Las vanguardias poéticas en Hispanoamérica

Caligrama de Juan José Tablada

Todo empezó con Rubén Darío. En 1909, un par de semanas después de que lo presentase Marinetti, publicó una reseña del Manifiesto Futurista en un diario de Buenos Aires, y ésa fue la primera noticia de las vanguardias en América.

Pero será otro indio, César Vallejo, el que mejor representaría este tiempo nuevo. Tras su breve paso por el Modernismo, el centro de su obra es la vanguardia más radical e independiente de América, y ya al final, en los años 30, al final también de su vida, dirige su atención al ser humano. Lleva su voz al compromiso social.

Esta ola, estos tres tiempos marcan el recorrido de las vanguardias: se alzará desde los restos del Modernismo para, con su fuego purificador, llegar a una nueva era de búsqueda en lo humano.

Pero será mejor mirarlos más de cerca.


Primeros tiempos y primeras obras (1914-1922)

A pesar del anuncio de Rubén Darío y de los ecos que llegaban desde Europa, no hay creación propia de la vanguardia americana hasta el manifiesto Non serviam de Vicente Huidobro, de 1914.

Huidobro o el Creacionismo

En aquel tiempo Huidobro todavía no era creacionista, es decir que aún no había inventado el Creacionismo. Hasta entonces había publicado ya varios libros que se pueden incluir en el movimiento modernista. Su estética no era diferente de otras variaciones de su tiempo, de ese interés común entonces por remarcar la subjetividad del poeta. Pero en su caso, en vez de acercarse a la vida común, al prosaísmo cotidiano, exagera la búsqueda simbolista, la unión inesperada de imágenes y palabras. ("Poeta es aquel que sorprende la relación oculta que existe entre las cosas más lejanas.")

Vicente Huidobro (1893-1948)

         ARTE POÉTICA

    Que el verso sea como una llave
Que abra mil puertas.
Una hoja cae; algo pasa volando;
Cuanto miren los ojos creado sea,
Y el alma del oyente quede temblando.

     Inventa mundos nuevos y cuida tu palabra;
El adjetivo, cuando no da vida, mata.

     Estamos en el ciclo de los nervios.
El músculo cuelga,
Como recuerdo, en los museos;
Mas no por eso tenemos menos fuerza:
El vigor verdadero
Reside en la cabeza.

     Por qué cantáis la rosa, ¡oh Poetas!
Hacedla florecer en el poema ;

     Sólo para nosotros
Viven todas las cosas bajo el Sol.

     El Poeta es un pequeño Dios.

De la unión de estos dos términos: el subjetivismo y la imagen nunca vista, nace como resultado el poeta como un Adán que descubre la realidad sin mediadores. Ya durante el Modernismo el poeta era un elegido, un visionario que encontraba en la realidad lo que los demás no veían. Pero, no contento con eso, Huidobro llega más allá y quiere inventar realidades nuevas. El poeta es ya un pequeño dios.

Sin embargo, no sería hasta 1916 cuando se hiciese consciente de que a éso le llevaba su poética. En Buenos Aires, en su huida de Chile, da una conferencia en la que afirma: "la primera condición del poeta es crear, la segunda, crear y la tercera, crear." Desde ese momento le llamarán creacionista, calificación que él acepta y toma por bandera.

El poema creacionista, según teoriza el propio Huidobro, "es un poema en el que cada parte constitutiva, y todo el conjunto, muestra un hecho nuevo, independiente del mundo externo, desligado de cualquier otra realidad que no sea la propia". Se trata de crear situaciones que no pueden existir en el mundo objetivo. Las imágenes creacionistas no tienen sentido oculto ni trascendencia, y tampoco sustituyen a otro término.

El Creacionismo es un arte autónomo y antimimético. Prevalece la invención racional sobre la emoción romántico-impresionista, pues lucha contra lo anecdótico o descriptivo. No es, sin embargo, un arte irracional, como el Surrealismo. Su ruptura con la realidad se logra por un esfuerzo consciente: el poeta es también un Adán científico, que crea después de una búsqueda.

En la forma sus poemas se adaptan al cosmopolitismo vanguardista: la disposición de la página de Mallarmé, la eliminación de la puntuación de Apollinaire o el verso libre de Walt Whitman, de quien se considera deudor. En cuanto al contenido, se entrega a la fuerza de las imágenes y al acto poético que se autocuestiona. La lucha contra la comunicación poética tradicional le sirve como fundamento y como fin, como forma y como contenido.

