripción al postmodernismo se justifica en el tono menor, el laconismo y una musicalidad apagada y monocorde, con rima asordinada o a la manera monótona medieval. Su poesía se puede enfrentar al Modernismo por ser contraria a la exuberancia y a la sensualidad. Según José Olivio Jiménez es "anti-declamatorio, anti-retórico, anti-elocuente, nada explicativo, nada descriptivo, nada narrativo."

Nunca pretende ser histórico ni didáctico, ni filosófico ni apologético. Se apoya en la sugerencia y la impresión. No hay nada seguro, la visión del sueño es tan válida como la de la vigilia. El mundo de su poesía es una prolongación de la infancia.

Empieza a escribir a finales del XIX desde influencias románticas y parnasianas. Su encuentro con el Modernismo se orienta hacia el simbolismo francés y belga. Ya desde su primer libro (Simbólicas, 1911) se aparta de la tradición modernista de Darío. También se separa de la sensibilidad oficial al ignorar el énfasis heróico, el academicismo, el criollismo y cualquier forma de patriotismo, tan común hacia el centenario de las primeras independencias.

En lo formal, sus procedimientos son tradicionales e incluso anticuados, pero con algúna modificación, como haría Vallejo. El espíritu, sin embargo, es nuevo: el humor y lo carnavalesco, traído de los simbolistas, y el mundo oculto, la oscuridad y la noche que están llenas de vida desconocida e inesperada. Esta vida, aun siendo oscura, puede ser una vida alegre y de bondad.

La belleza es la inclusión en un todo de opuestos desarmónicos: alma-cuerpo, vida-muerte, sujeto-objeto... Con la suma de los opuestos va avanzando el poema, así es que las alegrías del pasado son vistas como algo dulce a pesar de que haya intervenido la culpa en su perdición.

Publicó Eguren otros dos libros: La canción de las figuras, en 1916, y Poesías, un edición hecha como homenaje con un número monográfico de la revista Amauta en 1929. Para entonces ya casi no escribía. Su salud, que nunca había sido buena, empeoraba y su falta de medios le impedía irse a París, con sus amigos y sus referentes culturales. Sus últimos poemas se van volviendo más dolorosos, describen un mundo más vacío y aumenta la importancia del pasado hacia una visión melancólica.

Es uno de los tres poetas hispanoamericanos del siglo XX que destaca Juan Ramón Jiménez, junto con Huidobro y Vallejo.

El niño solo

Como escuchase un llanto, me paré en el repecho

y me acerqué a la puerta del rancho del camino.

Un niño de ojos dulces me miró desde el lecho.

¡Y una ternura inmensa me embriagó como un vino!

La madre se tardó, curvada en el barbecho;

el niño, al despertar, buscó el pezón de la rosa

y rompió en llanto... Yo lo estreché contra el pecho,

y una canción de cuna me subió, temblorosa...

Por la ventana abierta la luna nos miraba.

El niño dormía, y la canción bañaba,

como otro resplandor, mi pecho enriquecido...

Y cuando la mujer, trémula, abrió la puerta,

me vería en el rostro tanta ventura cierta

¡que me dejó el infante en los brazos dormido!

Gabriela Mistral (Vicuña 1889 - Nueva York 1957)
Ganadora del Premio Nobel en 1945, es uno de esos casos en los que el premiado más parece quien concede el premio. La sencillez de su poesía y su temática popular la acercó a las gentes sencillas, sin aspiraciones culturales, que no sabían qué sería aquel premio. Fue el Premio Nobel quien ganó aquel año.

Aunque su primer libro, Desolación, no se publicó hasta 1922, ya era conocida por revistas y antologías en Chile. Su trabajo como profesora y la abundancia de poemas sobre la infancia forman el tópico de su personaje.

Como poeta se diferencia del Modernismo por la austeridad. Trata de usar palabras comprensibles para todos, busca ritmos sencillos y recurre con frecuencia a las formas clásicas más conocidas. Las metáforas las consideraba una muestra de un mundo decadente, brillo sin riqueza.

Si hay que buscar unos antecedentes en América, estos serán Amado Nervo y José Martí. Apreciaba los versos sencillos y la musicalidad apagada de los dos, y heredará la visión panamericana de Martí.

Otro de sus referentes es Unamuno. Con él coincide en la visión pasional y trágica del mundo, en el diálogo sin respuesta con Dios y en que la moral cristiana no puede ser ajena al final en la cruz, a la muerte, el dolor y el sacrificio. Para ambos, además, la poesía debe ser ajena a modas y artificios literarios, incluso no del todo literatura.

En su segundo libro de poesía para adultos, Tala, de 1938, profundiza en su rebelión contra la muerte y el dolor, que son pruebas de Dios (o el universo). Aquí recupera la lucha por los pueblos americanos que había iniciado Martí. Escribe a los Andes, a la mitología indígena, al maíz, a los ríos... Los elementos que consiguen el sustento de los seres vivos son reconocidos como dadores de vida y, por esa capacidad, se presentan como símbolos del espíritu.

Esta visión panteísta podría llevarla de vuelta al Modernismo, pero en su poesía todos estos elementos están apegados a la realidad.

Colgando en casa un retrato de Rubén Darío

      Aquí nos tienes, Darío,
ésta es mi mujer, Dalmira,
morena como un estío.
Este el hijo en quien confío
que dilate mi memoria,
y ésta mi niña y mi gloria,
que de ella no digo nada.
Cuatro meses es su historia.
El momento de yantar
desde hoy has de presidir,
y hasta el llorar y el reír
y la hora de trabajar.
Desde ahí, contempla el hogar
que no gozaste en el mundo;
mientras yo, meditabundo,
cuando mire tu retrato
te envidiaré largo rato,
triste, genial y errabundo.

Baldomero Fernández Moreno (Buenos Aires 1886 - Buenos Aires 1950)
Contra la verbosidad decorativa del Modernismo, introduce el tono de confesión personal. Trata de ser tan llano y directo que se acerca, voluntariamente, a la prosa. Con la llegada de las vanguardias y sus denominaciones de autenticidad, dio en llamarse a esta forma de poesía Sencillismo. Este movimiento convivió entre las vanguardias argentinas, como si fuese una de ellas, aunque sus valores y sus principios era muy diferentes. También como ellas, pero ya en 1907, publicaban una revista poética que trataba de alejarse del Modernismo: Nosotros.

Crea una poesía narrativa, una forma de contar historias, casi siempre autobiográficas. Toda la realidad gira en torno al poeta y al acto de crear la poesía, lo que lo relaciona con el Modernismo. Pero él cuenta las anécdotas de su vida porque son lo único de lo que se puede valer para encontrar un sentido a la vida.

