La obra dramática de Lope de Vega

Como resulta evidente en la producción teatral de Lope encontraremos desarrollados plenamente los rasgos característicos de la llamada comedia nueva. No obstante, es posible identificar una serie de rasgos que parecen resultar, si no privativos, más habituales en sus obras que en las de sus contemporáneos. Así, en las obras del dramaturgo madrileño es dado identificar un especial gusto por la temática nacional al tiempo que nos encontramos con personajes dotados de una menor complejidad psicológica que la que identificamos en los personajes de sus coetáneos.

En cuanto a la clasificación de la producción teatral de este autor debemos advertir, en primer lugar, que esta resulta especialmente compleja. El motivo de esta complejidad radica en la enorme prolejidad del que Cervantes denominara “mounstruo de la naturaleza”. El mismo Lope declara haber escrito más de 1500 comedias y, aunque la cifra pudiera resultar exagerada, pasan de 317 aquellas que se han demostrado salidas de su pluma. Sumemos a esto que se le atribuyen muchas más sin que su autoría haya podido ser demostrada hasta la fecha.

No obstante, José Arellano Ayuso en Historia de la Literatura Española II, obra dirigida por Jesús Meléndez Pidal, plantea una posible clasificación de la producción de este autor. Sírvanos esta clasificación a modo de guía para repasar someramente la obra de Lope de Vega.

Tragedias

Incluye Ayuso entre las tragedias obras como Peribañez y el Comendador de Ocaña, El caballero de Olmedo, Fuenteovejuna o El mejora alcalde, el rey.

Todas estas obras responderán a un esquema argumental semejante:

Un plebeyo mantiene una relación amorosa con una mujer de su misma clase social y población. Por circunstancias, un representantes de la clase detentadora del poder se encapricha de la muchacha y la requiere hasta que, por cauces no amistosos, alcanza los favores de la misma. Llegados a este punto el honor del plebeyo, de su padre o hermano se ha visto seriamente agraviado lo cual lo obliga a procurar satisfacer dicho agravio. Solo la muerte del ofensor puede limpiar la mancha infligida a la honra. Así, ya sea por su mano, por la del pueblo o por la del rey, el noble será ajusticiado al final de la obra restituyéndose de este modo la paz social.

Así, dos son fundamentalmente las fuerzas motoras que funcionan en este tipo de obras. Por un lado la honra, elemento central que determina la justicia poética. Por otro lado el amor, elemento perturbador o fuerza salvificadora según quién lo experimente.

Una obra especialmente relevante dentro de este conjunto es El caballero de Olmedo. Escrita entre 1620 y 1621 fue considerada por Lope como una tragicomedia ya que aúna elementos cómicos y un estilo elevado. Para Ayuso ejemplifica magistralmente este tipo de obras mientras que Francisco Rico en su edición de la obra considera que se articula en torno a cuatro elementos básicos: la muerte, el amor, el destino y la ironía.

Comedias serias

Un segundo grupo de obras estaría formado por un conjunto de obras teatrales que tratan de un modo no cómico una temática variada pero de marcado carácter histórico. Así, encontramos dentro de este grupo composiciones de temática hageográfica, heróica, morisca o de temática puramente histórica, ya sean asuntos extranjeros, de la Antigüedad Clásica o nacionales más o menos contemporáneos como en Don Juan de Austria en Flandes o Arauco domado.

Como muestra del teatro de tema heroico podemos mencionar El bastardo Mudarra y los Siete Infantes de Lara, obra que refiere la traición sufrida por los Infantes y la posterior venganza de Mudarra. Entre las fuentes utilizadas para la confección de esta comedia destacará el material extraído de los romances así como el tomado de la Crónica General.

Por su parte, dentro de las obras de ambientación morisca podemos citar El remedio de la desdicha, obra en la que Lope dramatizará los amores entre el moro Abindarraez y la hermosa Jarifa. La obra presenta evidentes deudas tanto con La Diana de Jorge de Montemayor como con las diferentes versiones de la novela morisca El Abencerraje.

Obras dramáticas cómicas

Entrarían en este grupo todas aquellas obras que buscaban abiertamente la comicidad sin renunciar, claro está, a cierto conflicto argumental. Con un final invariablemente feliz resulta tradicional subdividir estas composiciones en distintos subcategorías según, primordialmente, su ambientación.