En el mismo 1916 de su conferencia en Buenos Aires, Huidobro llega a París. Allí entra en contacto directo con las vanguardias europeas, principalmente con el cubismo, y de ahí toma muchas de sus ideas para renovar la poesía, para crear un arte nuevo. Escribe desde entonces tanto en francés como en español, y publica sus libros en París y en Madrid. Aunque sus mayores esfuerzos los dedica a la difusión cultural, a la verdadera vanguardia artística (revistas, conferencias, cine, manifiestos...) e incluso, como tantos escritores en América Latina, se lanza a la política dispuesto a salvar Chile.

Esta dispersión hizo que su obra principal, Altazor, de la que ya hablaba en 1919, no fuese terminada y publicada hasta 1931, cuando ya habían aparecido y se habían disuelto los grupos vanguardistas más fuertes.

Altazor es un poema intelectual, una creación consciente y referencial. Canta la caída del hombre, porque así es el destino en este mundo de angustia y terror en el que no hay valores seguros. Como referencia vanguardista, cita inventos, máquinas y símbolos de la contemporaneidad junto con pretensiones cósmicas e ideales de un futuro feliz. La estructura gramatical se desmonta progresivamente, y las relaciones semánticas, en principio arbitrarias, se van diluyendo a la vez que las reiteraciones sintácticas o las aliteraciones. Acaba con un canto que bien podría integrarse en una recopilación de Dadá.

Juan José Tablada

Caligrama de Juan José Tablada (1871-1945)

Aunque nunca perteneció a ningún grupo, ni escribió manifiestos, ni siguió a ninguna escuela, Juan José Tablada es el precursor y apóstol de todas las vanguardias de México.

Escribió sus primeros poemas dentro del Modernismo, pero influyó y apoyó a todos los que renovaban aquella estética. Su sensibilidad se acercaba al postmodernismo.

Además, dentro de la búsqueda de lo exótico y de otras culturas que implicaba el Modernismo, Tablada introdujo el haiku en la literatura en lengua española, como también intentó adaptar otras formas poéticas orientales.

En la década de los diez, al tiempo que lo hacía Apollinaire en Francia, dio en crear caligramas, como el que encabeza esta entrada.

Cayó pronto en la política y en otras empresas de resultados más lucrativos. Para él la literatura no pasaba de ser una afición.
 


La cresta de la ola. Triunfo de la vanguardia (1922-1927)

A principios de los 20 empieza la época de las vanguardias en América Latina. Hasta entonces, la voz de los pocos aventureros individuales que se atrevían eran poco oída o quedaba diluida entre los movimientos vanguardistas europeos. Aunque las ideas de ruptura vanguardistas llegan de Europa, en América la voluntad de desligarse de las tradiciones se entiende también como una liberación de las tradiciones impuestas desde Europa o los Estados Unidos. Ese nacionalismo se podría ver como un paso hacia el tradicionalismo, pero las tradiciones americanas eran entonces despreciadas y ocultas o estaban muertas y enterradas. Por eso la vanguardia tienen un carácter propio en América Latina.

Se toma la fecha de 1922 como principio porque ese año se celebró la "Semana del arte moderno" en São Paulo, se publicaron Trilce de Vallejo, Desolación de Gabriela Mistral y Veinte poemas para ser leídos en el tranvía de Girondo, y se publicaron en Buenos Aires y México D.F. las revistas Proa y Actual respectivamente, medios de expresión de Ultraísmo y Estridentismo.

Igual que en Europa, los movimientos de vanguardia americanos son fallidos. Su permanencia en la memoria del mundo cultural se debe más al empeño que mostraban sus productores en registrar su historia y publicitar sus valores que a la cantidad y calidad de sus productos. Ése mundo nuevo del que se presentan como portavoces exclusivos no se ve realizado en sus creaciones artísticas, sino que se recupera desde sus manifiestos y textos programáticos. La repercusión y el estudio actual de estos es mayor que la de la parte artística. Es decir que sus voluntades de creación de un arte nuevo se ven frustradas porque es mayor su dedicación a dar publicidad a sus ideas que a crear resultados.

En los grupos de vanguardia existe la conciencia de ser parte de un movimiento internacional. La voluntad de vivir en un mundo nuevo en el que gracias a la tecnología, el sport, el esperanto... llegaría la igualdad de todos los humanos en un mundo cosmopolita e hiperconectado. El nacimiento del turismo y la mejora de las comunicaciones dan fundamento a este sueño. En las revistas de vanguardia, gracias a esa conciencia común, se buscan y traducen autores extranjeros para dar consistencia y autoridad a los textos propios.

Las revistas son el principal medio para difundir el ideario artístico y su obra, los resultados. Pero además, aprovechan todas las oportunidades que pueden para publicar textos teóricos o de propaganda en los periódicos de información general. En ellos ofrecen los textos más claros y menos chocantes. Existe el doble deseo de epatar al burgués y, a la vez, buscar entre ellos nuevos lectores. Como los autores dejaban para las revistas aquellos textos que por oscuros o atrevidos no serían aceptados en la prensa común, el resultado de ellas parece más extremo de lo que era el conjunto de la obra de cada autor y los movimientos en general.