Como su poesía se acercaba a un recuento de episodios de su vida, al organizar una antología propia, ordenó los poemas según la cronología de los hechos que referían, no según el momento de la escritura.

Para hablar del paisaje, o para describir la Pampa, prescinde de los recursos modernistas e identifica el objeto con la percepción, como la gente sencilla. La suya es la ruptura más brusca con el lujo metafórico y la sonoridad grandilocuente. Busca la sencillez también en la bevedad y en enfoques limitados de la realidad. Este empobrecimiento, junto con los temas domésticos y provincianos es también una oposición directa al lujo modernista.

Lo recogido, lo acogedor de la provincia o de la propia casa, son también una respuesta al cosmopolitismo modernista y al patriotismo oficial del centenario.

La vuelta de Caperucita

Entra sin miedo, hermana: no te diremos nada.
¡Qué cambiado está todo, qué cambiado!
¿No es cierto?
¡Si supieras la vida que llevamos pasada!
Mamá ha caído enferma y el pobre viejo ha muerto.

Los menores te extrañan todavía, y los otros
verán en ti la hermana perdida que regresa:
puedes quedarte, siempre tendrás entre nosotros,
con el cariño de antes, un lugar en la mesa.

Quédate con nosotros.

Sufres y vienes pobre.
Ni un reproche te haremos: ni una palabra sobre
el oculto motivo de tu distanciamiento,

ya demasiado sabes cuánto te hemos querido:
aquel día, ¿recuerdas?,

tuve un presentimiento
¡Si no te hubieras ido!

Evaristo Carriego (Entre Ríos 1883 - Buenos Aires 1912)
Además de ser el título de un libro de Borges, Evaristo Carriego es el poeta maldito sin maldad, un poeta pobre de las clases bajas. Escribe sobre ellos pero también para ellos y entre ellos, de los asuntos que les preocupan, de sus problemas y esperanzas.

Es el poeta del arrabal porteño, de los barrios que se formaban en las afueras de la ciudad, a los que llegaban a vivir los desheredados. No existe allí la cercanía de la vida de los pueblos ni tampoco la cultura y la riqueza de la ciudad. Entre las celebraciones del centenario de la independencia, hay un lugar donde viven los vencidos.

Carriego escribió sucesos para periódicos y colaboró con el crimen organizado de su barrio. Así conoció la vida arrabalera de asaltos y pelas. Para esa gente escribió poemas en lunfardo que firmaba como "El Barretero".

Escribió dos libros de versos: Misas herejes, de 1908, y La canción del barrio, publicado poco después de su muerte. En el primero, con un tratamiento culto, escribe desde la idea que el mundo del arrabal tenía de sí mismo. La riqueza que se conoce y se desea es la del lujo, y la forma de alcanzarla es la fortuna. En el siguiente libro profundiza la visión de "El alma del suburbio", parte del primero. Aquí el tratamiento es más cercano al costumbrismo y se aleja de la grandilocuencia retórica. Expresa la vida común de los pobres con las palabras que ellos usan.

La novedad de Carriego consiste en retratar unas vidas de las que nadie se acordaba. Sus valores no se aceptaban como tales: la brutalidad, lo poco que vale una vida, la enfermedad como culpa, la pérdida de la juventud como desgaste y empobrecimiento...

Los personajes más representativos son las mujeres y "el guapo". Ellas sufren la pobreza y la vergüenza en casa y él, con su vida al asalto en la noche, revela al gaucho como figura del tópico argentino. Carriego es uno de los creadores de la ternura cursi y desesperada del tango.



Otros autores:

Juan José Tablada (1871 - 1945), mexicano. Probó todas las oportunidades que la poesía le ofreció.

Macedonio Fernandez (1874 - 1952), argentino. De obra escasa y de difícil y polémica clasificación: para unos modernista, para otros vanguardista, pero todos lo quieren entre los suyos.

Regino E. Boti (1878 - 1958), cubano.

Carlos Pezoa Véliz (1879 - 1908), chileno.

Luis Carlos López (1879 - 1950), colombiano.

José Manuel Poveda (1888 - 1926), cubano. También escribió como mujer con el nombre de Alma Rubens.

José Antonio Ramos Sucre (1890 - 1930), venezolano, poeta en prosa. En su decantación del lenguaje prescinde por completo de "que" en cualquiera de sus usos.

Las vanguardias poéticas en Hispanoamérica

Caligrama de Juan José Tablada

Todo empezó con Rubén Darío. En 1909, un par de semanas después de que lo presentase Marinetti, publicó una reseña del Manifiesto Futurista en un diario de Buenos Aires, y ésa fue la primera noticia de las vanguardias en América.

Pero será otro indio, César Vallejo, el que mejor representaría este tiempo nuevo. Tras su breve paso por el Modernismo, el centro de su obra es la vanguardia más radical e independiente de América, y ya al final, en los años 30, al final también de su vida, dirige su atención al ser humano. Lleva su voz al compromiso social.

Esta ola, estos tres tiempos marcan el recorrido de las vanguardias: se alzará desde los restos del Modernismo para, con su fuego purificador, llegar a una nueva era de búsqueda en lo humano.

Pero será mejor mirarlos más de cerca.


Primeros tiempos y primeras obras (1914-1922)

A pesar del anuncio de Rubén Darío y de los ecos que llegaban desde Europa, no hay creación propia de la vanguardia americana hasta el manifiesto Non serviam de Vicente Huidobro, de 1914.

Huidobro o el Creacionismo

En aquel tiempo Huidobro todavía no era creacionista, es decir que aún no había inventado el Creacionismo. Hasta entonces había publicado ya varios libros que se pueden incluir en el movimiento modernista. Su estética no era diferente de otras variaciones de su tiempo, de ese interés común entonces por remarcar la subjetividad del poeta. Pero en su caso, en vez de acercarse a la vida común, al prosaísmo cotidiano, exagera la búsqueda simbolista, la unión inesperada de imágenes y palabras. ("Poeta es aquel que sorprende la relación oculta que existe entre las cosas más lejanas.")

Vicente Huidobro (1893-1948)

         ARTE POÉTICA

    Que el verso sea como una llave
Que abra mil puertas.
Una hoja cae; algo pasa volando;
Cuanto miren los ojos creado sea,
Y el alma del oyente quede temblando.

     Inventa mundos nuevos y cuida tu palabra;
El adjetivo, cuando no da vida, mata.

     Estamos en el ciclo de los nervios.
El músculo cuelga,
Como recuerdo, en los museos;
Mas no por eso tenemos menos fuerza:
El vigor verdadero
Reside en la cabeza.

     Por qué cantáis la rosa, ¡oh Poetas!
Hacedla florecer en el poema ;

     Sólo para nosotros
Viven todas las cosas bajo el Sol.