Así tendríamos las denominadas comedias palatinas. Son obras que, como El perro del hortelano, se desarrollan en espacios interiores, el de los palacios a los cuales deben su nombre, y que suelen estar protagonizados por miembros de la nobleza. Su localización suele ser relativamente exótica y cuentan con una trama enmarañada que recuerda claramente a la de las comedias de capa y espada.

Por su parte las llamadas comedias de capa y espada cuentan con una trama enmarañada que por lo general dificultan el feliz desenlace de un proceso amoroso. No obstante, el amor acaba triunfando en este tipo de obras pese a los múltiples obstáculo que debe superar. Se trata de obras de carácter costumbrista ambientadas en un tiempo y en unos lugares cercanos al público que acudía a su representación. Entre las obras de este tipo podemos incluir Santiago el verde o Las bizarrías de Belisa.

Tradicionalmente solían inscribirse en este grupo a algunas obras como El acero de Madrid o La discreta enamorada. Sin embargo tanto Arellano como Pedraza y Rodríguez las consideran obras de transición propias de la primera etapa creativa del dramaturgo. Según estos autores en estas obras Lope tratará de amoldar la comedia grecolatina a la estructura de la comedia nueva tomando de la primera el tono desenfadado y por momentos grotesco que las caracteriza.

Otras comedias

Indudablemente, con este breve repaso no logramos más que ofrecer un pequeño boceto de la compleja producción del más destacado de nuestros dramaturgos. Además de las obras vistas deberemos añadir composiciones de tema bíblico como El robo de Dina u obras de tema mitológico como El vellocino de oro.

De igual modo, contaríamos con dos destacadas obras cuya adscripción a un determinado grupo resulta compleja: La dama boba y El villano en su rincón. Para Arellano Ayuso, Historia del teatro español en el siglo XVII, son obras que discurren en el plano de lo filosófico si bien la primera tiende más claramente hacia la temática amorosa de talante cómico mientras la segunda mantiene un tono político-emblemático.

Personajes de la comedia nueva

Las innovaciones de Lope de Vega alcanzarán también al tipo de personajes que se presentarán sobre las tablas. Se generarán de este modo todo un conjunto de prototipos dramáticos que de manera sistemática se perpetuarán en todos las obras teatrales de la época.

Generalmente, estos personajes se solían organizar de manera binaria configurando parejas bien antagónicas bien complementarias.

Será el resultado de las relaciones entabladas por estos personajes la que desencadenará el conflicto o conflictos sobre los que habrán de gravitar las acciones dramáticas.

Veamos a continuación los personajes más frecuentes de la comedia nacional.

El caballero

Se trata de un joven que se encuentra adornado con todas las características positivas que cabría esperar de un caballero. Es apuesto, osado, constante, generoso y noble.

La dama

Como su contrafigura masculina, se tratará de una joven que reunirá en su persona todas las virtudes consideradas como propias de su sexo según los patrones sociales imperantes. Así, es hermosa, recatada, discreta y obediente.

Entre la dama y el caballero suele existir una relación amorosa que funciona como catalizador de la acción principal de la comedia.

El gracioso

Se suele tratar del criado del caballero y constituye una creación del propio Lope de Vega. Se han visto antecendentes de esta figura tanto en el “zanni”, ya mencionado, como en el rústico bobo de la tradición teatral hispana anterior a Lope. No obstante, se hace necesario precisar que estos ecos no han logrado explicar completamente al prototipo.

Generalmente el gracioso funciona como el contrapunto cómico de la figura de su amo, al cual, por otro lado, sirve de confidente. Es un ser práctico y realista que se muestra constante en la fidelidad a su señor. Para Felipe B. Pedraza y Milagros Rodríguez, Las épocas de la literatura española, su baja condición social facilitaba que el público de su mismo estrato social se identificara con él y, consecuentemente, con la totalidad de la obra.

La criada

Normalmente se convierte en confidente de la dama desempeñando de este modo, como el gracioso en el caso del caballero, un poderoso recurso para exteriorizar los verdaderos sentimientos de su ama. Como el gracioso, es fiel y realista, si bien suele ver atenuado el componente cómico tan propio de su par.