Pero hay también revistas que toman una postura menos combativa, que no son altavoz de un solo movimiento. En ellas la dosis de modernidad es moderada y menos transgresora. Incluyen textos de distintos postulados vanguardistas junto a otros sin ninguna voluntad de ruptura. En estos años se pueden nombrar: Proa, Sur, La Pluma o Contemporáneos. Otras, aun siendo culturales, suman a la vanguardia artística la política, siguiendo otra deriva.

A continuación se resumen los principales grupos.

Ultraísmo

Durante su estancia en España entre 1920 y 1921, Jorge Luis Borges conoce a Rafael Cansinos Assens, quien había fundado poco antes el movimiento ultraísta con Vicente Huidobro. Se incorpora al movimiento y colabora con él durante el poco tiempo que permanecerá en España. Después lo lleva consigo hasta la Argentina, donde crea un nuevo grupo y difunde sus principios a través de la revista mural Prisma.

Jorge Luis Borges (1899-1986)

Los dos números de Prisma (1921 y 1922) salen en forma de cartel que se pega por las calles de Buenos Aires. En los dos casos va encabezada por un manifiesto ultraísta escrito por Borges. Defiende en ellos la "abolición de los trebejos ornamentales, el confesionalismo, la circunstancialidad, las prédicas y la nebulosidad rebuscada." La lírica se reduce a la metáfora, ingeniosa y sorprendente como la quería Huidobro. Se suprimen los nexos, los adjetivos y cualquier enlace lógico o gramatical.

La exposición y defensa del Ultraísmo continúa en los tres números de Proa, que se publicarán todos en 1922. En esta revista, con más espacio, Borges cuenta su deuda con la vanguardia española y la influencia principal de Cansinos Assens y Guillermo de Torre en su estética, en el Ultraísmo que había llevado a América.

Pero ya en su primer libro, de 1923, Borges se argentiniza. Como diría años después: "Olvidadizo de que ya lo era, quise también ser argentino." Su relación directa con autores argentinos como Macedonio Fernández o Ricardo Güiraldes le da a conocer la tradición literaria, el criollismo como síntesis de lo americano y los motivos de su propio país. Rechaza ya la "lírica de términos geometrales" y las vanguardias importadas con sus motivos resumidos en la tecnología y la cinética.

En su segunda época (1924) Proa ya no será la revista de la vanguardia ultraísta. La funda entonces junto con Güiraldes, que había sido acogido por los jóvenes vanguardistas al ver en sus poemas llenos de imágenes un antecedente de lo que buscaban. Su visión del gaucho como símbolo de la Argentina y su escritura de la argentinidad, junto con el progresivo abandono del vanguardismo por Borges, provocan un cambio en el primer plano de la revolución artística. Otra revista tomará la iniciativa.


"Martín Fierro", el Martinfierrismo

En el mismo año de 1924 nace la revista Martín Fierro, liderada por Oliverio Girondo. No es una revista literaria, sino que se abre a todas las artes. Esa apertura, sus informaciones sobre nuevas tendencias, su gusto por la polémica y su humor irreverente la puso en el centro de la vida cultural argentina.

Oliverio Girondo (1891-1967)

Girondo nunca abandona su propia vanguardia. En principio fue incluído por los ultraístas como uno de los suyos por su transgresión de la norma, pero tampoco entraba en su definición. Girondo no se limita por ningún dictado, crea desde los principios generales de la vanguardia, pero no sigue las leyes de ninguna.

Una de las polémicas que le dio más alas a la revista Martín Fierro fue la de cuestionar que Madrid fuese el centro cultural del mundo hispánico. La innovación ha de ser propia, y la visión del mundo será expresada en el lenguaje local y siguiendo o creando mitos locales. Aunque esto no significa que no difundan literatura extranjera, sino al contario. Es tan vanguardista como internacionalista, y por eso busca diferenciarse.
 
Otra polémica que da la medida de la importancia de la revista Martín Fierro en la cultura argentina fue la que creó la división entre Florida y Boedo. Ante la abstracción y evasión del arte de vanguardia por parte de la élite, que cantaba una vida nacional idealizada en sus poemarios impresos en la céntrica calle de Florida, surge una reacción vitalista por el arte comprometido con los argentinos de carne y hueso, y se crea un grupo en el barrio de Boedo que rechaza el estilismo vacío y la visión idealizada del mundo. Este grupo, en su crítica de la arbitrariedad y desconexión de las series de metáforas que constituían muchos poemas vanguardistas, crearon parodias con un método semejante al de los cadáveres exquisitos. Su éxito fue tal que consiguieron que se atribuyesen a algunos de los principales autores ultraístas.