     El Poeta es un pequeño Dios.

De la unión de estos dos términos: el subjetivismo y la imagen nunca vista, nace como resultado el poeta como un Adán que descubre la realidad sin mediadores. Ya durante el Modernismo el poeta era un elegido, un visionario que encontraba en la realidad lo que los demás no veían. Pero, no contento con eso, Huidobro llega más allá y quiere inventar realidades nuevas. El poeta es ya un pequeño dios.

Sin embargo, no sería hasta 1916 cuando se hiciese consciente de que a éso le llevaba su poética. En Buenos Aires, en su huida de Chile, da una conferencia en la que afirma: "la primera condición del poeta es crear, la segunda, crear y la tercera, crear." Desde ese momento le llamarán creacionista, calificación que él acepta y toma por bandera.

El poema creacionista, según teoriza el propio Huidobro, "es un poema en el que cada parte constitutiva, y todo el conjunto, muestra un hecho nuevo, independiente del mundo externo, desligado de cualquier otra realidad que no sea la propia". Se trata de crear situaciones que no pueden existir en el mundo objetivo. Las imágenes creacionistas no tienen sentido oculto ni trascendencia, y tampoco sustituyen a otro término.

El Creacionismo es un arte autónomo y antimimético. Prevalece la invención racional sobre la emoción romántico-impresionista, pues lucha contra lo anecdótico o descriptivo. No es, sin embargo, un arte irracional, como el Surrealismo. Su ruptura con la realidad se logra por un esfuerzo consciente: el poeta es también un Adán científico, que crea después de una búsqueda.

En la forma sus poemas se adaptan al cosmopolitismo vanguardista: la disposición de la página de Mallarmé, la eliminación de la puntuación de Apollinaire o el verso libre de Walt Whitman, de quien se considera deudor. En cuanto al contenido, se entrega a la fuerza de las imágenes y al acto poético que se autocuestiona. La lucha contra la comunicación poética tradicional le sirve como fundamento y como fin, como forma y como contenido.

En el mismo 1916 de su conferencia en Buenos Aires, Huidobro llega a París. Allí entra en contacto directo con las vanguardias europeas, principalmente con el cubismo, y de ahí toma muchas de sus ideas para renovar la poesía, para crear un arte nuevo. Escribe desde entonces tanto en francés como en español, y publica sus libros en París y en Madrid. Aunque sus mayores esfuerzos los dedica a la difusión cultural, a la verdadera vanguardia artística (revistas, conferencias, cine, manifiestos...) e incluso, como tantos escritores en América Latina, se lanza a la política dispuesto a salvar Chile.

Esta dispersión hizo que su obra principal, Altazor, de la que ya hablaba en 1919, no fuese terminada y publicada hasta 1931, cuando ya habían aparecido y se habían disuelto los grupos vanguardistas más fuertes.

Altazor es un poema intelectual, una creación consciente y referencial. Canta la caída del hombre, porque así es el destino en este mundo de angustia y terror en el que no hay valores seguros. Como referencia vanguardista, cita inventos, máquinas y símbolos de la contemporaneidad junto con pretensiones cósmicas e ideales de un futuro feliz. La estructura gramatical se desmonta progresivamente, y las relaciones semánticas, en principio arbitrarias, se van diluyendo a la vez que las reiteraciones sintácticas o las aliteraciones. Acaba con un canto que bien podría integrarse en una recopilación de Dadá.

Juan José Tablada

Caligrama de Juan José Tablada (1871-1945)

Aunque nunca perteneció a ningún grupo, ni escribió manifiestos, ni siguió a ninguna escuela, Juan José Tablada es el precursor y apóstol de todas las vanguardias de México.

Escribió sus primeros poemas dentro del Modernismo, pero influyó y apoyó a todos los que renovaban aquella estética. Su sensibilidad se acercaba al postmodernismo.

Además, dentro de la búsqueda de lo exótico y de otras culturas que implicaba el Modernismo, Tablada introdujo el haiku en la literatura en lengua española, como también intentó adaptar otras formas poéticas orientales.

En la década de los diez, al tiempo que lo hacía Apollinaire en Francia, dio en crear caligramas, como el que encabeza esta entrada.

Cayó pronto en la política y en otras empresas de resultados más lucrativos. Para él la literatura no pasaba de ser una afición.
 


La cresta de la ola. Triunfo de la vanguardia (1922-1927)

A principios de los 20 empieza la época de las vanguardias en América Latina. Hasta entonces, la voz de los pocos aventureros individuales que se atrevían eran poco oída o quedaba diluida entre los movimientos vanguardistas europeos. Aunque las ideas de ruptura vanguardistas llegan de Europa, en América la voluntad de desligarse de las tradiciones se entiende también como una liberación de las tradiciones impuestas desde Europa o los Estados Unidos. Ese nacionalismo se podría ver como un paso hacia el tradicionalismo, pero las tradiciones americanas eran entonces despreciadas y ocultas o estaban muertas y enterradas. Por eso la vanguardia tienen un carácter propio en América Latina.

Se toma la fecha de 1922 como principio porque ese año se celebró la "Semana del arte moderno" en São Paulo, se publicaron Trilce de Vallejo, Desolación de Gabriela Mistral y Veinte poemas para ser leídos en el tranvía de Girondo, y se publicaron en Buenos Aires y México D.F. las revistas Proa y Actual respectivamente, medios de expresión de Ultraísmo y Estridentismo.

Igual que en Europa, los movimientos de vanguardia americanos son fallidos. Su permanencia en la memoria del mundo cultural se debe más al empeño que mostraban sus productores en registrar su historia y publicitar sus valores que a la cantidad y calidad de sus productos. Ése mundo nuevo del que se presentan como portavoces exclusivos no se ve realizado en sus creaciones artísticas, sino que se recupera desde sus manifiestos y textos programáticos. La repercusión y el estudio actual de estos es mayor que la de la parte artística. Es decir que sus voluntades de creación de un arte nuevo se ven frustradas porque es mayor su dedicación a dar publicidad a sus ideas que a crear resultados.

En los grupos de vanguardia existe la conciencia de ser parte de un movimiento internacional. La voluntad de vivir en un mundo nuevo en el que gracias a la tecnología, el sport, el esperanto... llegaría la igualdad de todos los humanos en un mundo cosmopolita e hiperconectado. El nacimiento del turismo y la mejora de las comunicaciones dan fundamento a este sueño. En las revistas de vanguardia, gracias a esa conciencia común, se buscan y traducen autores extranjeros para dar consistencia y autoridad a los textos propios.