Resulta frecuente que la criada, junto con el gracioso, constituyan una pareja amorosa que remeda, en ocasiones con una importante carga cómica, los amores de sus amos. En estos casos la relación suele dar origen a una acción secundaria.

El rey

Se constituirá en el detentador de la justicia y suele aparecer como máximo representante social para mantener el orden social imperante y castigar a aquellos que lo perturban.

El noble poderoso

Se trata del elemento perturbador que, llevado de una pasión ilícita, tiende a abusar de su poder provocando la quiebra de la paz social.

El villano rico

Se trata por lo general del padre, hermano o esposo de la dama agraviada por el noble y que, pese a su menor posición en la escala social, cuenta con una honra que ha sido ofendida. Este hecho le autoriza a procurar una restitución de la misma.

El surgimiento de la comedia nueva. Principales características

Con el término comedia nueva o nacional nos referimos a un conjunto de obras teatrales que se desarrollarán desde el siglo XVII hasta el siglo XVIII siguiendo el modelo dramático planteado por Lope de Vega en su Artte nuevo de hace comedias en este tiempo publicado en 1609 junto a la segunda edición de sus Rimas.

Resulta complejo establecer a ciencia cierta cuáles son los antecedentes de este tipo de teatro ya que estos son múltiples y variados. Igualmente, resulta difícil establecer el nivel de influencia que otros planteamientos estéticos pudieron llegar a ejercer en la poderosa personalidad creativa de Lope. No obstante, se ha apuntado con frecuencia la relación existente entre la comedia nueva y otros autores que podrían funcionar como precursores de algunos aspectos concretos.

De este modo, se ha apuntado a Juan de la Cueva como el catalizador que llevaría a Lope de Vega a incluir temas de carácter nacional en sus comedias. Igualmente, se ha señalado que en Lope de Rueda el dramaturgo madrileño habría aprendido lo productivo y eficiente que resultaba la complicación del argumento incluyendo tramas paralelas a la acción principal. Del mismo modo, la figura de Gil Vicente habría resultado capital para la inclusión de composiciones líricas en las obras y, finalmente, la estancia de Lope en Valencia entre 1589 y 1590 habría resultado crucial para establecer contacto con las compañías italianas. De la relación con estas Lope extraería la conclusión de que el teatro debería convertirse en un arte popular centrado en el gusto de aquellos que con su dinero adquerían las entradas para acudir a las representaciones. Por otro lado, ciertos autores consideran que Lope amoldaría la figura del “zanni”, proveniente de la comedia del arte, a nuestra escena creando la figura del “gracioso”.

Como hemos apuntado será en el Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo donde Lope sintetizaría los rasgos básicos de la comedia nacional. Repasemos por lo tanto las principales innovaciones planteadas ya que estas se convertirán en las principales características definitorias del modelo.

División en tres actos.

Frente a la división que se venía produciendo, Lope propondrá dividir las comedias en tres actos. A su juicio esta división refleja de manera más adecuada la estructura básica de la obra ya que en el primer acto se plantearía el problema, en el segundo acto se desarrollaría y en el último se concluiría.

Mezcla de géneros

La comedia nacional tenderá a mezclar diferentes géneros. Así, en una misma comedia, es posible encontrar momentos de profunda tensión dramática seguidos de episodios de franca hilaridad. Bajo el punto de vista de Lope este modo de actuar se amolda de manera más natural a la propia realidad pero, además, colabora a mantener una adecuada tensión dramática.

Polimetría.

Las obras de Lope estarán escritas en verso pero el poeta procurará amoldar las diferentes formas estróficas en función de la situación, la intención o el tipo de personaje. De este modo, además de la evidente riqueza y variabilidad, Lope logra contribuir al necesario decoro poético. Cada personaje debía hablar y comportarse en función de su clase social.

Introducción de elementos líricos

En las obras de Lope encontraremos momentos para la declamación de cancioncillas e incluso bailes. El empleo de estos elementos responden a una cuadruple función. Por un lado son composiciones del gusto del público, el cual, en no pocas ocasiones debía conocerlas. Por otro lado, introducen una pausa en la acción. En tercer lugar, colaboran a la tan deseada variabilidad y, finalmente, dotan de frescura al conjunto.