Caligrama de Oliverio Girondo

Pero la vida de la revista será breve. En 1927, con la muerte de Ricardo Güiraldes, uno de sus impulsores y sostenes, dejó de publicarse. Sin embargo, su ideario y su influencia seguiría con algunos de sus colaboradores.

Por ejemplo, una faceta interesante del Martinfierrismo como vanguardia es la "desmonumentalización". El objetivo es romper con la noción de texto literario como artefacto cultural privilegiado. El poema no es un tesoro ni un ser etéreo, y su publicación anula su valor como novedad, lo fosiliza. Los principales representantes de esta tendencia son Norah Lange y Macedonio Fernández.

Macedonio publicaba sólo algunos de sus poemas, pero no lo hacía en libro, sino en hojas sueltas, en folletos o en carteles. Conseguía así quitar a la poesía del lugar al que la habían elevado en la jerarquía cultural durante el siglo XIX. Norah Lange se dio a conocer como poeta oral. Lo efímero se refugiaba en la memoria, el poema no se dejaba congelar en la página. Fueron famosos sus discursos de homenaje, irónicos y antilógicos, y también recitaba en fiestas para artistas. Su poética es, sobre todo, lúdica. En su casa, con Girondo, organizaban entretenimientos estrafalarios en los que defienden que el poeta como vate del Modernismo se convierta en el poeta vedette.

Todos estos atentados desmonumentalizadores se veían también, en el contexto del reciente centenario de la independencia, como una reacción contra la solemnidad oficial de la literatura y los versos patrióticos que se difundían y bendecían.


Estridentismo

El Estridentismo lo es todo. Poco menos se puede decir de un "movimiento revolucionario-literario-social" que se marca como objetivo fundar una ciudad, Estridentópolis, con su propia universidad y radio, "desconectadas de la realidad cotidiana", y con un ideario basado en "corregir las líneas rectas de la monotonía", por un motivo claro: "urgencia espiritual". Es decir: el Estridentismo es equivalente a la vanguardia total en México.

Su influencia social viene de la reciente revolución mexicana y de la rusa, también de los mismos años. El arte se liberará internacionalmente, igual que la revolución obrera. Con la estética rupturista pretenden cambiar la sociedad desde dentro, creando nuevos valores y una nueva sensibilidad. En la esperanza de un mundo nuevo cuentan con la máquina, llamada a liberar al obrero.

Retrato de Manuel Maples Arce (1898-1981)

VRBE, super-poema bolchevique en 5 cantos (fragmentos)

Los pulmones de Rusia
soplan hacia nosotros
el viento de la revolución social.
Los asalta braguetas literarios
nada comprenderán
de esta nueva belleza
sudorosa del siglo,
y las lunas
maduras
que cayeron,
son esta podredumbre
que nos llega
de las atarjeas intelectuales.

(...)

Súbitamente,
oh el fogonazo
verde de sus ojos.
Bajo las persianas ingenuas de la hora
pasan los barallones rojos.
El romanticismo caníbal de la música yankee
ha ido haciendo sus nidos en los mástiles.

Oh ciudad internacional.
¿hacia qué remoto meridiano
cortó aquel trasatlántico?
Yo siento que se aleja todo.
Los crepúsculos ajados
flotan entre la mampostería del panorama.
Trenes espectrales que van
hacia allá
lejos, jadeantes de civilizaciones.
La multitud desencajada
chapotea musicalmente en las calles.

Y ahora, los burgueses ladrones, se echarán a temblar
por los caudales
que robaron al pueblo,
pero alguien ocultó bajo sus sueños
el pentagrama espiritual del explosivo.

(...)

La tarde, acribillada de ventanas,
flota sobre los hilos del teléfono,
y entre los atravesaños
inversos de la hora
se cuelgan los dioses de las máquinas.
Su juventud maravillosa
estalló una mañana
entre mis dedos.
y en el agua vacía
de los espejos,
naufragaron los rostros olvidados.

Se dan a conocer en el mismo año y de forma semejante a Prisma en Buenos Aires, con un manifiesto, "Actual núm. 1. Hoja de Vanguardia. Comprimido Estridentista de Manuel Maples Arce", en las paredes de Puebla. A lo largo de los años publicarán cuatro manifiestos, cuatro revistas (Ser, 1922; Irradiador, 1923; Semáforo, 1924, y Horizonte, 1926-1927) y un periódico, El Gladiador.