Las revistas son el principal medio para difundir el ideario artístico y su obra, los resultados. Pero además, aprovechan todas las oportunidades que pueden para publicar textos teóricos o de propaganda en los periódicos de información general. En ellos ofrecen los textos más claros y menos chocantes. Existe el doble deseo de epatar al burgués y, a la vez, buscar entre ellos nuevos lectores. Como los autores dejaban para las revistas aquellos textos que por oscuros o atrevidos no serían aceptados en la prensa común, el resultado de ellas parece más extremo de lo que era el conjunto de la obra de cada autor y los movimientos en general.

Pero hay también revistas que toman una postura menos combativa, que no son altavoz de un solo movimiento. En ellas la dosis de modernidad es moderada y menos transgresora. Incluyen textos de distintos postulados vanguardistas junto a otros sin ninguna voluntad de ruptura. En estos años se pueden nombrar: Proa, Sur, La Pluma o Contemporáneos. Otras, aun siendo culturales, suman a la vanguardia artística la política, siguiendo otra deriva.

A continuación se resumen los principales grupos.

Ultraísmo

Durante su estancia en España entre 1920 y 1921, Jorge Luis Borges conoce a Rafael Cansinos Assens, quien había fundado poco antes el movimiento ultraísta con Vicente Huidobro. Se incorpora al movimiento y colabora con él durante el poco tiempo que permanecerá en España. Después lo lleva consigo hasta la Argentina, donde crea un nuevo grupo y difunde sus principios a través de la revista mural Prisma.

Jorge Luis Borges (1899-1986)

Los dos números de Prisma (1921 y 1922) salen en forma de cartel que se pega por las calles de Buenos Aires. En los dos casos va encabezada por un manifiesto ultraísta escrito por Borges. Defiende en ellos la "abolición de los trebejos ornamentales, el confesionalismo, la circunstancialidad, las prédicas y la nebulosidad rebuscada." La lírica se reduce a la metáfora, ingeniosa y sorprendente como la quería Huidobro. Se suprimen los nexos, los adjetivos y cualquier enlace lógico o gramatical.

La exposición y defensa del Ultraísmo continúa en los tres números de Proa, que se publicarán todos en 1922. En esta revista, con más espacio, Borges cuenta su deuda con la vanguardia española y la influencia principal de Cansinos Assens y Guillermo de Torre en su estética, en el Ultraísmo que había llevado a América.

Pero ya en su primer libro, de 1923, Borges se argentiniza. Como diría años después: "Olvidadizo de que ya lo era, quise también ser argentino." Su relación directa con autores argentinos como Macedonio Fernández o Ricardo Güiraldes le da a conocer la tradición literaria, el criollismo como síntesis de lo americano y los motivos de su propio país. Rechaza ya la "lírica de términos geometrales" y las vanguardias importadas con sus motivos resumidos en la tecnología y la cinética.

En su segunda época (1924) Proa ya no será la revista de la vanguardia ultraísta. La funda entonces junto con Güiraldes, que había sido acogido por los jóvenes vanguardistas al ver en sus poemas llenos de imágenes un antecedente de lo que buscaban. Su visión del gaucho como símbolo de la Argentina y su escritura de la argentinidad, junto con el progresivo abandono del vanguardismo por Borges, provocan un cambio en el primer plano de la revolución artística. Otra revista tomará la iniciativa.


"Martín Fierro", el Martinfierrismo

En el mismo año de 1924 nace la revista Martín Fierro, liderada por Oliverio Girondo. No es una revista literaria, sino que se abre a todas las artes. Esa apertura, sus informaciones sobre nuevas tendencias, su gusto por la polémica y su humor irreverente la puso en el centro de la vida cultural argentina.

Oliverio Girondo (1891-1967)

Girondo nunca abandona su propia vanguardia. En principio fue incluído por los ultraístas como uno de los suyos por su transgresión de la norma, pero tampoco entraba en su definición. Girondo no se limita por ningún dictado, crea desde los principios generales de la vanguardia, pero no sigue las leyes de ninguna.

Una de las polémicas que le dio más alas a la revista Martín Fierro fue la de cuestionar que Madrid fuese el centro cultural del mundo hispánico. La innovación ha de ser propia, y la visión del mundo será expresada en el lenguaje local y siguiendo o creando mitos locales. Aunque esto no significa que no difundan literatura extranjera, sino al contario. Es tan vanguardista como internacionalista, y por eso busca diferenciarse.
 
Otra polémica que da la medida de la importancia de la revista Martín Fierro en la cultura argentina fue la que creó la división entre Florida y Boedo. Ante la abstracción y evasión del arte de vanguardia por parte de la élite, que cantaba una vida nacional idealizada en sus poemarios impresos en la céntrica calle de Florida, surge una reacción vitalista por el arte comprometido con los argentinos de carne y hueso, y se crea un grupo en el barrio de Boedo que rechaza el estilismo vacío y la visión idealizada del mundo. Este grupo, en su crítica de la arbitrariedad y desconexión de las series de metáforas que constituían muchos poemas vanguardistas, crearon parodias con un método semejante al de los cadáveres exquisitos. Su éxito fue tal que consiguieron que se atribuyesen a algunos de los principales autores ultraístas.

Caligrama de Oliverio Girondo

Pero la vida de la revista será breve. En 1927, con la muerte de Ricardo Güiraldes, uno de sus impulsores y sostenes, dejó de publicarse. Sin embargo, su ideario y su influencia seguiría con algunos de sus colaboradores.

Por ejemplo, una faceta interesante del Martinfierrismo como vanguardia es la "desmonumentalización". El objetivo es romper con la noción de texto literario como artefacto cultural privilegiado. El poema no es un tesoro ni un ser etéreo, y su publicación anula su valor como novedad, lo fosiliza. Los principales representantes de esta tendencia son Norah Lange y Macedonio Fernández.

Macedonio publicaba sólo algunos de sus poemas, pero no lo hacía en libro, sino en hojas sueltas, en folletos o en carteles. Conseguía así quitar a la poesía del lugar al que la habían elevado en la jerarquía cultural durante el siglo XIX. Norah Lange se dio a conocer como poeta oral. Lo efímero se refugiaba en la memoria, el poema no se dejaba congelar en la página. Fueron famosos sus discursos de homenaje, irónicos y antilógicos, y también recitaba en fiestas para artistas. Su poética es, sobre todo, lúdica. En su casa, con Girondo, organizaban entretenimientos estrafalarios en los que defienden que el poeta como vate del Modernismo se convierta en el poeta vedette.

Todos estos atentados desmonumentalizadores se veían también, en el contexto del reciente centenario de la independencia, como una reacción contra la solemnidad oficial de la literatura y los versos patrióticos que se difundían y bendecían.