Ruptura con las tres unidades

Lope rompera con las reglas seudoaristotélicas que se venían aplicando al teatro. En sus obras es frecuente que nos encontremos con una trama secundaria que generalmente es protagonizada por personajes secundarios, muchas veces los criados, y que, con frecuencia, suele funcionar como un eco de carácter cómico de la acción principal. Igualmente, sus obras suelen exceder el límite temporal de las veinticuatro horas y la acción nunca se desarrolla en un único espacio.

El tema de la honra

En el teatro nacional el tema de la honra se convertirá prácticamente en un obsesión. La mayoría de las comedias establecerán relación con este principio de orden civil que se vinculaba a la virtud en la mujer, ya fuera esposa, hija o hermana. La honra, pese a tratarse de un concepto, al ser objetivado en los representantes femeninos de la familia, podía perderse o mancharse. Desde la lógica del momento la única manera de limpiar este tipo de mancha era emplear la sangre. De este modo, este tipo de conflictos proporcionaban atrayentes argumentos para el nuevo teatro.

Entretener

Pero todas estas innovaciones no buscaban otra cosa que entretener. Como hemos apuntado Lope se mostrará sumamente consciente del papel central del público en el desarrollo del espectáculo teatral. Así, bajo su punto de vista, sin duda novedoso para la época, su teatro irá encaminado a entretener al público ofreciéndoles sobre las tablas, con una proverbial intuición, aquello que le satisfacía.

No obstante, no debemos considerar que este tipo de teatro era renovador en todos sus aspectos. El teatro nacional se amoldará perfectamente a los cánones ideológicos imperantes en la sociedad de su época impuestos, en la mayoría de los casos, desde los sectores más poderosos de la sociedad. De este modo, la comedia nueva perpetuará sobre las tablas un modelo de sociedad de corte tradicional.

La industria teatral en el Siglo de Oro español

Poco a poco el teatro se irá convirtiendo en un espectáculo de carácter popular que aportará considerables beneficios económicos a aquellos profesionales que participaban del mismo.

No obstante, ya hemos visto que la mayor parte de estos beneficios recaían en las instituciones de carácter benéfico que se encargaban de la explotación del corral de comedias. Otro porcentaje le correspondería al autor de comedias, el director de la compañía teatral que se encargaba de la representación. Tipos de compañías había muchas y todas ellas con sus particularidades. Así, contaríamos desde el modesto bululú, formado por un único miembro; o la gangarilla, con dos o tres actores y un muchacho que solía representar los papeles femeninos, hasta las compañías reales, las únicas que con un amplio elenco y un considerable repertorio contaban con la autorización para representar en las ciudades.

Por su parte, el creador de la obra teatral no recibía generalmente parte de los beneficios resultantes de la explotación de la obra. Lo más habitual era que el poeta vendiera su obra a un autor de comedias por un precio dado. Una vez en posesión de la compañía el autor podía disponer del texto teatral a su mejor parecer, cambiando o eliminando partes del mismo según sus propias necesidades. Solo con la llegada de Lope de Vega se modificaría en parte este sistema de producción. El autor madrileño sería el primero en publicar sus obras eliminando de este modo intermediarios en la difusión de sus textos.

Otros y curiosos oficios surgirían a la sombra de este espectáculo. Así, además del alguacil de comedias, encargado de mantener el orden en el corral, contaríamos con un apretador, cuya función era empujar a los espectadores que se agolpaban a las puertas del corral, o el interesantísimo memorión, un personaje capaz de memorizar por completo el texto de una obra acudiendo a su representación únicamente en un par de ocasiones.

En cuanto a la organización de la propia representación, esta responderá a un esquema fijo tras las aportaciones realizadas por Lope de Vega. La obra solía dar comienzo a las dos de la tarde en invierno y a las tres en verano para poder aprovechar al máximo las horas de luz. La representación comenzaba con una Loa, donde un personaje de la obra realizaba un pequeño discurso que pretendía captar la atención del público al tiempo que buscaba ganarse su favor ensalzando algún aspecto concreto de la localidad. A continuación daba comienzo el primer acto de la comedia que, al finalizar, daba paso a un entremés o cualquier otra obrilla de carácter breve como una danza. Este tipo de representación breve se repetía tras el segundo acto y una vez concluido el tercero daba comienzo el llamado fin de fiesta, acto en el cual todos los miembros del elenco realizaban un baile en el escenario.