Las imágenes estridentistas provienen del mundo industrial y la mecanización, por eso se les relaciona con Futurismo y Cubismo. Anuncian el poder de la radio, la velocidad y la multitud. Frente a la belleza y pureza del pasado que cantaba el Modernismo, y frente a un futuro sin errores que sueñan otros movimientos de vanguardia, el Estridentismo quiere quedarse de este lado de la realidad cotidiana. Por eso se propone un arte como lucha y se echa a la calle en busca de la nueva belleza. También por eso no aspira a perdurar ni a convencer. Su objetivo es provocar el cambio. Como explicar la necesidad de renovación implicaba un proceso demasiado largo y complicado, la estrategia necesaria era la acción rápida y la subversión total.

La voluntad de cambio les lleva a buscar apoyos en la política. Y el apoyo que consiguen les lleva en 1925 a Xalapa, capital del estado de Veracruz, donde el gobernador subvenciona sus revistas. Pero el sueño no duró mucho tiempo, pues en 1927 el gobernador fue derrocado, y con él cayó el Estridentismo.

Sin embargo, esos dos años fueron los más fecundos del movimiento y también los más fecundos para la cultura en Veracruz. En Xalapa no sólo publicaron  libros y revistas estridentistas, sino también ensayos políticos y literatura con temática social. Intentaban así meter a México en el mundo moderno o la modernidad en la cultura mexicana, cosa que la Revolución había olvidado.

Algo que llama la atención del Estridentismo es que, tanto sus autores como su desarrollo, no depende del centralismo habitual en América Latina. Capta a sus colaboradores fuera de la metrópoli, discute sus dictados y valores y tampoco la usa como centro de operaciones.

Su intención era irritar la conciencia de poetas y literatos academicistas y funcionales, contra la "ranciolatría". E incluso Villaurrutia les admite el mérito de alterar el inmovilismo de la poesía mexicana. Pero tampoco van más allá sus logros. Ellos mismos no tomaban muy en serio sus ataques, más basados en el humor y el escándalo que en proponer una estética. ¿Sería en otro caso uno de sus lemas "¡Viva el mole de Guajolote!"?

Formalmente experimentan con el lenguaje de la escritura automática, aunque no en su estructura ni en la dispersión temática. Destaca además la creación de palabras nuevas (anti-selenegráfico, foxtroteantes, cosmopoliticemos...), y de formas sintagmáticas (novidimensionalmente estructuralizado, ideocloróticamente geometrizado,...), en las que hacen recaer semánticamente los nuevos valores y sus críticas.

La principal huella de este grupo sigue siendo la novela de Arqueles Vela, El café de Nadie. Cuenta la formación del grupo, sus reuniones en el café que así llamaban y su actividad. Más que una novela estridentista es una novela sobre el Estridentismo.

El poeta más destacado es Manuel Maples Arce, autor también de los manifiestos. En sus versos rompe con la anécdota y con la temática provinciana de la poesía anterior, la que había roto con el Modernismo de cisnes y princesas. La tecnología en él no es una simple imagen o palabra, como tantas veces en las vanguardias, sino que explora sus posibilidades poéticas y sociales. Villaurrutia mide su mérito en que "recibió los honores del proselitismo".


Otros lugares y movimientos

• Las antillas

Aquí es donde mayor relevancia muestra la cara de las vanguardias que está contra el progreso técnico y la imposición de sus normas. Lo humano es el objeto de la poesía, y para devolvérselo quieren volver a lo instintivo y lo telúrico por su pureza e inocencia.


Negrismo

El centro de su punto de vista es el negro, y aunque su origen está en el Renacimiento Negro de  Harlem, su razón de ser también se repite en Brasil y en las antillas: el negro y el mulato no son allí una presencia exótica.

Como movimiento no está organizado ni regido por manifiestos o propuestas estéticas ni políticas. En principio entronca con la explotación del fetichismo de la diferencia que usaba la vanguardia parisina. Pero éste era un punto de vista del hombre blanco, que no piensa en la identidad ni en la conciencia del negro. En el Caribe y en Brasil empieza a haber negros que leen y escriben. Su relato, al principio cultural y de costumbres, con el tiempo va abriendo camino hacia la protesta social contra la marginación y el colonialismo. Contra la caricaturización de todo un pueblo, éste empieza a hablar por sí mismo.

Los principales autores son Nicolás Guillén en Cuba y Luis Palés Matos en Puerto Rico. Ambos intentan acercar la lengua oral a la poesía y temáticamente se dejan llevar por el mestizaje de las culturas y el sincretismo religioso. Usan expresiones de la lengua criolla y las deformaciones que los negros hacen del español, así como también hacen uso de la jitanjáfora. Dan mucha importancia a la luz y al cromatismo. En cuanto al ritmo, adaptan los de sus rituales, conservando más su dimensión mítica que la real.