Estridentismo

El Estridentismo lo es todo. Poco menos se puede decir de un "movimiento revolucionario-literario-social" que se marca como objetivo fundar una ciudad, Estridentópolis, con su propia universidad y radio, "desconectadas de la realidad cotidiana", y con un ideario basado en "corregir las líneas rectas de la monotonía", por un motivo claro: "urgencia espiritual". Es decir: el Estridentismo es equivalente a la vanguardia total en México.

Su influencia social viene de la reciente revolución mexicana y de la rusa, también de los mismos años. El arte se liberará internacionalmente, igual que la revolución obrera. Con la estética rupturista pretenden cambiar la sociedad desde dentro, creando nuevos valores y una nueva sensibilidad. En la esperanza de un mundo nuevo cuentan con la máquina, llamada a liberar al obrero.

Retrato de Manuel Maples Arce (1898-1981)

VRBE, super-poema bolchevique en 5 cantos (fragmentos)

Los pulmones de Rusia
soplan hacia nosotros
el viento de la revolución social.
Los asalta braguetas literarios
nada comprenderán
de esta nueva belleza
sudorosa del siglo,
y las lunas
maduras
que cayeron,
son esta podredumbre
que nos llega
de las atarjeas intelectuales.

(...)

Súbitamente,
oh el fogonazo
verde de sus ojos.
Bajo las persianas ingenuas de la hora
pasan los barallones rojos.
El romanticismo caníbal de la música yankee
ha ido haciendo sus nidos en los mástiles.

Oh ciudad internacional.
¿hacia qué remoto meridiano
cortó aquel trasatlántico?
Yo siento que se aleja todo.
Los crepúsculos ajados
flotan entre la mampostería del panorama.
Trenes espectrales que van
hacia allá
lejos, jadeantes de civilizaciones.
La multitud desencajada
chapotea musicalmente en las calles.

Y ahora, los burgueses ladrones, se echarán a temblar
por los caudales
que robaron al pueblo,
pero alguien ocultó bajo sus sueños
el pentagrama espiritual del explosivo.

(...)

La tarde, acribillada de ventanas,
flota sobre los hilos del teléfono,
y entre los atravesaños
inversos de la hora
se cuelgan los dioses de las máquinas.
Su juventud maravillosa
estalló una mañana
entre mis dedos.
y en el agua vacía
de los espejos,
naufragaron los rostros olvidados.

Se dan a conocer en el mismo año y de forma semejante a Prisma en Buenos Aires, con un manifiesto, "Actual núm. 1. Hoja de Vanguardia. Comprimido Estridentista de Manuel Maples Arce", en las paredes de Puebla. A lo largo de los años publicarán cuatro manifiestos, cuatro revistas (Ser, 1922; Irradiador, 1923; Semáforo, 1924, y Horizonte, 1926-1927) y un periódico, El Gladiador.

Las imágenes estridentistas provienen del mundo industrial y la mecanización, por eso se les relaciona con Futurismo y Cubismo. Anuncian el poder de la radio, la velocidad y la multitud. Frente a la belleza y pureza del pasado que cantaba el Modernismo, y frente a un futuro sin errores que sueñan otros movimientos de vanguardia, el Estridentismo quiere quedarse de este lado de la realidad cotidiana. Por eso se propone un arte como lucha y se echa a la calle en busca de la nueva belleza. También por eso no aspira a perdurar ni a convencer. Su objetivo es provocar el cambio. Como explicar la necesidad de renovación implicaba un proceso demasiado largo y complicado, la estrategia necesaria era la acción rápida y la subversión total.

La voluntad de cambio les lleva a buscar apoyos en la política. Y el apoyo que consiguen les lleva en 1925 a Xalapa, capital del estado de Veracruz, donde el gobernador subvenciona sus revistas. Pero el sueño no duró mucho tiempo, pues en 1927 el gobernador fue derrocado, y con él cayó el Estridentismo.

Sin embargo, esos dos años fueron los más fecundos del movimiento y también los más fecundos para la cultura en Veracruz. En Xalapa no sólo publicaron  libros y revistas estridentistas, sino también ensayos políticos y literatura con temática social. Intentaban así meter a México en el mundo moderno o la modernidad en la cultura mexicana, cosa que la Revolución había olvidado.

Algo que llama la atención del Estridentismo es que, tanto sus autores como su desarrollo, no depende del centralismo habitual en América Latina. Capta a sus colaboradores fuera de la metrópoli, discute sus dictados y valores y tampoco la usa como centro de operaciones.

Su intención era irritar la conciencia de poetas y literatos academicistas y funcionales, contra la "ranciolatría". E incluso Villaurrutia les admite el mérito de alterar el inmovilismo de la poesía mexicana. Pero tampoco van más allá sus logros. Ellos mismos no tomaban muy en serio sus ataques, más basados en el humor y el escándalo que en proponer una estética. ¿Sería en otro caso uno de sus lemas "¡Viva el mole de Guajolote!"?

Formalmente experimentan con el lenguaje de la escritura automática, aunque no en su estructura ni en la dispersión temática. Destaca además la creación de palabras nuevas (anti-selenegráfico, foxtroteantes, cosmopoliticemos...), y de formas sintagmáticas (novidimensionalmente estructuralizado, ideocloróticamente geometrizado,...), en las que hacen recaer semánticamente los nuevos valores y sus críticas.

La principal huella de este grupo sigue siendo la novela de Arqueles Vela, El café de Nadie. Cuenta la formación del grupo, sus reuniones en el café que así llamaban y su actividad. Más que una novela estridentista es una novela sobre el Estridentismo.

El poeta más destacado es Manuel Maples Arce, autor también de los manifiestos. En sus versos rompe con la anécdota y con la temática provinciana de la poesía anterior, la que había roto con el Modernismo de cisnes y princesas. La tecnología en él no es una simple imagen o palabra, como tantas veces en las vanguardias, sino que explora sus posibilidades poéticas y sociales. Villaurrutia mide su mérito en que "recibió los honores del proselitismo".


Otros lugares y movimientos

• Las antillas

Aquí es donde mayor relevancia muestra la cara de las vanguardias que está contra el progreso técnico y la imposición de sus normas. Lo humano es el objeto de la poesía, y para devolvérselo quieren volver a lo instintivo y lo telúrico por su pureza e inocencia.


Negrismo

El centro de su punto de vista es el negro, y aunque su origen está en el Renacimiento Negro de  Harlem, su razón de ser también se repite en Brasil y en las antillas: el negro y el mulato no son allí una presencia exótica.