Los corrales de comedia

Desde mediados del siglo XVI se convertirán en espacios fijos destinados a la representación teatral. Su explotación correría a cargo de instituciones piadosos o los llamados hospitales benéficos, resultando muy difícil que esa explotación recayera en manos de un particular.

Se ha insistido a menudo de como la distribución del corral de comedias reflejaba la estratificación social de la época. Este reflejo, que efectivamente se producía tanto sobre las tablas como en el propio espacio físico del corral, suponía que cada clase social debía ocupar un lugar concreto dentro del corral.

Lo primero que se encontraba un espectador del siglo XVI y XVII nada más entrar en un corral de comedias era el escenario. Al fondo, en la pared que quedaba frente por frente de la entrada, sobre un escenario levantado con tablas, se realizaba la representación. La pared que quedaba tras este escenario era aprovechada para colgar en un principio elementales decorados. De igual modo, las ventanas o balcones del edificio eran aprovechados como útiles elementos esceneográficos. El escenario solía contar con un par de cortinas, una en cada lateral, que facilitaban la entrada o la salida de los personajes a la escena.

Inmediato al escenario, de cara a él, se situaban una serie de bancos reservados para la burguesía. Por su parte, los miembros más influyentes de la sociedad ocupaban los balcones o ventanas laterales.

Tras los bancos de la burguesía quedaba un espacio libre donde, de pie, se instalaban los mosqueteros, los representantes masculinos del pueblo llano. Sobre ellos, encima de la puerta, en un espacio acotado denominado cazuela, se instalaban las mujeres de su misma estración social.

Finalmente, las buhardillas de las casas de vecinos eran reservadas a los poetas y autores teatrales que, en amigable tertulia, solían comentar la obra que se representaba.

Antecedentes de la Comedia Nueva

A principios del siglo XVI irán madurando diferentes tipos de manifestaciones del arte escénico que colaborarán a preparar el camino para que, a finales de la centuria, se produzca la revolución teatral que ha dado en denominarse como Comendia nueva o Teatro nacional.

Así, al comenzar el siglo, tres serán las vetas que han de alimentar el género dramático. Por un lado, como continuación del teatro que venía realizándose durante las últimas centurias, encontraremos un teatro de carácter religioso. Este teatro, vinculado a las festividades religiosas, especialmente a la de Corpus, comenzó a realizarse en espacios públicos sobre las tablas de carromatos. Su éxito provocaría, como veremos, que surgieran todo un grupo de profesionales vinculados a estas representaciones y, consecuentemente, la necesidad de ampliar el margen temporal de estos espectáculos.

Por otro lado, surgirá un teatro universitario o escolar. Estas obras, que tan caras resultarían a los miembros de la Compañía de Jesús, solían representarse en latín y tenían una temática de carácter culto.

Finalmente, contaríamos con un teatro cortesano. Este tipo de representaciones, vinculadas a los salones palaciegos, comenzarían como momos o simples recitaciones con escaso desarrollo espectacular para ir acrecentando su carga dramática.

La evolución de todos estos caminos, en especial del primero de ellos, provocó que el teatro saliera de los salones palaciegos y universitarios al tiempo que descendía de los carros o, mejor dicho, sustituyese los carros por las tablas más o menos estables de los corrales de comedias. Las compañías encargadas de las representaciones religiosas se profesionalazarán y procurarán dotar de mayor regularidad sus representaciones. Capital en esta evolución será la aparición de importantes creadores teatrales como Torres Naharro, Juan de la Cueva o Lope de Rueda. A estos autores cabría añadir la llegada desde Italia de toda una serie de representantes que introducirán en nuestra tradición dramaturgia aspectos propios de la “comedia del arte”.

Por otro lado, las compañías procurarán disponer de espacios fijos que asegurarán la estabilidad de su trabajo. Al mismo tiempo, las instituciones piadosas y los hospitales benéficos vieron en la explotación de estas representaciones una prometedora fuente de ingresos. Surgirán así los denominados corrales de comedias: espacios teatrales de carácter permanente que se instalaron en las corralas de vecinos de las principales ciudades y cuya explotación corría a cargo de las instituciones anteriormente mencionadas.