Poesía pura

La noción de pureza es central en la ideología de vanguardia. Se identifica con una vida plena, sin molestias corruptoras, sin error ni frustración, a la que nos habría de llevar el progreso. La poesía pura llegó a América a mediados de los años 20 entre los afanes de quitar lo superfluo al Modernismo y romper con su estética basada en los objetos referidos más que en la poesía.

Para llegar a lo lírico esencial se elimina lo anecdótico y todo lo que se pueda expresar en prosa. La palabra se libera entonces de su entorno, de los referentes concretos, para que sea válida para cualquier lector. Como forma de romper con la referencialidad del lenguaje se crean palabras sin significado, útiles en el poema por su efecto sonoro, como la que les dará nombre: "jitanjáfora", inventada por Mariano Brull.

La poesía pura seguirá muy presente en Cuba durante varias décadas, alterándose con el tiempo su valor de vanguardia. Conserva, eso sí, sus principios de sensorialidad, musical o visual, para leer o para escuchar.

Puerto Rico

A pesar de su reducido tamaño, esta isla fue un foco de actividad continua en la década de los 20. Hay tantos movimientos que, por fuerza, muchos autores participaron en varios a la vez o sucesivamente. Luis Palés Matos (1899 - 1959), poeta nacional, está presente en muchos de ellos.

El Diepalismo es un movimiento literario de corta duración creado en Puerto Rico por José Isaac de Diego Padró y Luis Palés Matos. Se basa en poetizar empleando la onomatopeya o imitación de los sonidos reales, suplantando la lógica por la fonética. Introduce por primera vez algunos rasgos de la poesía negrista.

Otro movimiento, cercano al Futurismo y exaltador de la diferencia americana, es el Euforismo. Sus esperanzas de cambio gracias a la técnica se alían con el augurio de que en América, el mundo de los hombres inocentes y puros, empezará el nuevo orden mundial de liberación humana.

Quizás el más curioso sea el Noísmo, de nombre bastante significativo y afín a Dadá. Su vida efímera no merece que se olviden algunas de las afirmaciones más felices de sus manifiestos: "Estamos más allá del sentido común" o "Nosotros mismos no sabemos lo que es el Noísmo".

• Caribe continental 

 Nicaragua

No aparece ningún movimiento colectivo hasta el año 1931, cuando el tiempo de las vanguardias ya era el pasado. Sin una línea definida de acción poética, se identifican mejor por su ideología: antiacadémicos y antiburgueses. Utilizan sus escritos como una manifestación de apoyo declarado a Sandino.

León de Greiff (1895-1976)

SEGUNDA "BALADA DEL ABOMINARIO"
PARA REÍR DE APRESTIGIADAS COSAS
Y ENTIDADES O APRESTIGIAR OTRAS,
RISIBLES SEGÚN "ELLOS"

Adiós a cuanto es joya falsa,
oro de alquimias, adamantes de vidrio,
flores de trapo, inquisitivas Elsas!
Adiós al aborigen abalorio
y a los cintajos de pancromia insulsa!

Adiós! Abur! caquética Retórica,
Metafísica,  dócil Celestina,
Gramática hipertrófica si inane,
y tú, obsoleta, inofensora Métrica!

Adiós! Adiós! dolores exhibidos,
ruidajes de organejo, lacrimantes
muecas, y los suspiros, y los tintes
para el afeite de caídas Hadas!

Abur! Adiós! Mil veces! a los antros 
donde bostenzan egipciacas momias,
donde la plebe literaria rumia:
antros de apolilladas academias,
alighierinos círculos y centros!

Abur! Abur! trivial calcomanía,
cromo barato, música insabora;
¡abur la consagrada melopea!
Quiero, ello sí!, la exótica aventura,
mi añejo amor y el villonil arreo!

Quiero   ello sí   la exótica aventura,
mi viejo amor, mi villonil manteo,
quiero el azar, y quiero la armonía:
  de las constelaciones el sabio vocerío  .

Quiero el azar, y quiero la armonía
matemática; el loco tropel y la algazara;
la nietzscheana visión futuradora;
la búdica quietud..., y la pelea;
y la Vida..., y la Muerte que me hiere
sin desdén, sin amor y sin ira!

El cabecilla de esta vanguardia es José Coronel Urtecho, quien ya desde 1927, con su "Oda a Rubén Darío", actuaba como lobo solitario de la ruptura con el Modernismo.

Otro individuo aislado fue Salomón de la Selva, que publicó primero en inglés en los EE.UU., pero en 1922, a su regreso de la Guerra Mundial, escribió en castellano El soldado desconocido. Es autor de una vanguardia distinta a las llegadas con los movimientos europeos; una línea realista que tiene su origen en la New Poetry norteamericana, en la que la oralidad, la lengua coloquial, es un elemento preponderante.


Venezuela 

También aquí tarda en llegar la vanguardia, y los grupos que se forman son pequeños y cerrados. La cultura era lo que venía de fuera o se adquiría en los países avanzados.