Como movimiento no está organizado ni regido por manifiestos o propuestas estéticas ni políticas. En principio entronca con la explotación del fetichismo de la diferencia que usaba la vanguardia parisina. Pero éste era un punto de vista del hombre blanco, que no piensa en la identidad ni en la conciencia del negro. En el Caribe y en Brasil empieza a haber negros que leen y escriben. Su relato, al principio cultural y de costumbres, con el tiempo va abriendo camino hacia la protesta social contra la marginación y el colonialismo. Contra la caricaturización de todo un pueblo, éste empieza a hablar por sí mismo.

Los principales autores son Nicolás Guillén en Cuba y Luis Palés Matos en Puerto Rico. Ambos intentan acercar la lengua oral a la poesía y temáticamente se dejan llevar por el mestizaje de las culturas y el sincretismo religioso. Usan expresiones de la lengua criolla y las deformaciones que los negros hacen del español, así como también hacen uso de la jitanjáfora. Dan mucha importancia a la luz y al cromatismo. En cuanto al ritmo, adaptan los de sus rituales, conservando más su dimensión mítica que la real.

Poesía pura

La noción de pureza es central en la ideología de vanguardia. Se identifica con una vida plena, sin molestias corruptoras, sin error ni frustración, a la que nos habría de llevar el progreso. La poesía pura llegó a América a mediados de los años 20 entre los afanes de quitar lo superfluo al Modernismo y romper con su estética basada en los objetos referidos más que en la poesía.

Para llegar a lo lírico esencial se elimina lo anecdótico y todo lo que se pueda expresar en prosa. La palabra se libera entonces de su entorno, de los referentes concretos, para que sea válida para cualquier lector. Como forma de romper con la referencialidad del lenguaje se crean palabras sin significado, útiles en el poema por su efecto sonoro, como la que les dará nombre: "jitanjáfora", inventada por Mariano Brull.

La poesía pura seguirá muy presente en Cuba durante varias décadas, alterándose con el tiempo su valor de vanguardia. Conserva, eso sí, sus principios de sensorialidad, musical o visual, para leer o para escuchar.

Puerto Rico

A pesar de su reducido tamaño, esta isla fue un foco de actividad continua en la década de los 20. Hay tantos movimientos que, por fuerza, muchos autores participaron en varios a la vez o sucesivamente. Luis Palés Matos (1899 - 1959), poeta nacional, está presente en muchos de ellos.

El Diepalismo es un movimiento literario de corta duración creado en Puerto Rico por José Isaac de Diego Padró y Luis Palés Matos. Se basa en poetizar empleando la onomatopeya o imitación de los sonidos reales, suplantando la lógica por la fonética. Introduce por primera vez algunos rasgos de la poesía negrista.

Otro movimiento, cercano al Futurismo y exaltador de la diferencia americana, es el Euforismo. Sus esperanzas de cambio gracias a la técnica se alían con el augurio de que en América, el mundo de los hombres inocentes y puros, empezará el nuevo orden mundial de liberación humana.

Quizás el más curioso sea el Noísmo, de nombre bastante significativo y afín a Dadá. Su vida efímera no merece que se olviden algunas de las afirmaciones más felices de sus manifiestos: "Estamos más allá del sentido común" o "Nosotros mismos no sabemos lo que es el Noísmo".

• Caribe continental 

 Nicaragua

No aparece ningún movimiento colectivo hasta el año 1931, cuando el tiempo de las vanguardias ya era el pasado. Sin una línea definida de acción poética, se identifican mejor por su ideología: antiacadémicos y antiburgueses. Utilizan sus escritos como una manifestación de apoyo declarado a Sandino.

León de Greiff (1895-1976)

SEGUNDA "BALADA DEL ABOMINARIO"
PARA REÍR DE APRESTIGIADAS COSAS
Y ENTIDADES O APRESTIGIAR OTRAS,
RISIBLES SEGÚN "ELLOS"

Adiós a cuanto es joya falsa,
oro de alquimias, adamantes de vidrio,
flores de trapo, inquisitivas Elsas!
Adiós al aborigen abalorio
y a los cintajos de pancromia insulsa!

Adiós! Abur! caquética Retórica,
Metafísica,  dócil Celestina,
Gramática hipertrófica si inane,
y tú, obsoleta, inofensora Métrica!

Adiós! Adiós! dolores exhibidos,
ruidajes de organejo, lacrimantes
muecas, y los suspiros, y los tintes
para el afeite de caídas Hadas!

Abur! Adiós! Mil veces! a los antros 
donde bostenzan egipciacas momias,
donde la plebe literaria rumia:
antros de apolilladas academias,
alighierinos círculos y centros!

Abur! Abur! trivial calcomanía,
cromo barato, música insabora;
¡abur la consagrada melopea!
Quiero, ello sí!, la exótica aventura,
mi añejo amor y el villonil arreo!

Quiero   ello sí   la exótica aventura,
mi viejo amor, mi villonil manteo,
quiero el azar, y quiero la armonía:
  de las constelaciones el sabio vocerío  .

Quiero el azar, y quiero la armonía
matemática; el loco tropel y la algazara;
la nietzscheana visión futuradora;
la búdica quietud..., y la pelea;
y la Vida..., y la Muerte que me hiere
sin desdén, sin amor y sin ira!

El cabecilla de esta vanguardia es José Coronel Urtecho, quien ya desde 1927, con su "Oda a Rubén Darío", actuaba como lobo solitario de la ruptura con el Modernismo.

Otro individuo aislado fue Salomón de la Selva, que publicó primero en inglés en los EE.UU., pero en 1922, a su regreso de la Guerra Mundial, escribió en castellano El soldado desconocido. Es autor de una vanguardia distinta a las llegadas con los movimientos europeos; una línea realista que tiene su origen en la New Poetry norteamericana, en la que la oralidad, la lengua coloquial, es un elemento preponderante.


Venezuela 

También aquí tarda en llegar la vanguardia, y los grupos que se forman son pequeños y cerrados. La cultura era lo que venía de fuera o se adquiría en los países avanzados.

A pesar de las dificultades se crean dos  revistas: "Élite" en 1925 y "Válvula" en 1928. La primera da cabida a obras que siguen cualquiera de los movimientos de vanguardia. La segunda sí se presenta como vanguardista, aunque no concreta ningún ideario ni se adhiere a ninguna escuela. En su manifiesto, escrito por Uslar Pietri, dice: "El arte nuevo no admite definiciones."  Se abre así a cualquier tendencia rupturista. Pero ninguna de estas dos revistas pasó del número inagural.


Colombia

No hay ruptura con el Modernismo. La interpretación libre de la tradición que hace Porfirio Barba Jacob se opone a los valores burgueses de comodidad y escala social. Se volvió así un poeta maldito, calificación que se intensifica por la escasez de su obra, que no alcanza los cien poemas.

El caso de León de Greiff es el de un acercamiento al espíritu de las leyes de la vanguardia pero no al cumplimiento literal. El valor primordial para él es la libertad individual. Y así llena su poesía de subjetividad y de burla, incluso hace burla de sí mismo y sus ocurrencias verbales sin control. Contra las estéticas establecidas se enfrenta llevándolas hasta sus últimas consecuencias, hasta el ridículo. Los efectos rítmicos y sonoros (como la invención de rimas con las consonantes) la transgresión de la sintaxis y el léxico, todo vale para él si se trata de crear como forma de diversión.

• Los Andes

Indigenismo

Así como los negros del Caribe y del Brasil iban siendo incorporados a la cultura occidental, igual sucedía en las tierras de los incas, donde los indígenas ocupaban la misma posición social, la de un ser entre animal doméstico y humano.

Más allá del paternalismo europeo o de la idealización romántica del indio como ser puro e inocente en comunión con la naturaleza, nace ahora la visión propia. Los hijos de campesinos de los Andes no idealizan la vida de sus padres.

La idea radical de que el indio es un ser humano avergüenza a quienes lo miran como un ser exótico. Igual que en el caso del negro, lo extremo de la situación real provoca que el mero testimonio baste como protesta.

El principal foco de esta corriente es Perú. Además de Vallejo que, como nieto de indias por la dos partes, da voz a los suyos desde sus primeras obras, destaca la revista Amauta (1926-1930). El título corresponde a la palabra "consejero" en quechua, y la revista se ocupa más de los problemas sociales de los indígenas que por la literatura. Es una revista pionera en el compromiso político y en la difusión de las nuevas corrientes de pensamiento de todo el mundo.


En Puno, a orillas del lago Titikaka, el grupo Orkopata ("arriba del cerro" por el lugar en el que se reunían), publica el Boletín Titikaka durante los mismo años. Mezclan el contenido vanguardista con un fuerte componente indigenista. Se distribuía por intercambio con otras revistas de América Latina, así estaban en contacto con los grupos intelectuales y con las vanguardias de todo el continente.


César Vallejo

Igual que en el caso de Huidobro, y como será el de Neruda, Vallejo parte del Modernismo en Los heraldos negros, de 1918. Ya entonces introduce desequilibrios formales en la rima o en la métrica con la finalidad de deteriorar la poesía y bajar de los altares el lenguaje poético. Tampoco es modernista en gran parte de la adjetivación y la creación de imágenes.

Desde ese primer libro y a lo largo de toda su obra, la visión del mundo de Vallejo es negativa, sin esperanza. La denuncia siempre presente se irá intensificando hasta llevarle al compromiso político en los años 30.

Trilce significa la deformación de la poesía anterior. Es la expresión de una nueva vanguardia, ajena a cualquier grupo o programa, que muestra la ansiedad humana ante un mundo hostil y caótico. Las formas estróficas se alteran hasta hacerse irreconocibles, desaparecen rima y musicalidad. Usa todo tipo de registros y niveles, el lenguaje se vuelve oscuro y caótico como el mundo.

De su obra posterior, sólo Escalas, del año siguiente (1923), se puede incorporar al corpus de las vanguardias. Éste es un libro en prosa, eminentemente narrativo, y aunque a veces utilice recursos de deformación o de renovación léxica, su mayor valor vanguardistas estriba en su visión pesimista del mundo.

Ese mismo año se marcha a Europa, y entre la pobreza y la enfermedad comienza su militancia comunista. La publicación en 1931 de la novela social El tungsteno marca el inicio de la última etapa de su evolución.

César Vallejo (1893-1938)

• Chile

Pablo de Rokha y el Surrealismo

Hay dos motivos para incluir este apartado: el Surrealismo, aunque no es un movimiento nacido en América, influirá de manera importante en la poesía venidera y, por otra parte, en Chile hubo otros seguidores de la vanguardia además de Huidobro, aunque muchas veces quedan eclipsados por él.

El Surrealismo que actúa en América no es purista, pero tampoco racional como el Creacionismo. Aunque siempre se cita a Octavio Paz o al grupo chileno de La Mandrágora, la relación del primero con el Surrealismo es más como teórico y crítico literario que como poeta, y lo estudia desde 1950, aunque antes había conocido en persona a algunos surrealistas en el Congreso de Escritores Antifascistas de Valencia, en 1937. El grupo de La Mandrágora, con la colaboración directa de Breton y Peret, publicó una revista con el mismo nombre entre 1938 y 1943. De línea literaria surrealista, aunque no exclusivamente, colaboraron en ella tanto Vicente Huidobro como Pablo de Rokha.

Pero Pablo de Rokha empieza ya en estos años de apoteosis. Pablo de Rokha practica la escritura automática y rompe con la coherencia poética, pero también busca en su conciencia e intenta expresarla. No es un surrealista puro ni participa en el grupo de Breton. Tras sus primeras obras, de visión romántica que nunca abandonará, comienza su ruptura con el libro Los gemidos, un único canto en prosa poética que entronca con las vanguardias por la visión caótica del mundo contradictorio de ese tiempo.

Después de ese libro, sobre todo desde 1925, intensifica las técnicas de composición surrealistas. Utilizará con regularidad el versículo o la prosa poética en la forma y la libre asociación de imágenes para una temática siempre centrada en la angustia y el sufrimiento.

Desde la crisis del 29, que afectó con fuerza a Chile, intensifica su contenido social, siempre entroncado en el cristianismo. Sin abandonar su idealismo de raíz nietzscheana, intenta conjugarlo con el marxismo tras su entrada en el Partido Comunista. No lo consiguió: fue expulsado en 1940.

En Chile es conocido por sus polémicas y ataques contra todos. Enemigo declarado de Neruda, el compromiso social para él no tenía límites y cualquier muestra de tibieza era vista como una traición.

***

Todos estos movimientos tienen en común su oposición a la sociedad alienante, a la manipulación mental y los valores rígidos. Los tiempos habían cambiado y esos valores pertenecían a un mundo que ya no existía. El Futurismo, como primera vanguardia mundial, deja en herencia el valor supremo de lo nuevo. Además de negar el pasado, está ligado a la alteración de los hábitos, a los nuevos medios de producción y a la ideología progresista que parte de la revolución industrial.

En lo nuevo ya veía Marx una categoría vinculada indisolublemente a la sociedad burguesa. A esto se une que por los mismos años 20 aparece en América la conciencia clara de las diferencias entre la vida en las ciudades europeas y en su tierra, y la de que esas tecnologías que iban a salvar el mundo funcionaban demasiado lejos. La conciencia de esto lo cambiará todo. Queda una breve época de entusiasmo, en la que los jóvenes, ensimismados y deslumbrados, olvidaban o ignoraban la realidad de su tierra. Aunque no todos cantan la maravilla del motor ("el mejor amigo del hombre moderno"), durante estos años se desarrollaron los principales movimientos para cambiar el arte.