A pesar de las dificultades se crean dos  revistas: "Élite" en 1925 y "Válvula" en 1928. La primera da cabida a obras que siguen cualquiera de los movimientos de vanguardia. La segunda sí se presenta como vanguardista, aunque no concreta ningún ideario ni se adhiere a ninguna escuela. En su manifiesto, escrito por Uslar Pietri, dice: "El arte nuevo no admite definiciones."  Se abre así a cualquier tendencia rupturista. Pero ninguna de estas dos revistas pasó del número inagural.


Colombia

No hay ruptura con el Modernismo. La interpretación libre de la tradición que hace Porfirio Barba Jacob se opone a los valores burgueses de comodidad y escala social. Se volvió así un poeta maldito, calificación que se intensifica por la escasez de su obra, que no alcanza los cien poemas.

El caso de León de Greiff es el de un acercamiento al espíritu de las leyes de la vanguardia pero no al cumplimiento literal. El valor primordial para él es la libertad individual. Y así llena su poesía de subjetividad y de burla, incluso hace burla de sí mismo y sus ocurrencias verbales sin control. Contra las estéticas establecidas se enfrenta llevándolas hasta sus últimas consecuencias, hasta el ridículo. Los efectos rítmicos y sonoros (como la invención de rimas con las consonantes) la transgresión de la sintaxis y el léxico, todo vale para él si se trata de crear como forma de diversión.

• Los Andes

Indigenismo

Así como los negros del Caribe y del Brasil iban siendo incorporados a la cultura occidental, igual sucedía en las tierras de los incas, donde los indígenas ocupaban la misma posición social, la de un ser entre animal doméstico y humano.

Más allá del paternalismo europeo o de la idealización romántica del indio como ser puro e inocente en comunión con la naturaleza, nace ahora la visión propia. Los hijos de campesinos de los Andes no idealizan la vida de sus padres.

La idea radical de que el indio es un ser humano avergüenza a quienes lo miran como un ser exótico. Igual que en el caso del negro, lo extremo de la situación real provoca que el mero testimonio baste como protesta.

El principal foco de esta corriente es Perú. Además de Vallejo que, como nieto de indias por la dos partes, da voz a los suyos desde sus primeras obras, destaca la revista Amauta (1926-1930). El título corresponde a la palabra "consejero" en quechua, y la revista se ocupa más de los problemas sociales de los indígenas que por la literatura. Es una revista pionera en el compromiso político y en la difusión de las nuevas corrientes de pensamiento de todo el mundo.


En Puno, a orillas del lago Titikaka, el grupo Orkopata ("arriba del cerro" por el lugar en el que se reunían), publica el Boletín Titikaka durante los mismo años. Mezclan el contenido vanguardista con un fuerte componente indigenista. Se distribuía por intercambio con otras revistas de América Latina, así estaban en contacto con los grupos intelectuales y con las vanguardias de todo el continente.


César Vallejo

Igual que en el caso de Huidobro, y como será el de Neruda, Vallejo parte del Modernismo en Los heraldos negros, de 1918. Ya entonces introduce desequilibrios formales en la rima o en la métrica con la finalidad de deteriorar la poesía y bajar de los altares el lenguaje poético. Tampoco es modernista en gran parte de la adjetivación y la creación de imágenes.

Desde ese primer libro y a lo largo de toda su obra, la visión del mundo de Vallejo es negativa, sin esperanza. La denuncia siempre presente se irá intensificando hasta llevarle al compromiso político en los años 30.

Trilce significa la deformación de la poesía anterior. Es la expresión de una nueva vanguardia, ajena a cualquier grupo o programa, que muestra la ansiedad humana ante un mundo hostil y caótico. Las formas estróficas se alteran hasta hacerse irreconocibles, desaparecen rima y musicalidad. Usa todo tipo de registros y niveles, el lenguaje se vuelve oscuro y caótico como el mundo.

De su obra posterior, sólo Escalas, del año siguiente (1923), se puede incorporar al corpus de las vanguardias. Éste es un libro en prosa, eminentemente narrativo, y aunque a veces utilice recursos de deformación o de renovación léxica, su mayor valor vanguardistas estriba en su visión pesimista del mundo.

Ese mismo año se marcha a Europa, y entre la pobreza y la enfermedad comienza su militancia comunista. La publicación en 1931 de la novela social El tungsteno marca el inicio de la última etapa de su evolución.

César Vallejo (1893-1938)

• Chile

Pablo de Rokha y el Surrealismo

Hay dos motivos para incluir este apartado: el Surrealismo, aunque no es un movimiento nacido en América, influirá de manera importante en la poesía venidera y, por otra parte, en Chile hubo otros seguidores de la vanguardia además de Huidobro, aunque muchas veces quedan eclipsados por él.