Movimientos tardíos y epígonos (1927-1939)

Pasado el apogeo de la batalla, sobre todo desde la crisis del 29, la poesía rescata y conserva dos importantes rasgos musicales: el ritmo y la distribución estrófica. En Cuba se hace fuerte la poesía pura, con Lezama Lima a la cabeza recuperando la tradición hispánica. Otros poetas, como Vallejo, Neruda o Villaurrutia, potencian una visión romántica del ser humano valiéndose de algunas formas expresivas creadas por el Surrealismo.

La poesía más común, las formas más recurrentes entonces siguen la vía hiperartística. Pero su propia dificultad la agota, y el Surrealismo, que mantenía los valores románticos de libertad y pasión contra los totalitarismos dominantes, se ve realzado. Con estas tendencias conviven la protesta social, más o menos elaborada, y la angustia existencial. En la lucha ideológica del socialismo contra el capitalismo y los fascismos europeos se hizo inviable la neutralidad.

Algunos autores, como Borges o Vallejo, empiezan a criticar a la vanguardia por su vacuidad, además de por ser rígida y carente de voluntad de avanzar en la expresión poética. La experimentación vanguardista ya no servía por sí misma, la novedad ya no era suficiente para expresar el mundo.

En 1930 Vallejo ya escribe una "Autopsia del Superrealismo", en la que lo acusa de falta de humanidad, de una evasión culpable ante la injusticia patente. Como él, son más los vanguardistas que, hartos de la demolición, expresan la necesidad de reconstrucción, de crear en positivo. Para muchos, los extremismos de la vanguardia eran mirados con vergüenza.


Contemporáneos

Este grupo mexicano se crea alrededor de la revista del mismo nombre, publicada entre 1928 y 1931 por Salvador Novo, Xavier Villaurrutia, Carlos Pellicer y Gilberto Owen, entre otros. En principio se les trata como parte del movimiento de vanguardias y se les enfrenta al Estridentismo, sobre todo porque en la revista daban cabida a cualquier expresión excepto a la estridentista.

Como las vanguardias, buscan una purificación de la poesía. Se valen de lo onírico como concesión al Surrealismo, expresan el malestar existencial y tratan de mostrar el interior del ser humano. Lo oculto que es también lo esencial de los hombres y de la vida es el centro y el objetivo de su temática.

Pero los Contemporáneos son, sobre todo, un grupo culto. Si quieren renovar la poesía, lo hacen a partir de la tradición nacional. Amado Nervo, López Velarde o Alfonso Reyes serán algunos de sus referentes, así como también autores del barroco como Sor Juana. Ese interés nacional se puede ver también como ruptura con el etnocentrismo europeo en decadencia.

Recuperan las estrofas tradicionales y con ellas intentan explicar ese centro oculto de la vida. La poesía sirve para ellos como un instrumento revelador de facetas de la realidad que no podríamos percibir de otra manera.


Pablo Neruda

Pablo Neruda (1904-1973)

Aunque más joven que Vallejo o Huidobro, Neruda es también uno de los poetas centrales de la renovación poética de las vanguardias. Como ellos, también parte del Modernismo y, como Vallejo, también desemboca en el compromiso político hasta el punto de llegar a ser el paradigma del poeta comprometido.

Su época de vanguardista puro dura poco tiempo. Residencia en la tierra, su primer libro rupturista, será también el último antes del compromiso radical. Ya el año de su publicación, en 1935, escribía Neruda lo siguiente:
"Así sea la poesía que buscamos, gastada como por un ácido por los deberes de la mano, penetrada por el sudor y el humo, oliente a orina y azucena, salpicada por las diversas profesiones que se ejercen dentro y fuera de la ley.
Una poesía impura como un traje, como un cuerpo, con manchas de nutrición, y actitudes vergonzosas, con arrugas, observaciones, sueños, vigilia, profecías, declaraciones de amor y de odio, bestias, sacudidas, idilios, creencias políticas, negaciones, dudas, afirmaciones, impuestos."

Sus obras anteriores mezclaban motivos mitológicos e históricos con lo prosaico de la vida común y sus lugares. Aunque describe el paisaje de su tierra, se aísla de sus circunstancias. También como Vallejo marca una diferencia con el Modernismo al identificar al ser humano con su cuerpo. No se referirá a él sólo en la belleza de una mujer. Para ellos, como los animales, los humanos viven con su cuerpo, no todo huele a azahar, jazmín o nenufar ni todo lo que se toca es seda o terciopelo.

Su llegada a España como diplomático le acerca al pueblo. Quizás hasta entonces sus destinos en tierras de lenguas imposibles se lo impidiesen. Encuentra en el hombre a un ser alienado y condicionado por sus necesidades. Su poesía se carga de técnicas surrealistas para expresar, como los Contemporáneos, lo que el hombre guarda dentro de sí. Lo primario, lo instintivo y los deseos son motivos necesarios en Residencia en la tierra. La visión caótica del mundo y la noción de crisis se expresan formalmente con la ruptura con la mímesis, con la lógica y con la coherencia textual.

La vanguardia de Neruda no es la optimista que canta las bondades de la tecnología y la era industrial. El dolor de conciencia y el desamparo existencial que nacen del alejamiento entre mente y mundo son los motivos que le llevan a la ruptura.

A partir de la Guerra Civil española cambia esa subjetividad hermética por la épica del pueblo. Como poeta se sigue viendo como el visionario del Modernismo, pero ahora se siente responsable de guiar al pueblo por el camino que sólo la poesía ve. Se vuelve narrativo y realista. Ya no puede ignorar la llamada de la historia contra el imperialismo del mundo civilizado.
Las figuras centrales serán las fuerzas de la naturaleza y de la historia, con un lugar destacado entre éstas últimas para los líderes de la Revolución Bolchevique (sobre todo Stalin, después de la muerte y caída en desgracia de la figura de Lenin).

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Frente al proyecto estético de los años 20, en los 30 domina el proyecto ideológico. El poeta ya no será un pequeño dios, pero sí un líder, un guía para el proletariado carente de ruta.

Gracias a los proyectos de difusión cultural de la Segunda República española, las tendencias del arte comprometido en la península llegarían a los núcleos culturales americanos, aunque no crearán ninguna propuesta con presupuestos firmes. Con la guerra y el exilio inmediato de muchos autores, esta influencia se verá reforzada. Un ejemplo es el grupo Piedra y Cielo, impulsado como seguimiento a Juan Ramón Jiménez en Colombia.