El Surrealismo que actúa en América no es purista, pero tampoco racional como el Creacionismo. Aunque siempre se cita a Octavio Paz o al grupo chileno de La Mandrágora, la relación del primero con el Surrealismo es más como teórico y crítico literario que como poeta, y lo estudia desde 1950, aunque antes había conocido en persona a algunos surrealistas en el Congreso de Escritores Antifascistas de Valencia, en 1937. El grupo de La Mandrágora, con la colaboración directa de Breton y Peret, publicó una revista con el mismo nombre entre 1938 y 1943. De línea literaria surrealista, aunque no exclusivamente, colaboraron en ella tanto Vicente Huidobro como Pablo de Rokha.

Pero Pablo de Rokha empieza ya en estos años de apoteosis. Pablo de Rokha practica la escritura automática y rompe con la coherencia poética, pero también busca en su conciencia e intenta expresarla. No es un surrealista puro ni participa en el grupo de Breton. Tras sus primeras obras, de visión romántica que nunca abandonará, comienza su ruptura con el libro Los gemidos, un único canto en prosa poética que entronca con las vanguardias por la visión caótica del mundo contradictorio de ese tiempo.

Después de ese libro, sobre todo desde 1925, intensifica las técnicas de composición surrealistas. Utilizará con regularidad el versículo o la prosa poética en la forma y la libre asociación de imágenes para una temática siempre centrada en la angustia y el sufrimiento.

Desde la crisis del 29, que afectó con fuerza a Chile, intensifica su contenido social, siempre entroncado en el cristianismo. Sin abandonar su idealismo de raíz nietzscheana, intenta conjugarlo con el marxismo tras su entrada en el Partido Comunista. No lo consiguió: fue expulsado en 1940.

En Chile es conocido por sus polémicas y ataques contra todos. Enemigo declarado de Neruda, el compromiso social para él no tenía límites y cualquier muestra de tibieza era vista como una traición.

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Todos estos movimientos tienen en común su oposición a la sociedad alienante, a la manipulación mental y los valores rígidos. Los tiempos habían cambiado y esos valores pertenecían a un mundo que ya no existía. El Futurismo, como primera vanguardia mundial, deja en herencia el valor supremo de lo nuevo. Además de negar el pasado, está ligado a la alteración de los hábitos, a los nuevos medios de producción y a la ideología progresista que parte de la revolución industrial.

En lo nuevo ya veía Marx una categoría vinculada indisolublemente a la sociedad burguesa. A esto se une que por los mismos años 20 aparece en América la conciencia clara de las diferencias entre la vida en las ciudades europeas y en su tierra, y la de que esas tecnologías que iban a salvar el mundo funcionaban demasiado lejos. La conciencia de esto lo cambiará todo. Queda una breve época de entusiasmo, en la que los jóvenes, ensimismados y deslumbrados, olvidaban o ignoraban la realidad de su tierra. Aunque no todos cantan la maravilla del motor ("el mejor amigo del hombre moderno"), durante estos años se desarrollaron los principales movimientos para cambiar el arte.



Movimientos tardíos y epígonos (1927-1939)

Pasado el apogeo de la batalla, sobre todo desde la crisis del 29, la poesía rescata y conserva dos importantes rasgos musicales: el ritmo y la distribución estrófica. En Cuba se hace fuerte la poesía pura, con Lezama Lima a la cabeza recuperando la tradición hispánica. Otros poetas, como Vallejo, Neruda o Villaurrutia, potencian una visión romántica del ser humano valiéndose de algunas formas expresivas creadas por el Surrealismo.

La poesía más común, las formas más recurrentes entonces siguen la vía hiperartística. Pero su propia dificultad la agota, y el Surrealismo, que mantenía los valores románticos de libertad y pasión contra los totalitarismos dominantes, se ve realzado. Con estas tendencias conviven la protesta social, más o menos elaborada, y la angustia existencial. En la lucha ideológica del socialismo contra el capitalismo y los fascismos europeos se hizo inviable la neutralidad.

Algunos autores, como Borges o Vallejo, empiezan a criticar a la vanguardia por su vacuidad, además de por ser rígida y carente de voluntad de avanzar en la expresión poética. La experimentación vanguardista ya no servía por sí misma, la novedad ya no era suficiente para expresar el mundo.

En 1930 Vallejo ya escribe una "Autopsia del Superrealismo", en la que lo acusa de falta de humanidad, de una evasión culpable ante la injusticia patente. Como él, son más los vanguardistas que, hartos de la demolición, expresan la necesidad de reconstrucción, de crear en positivo. Para muchos, los extremismos de la vanguardia eran mirados con vergüenza.


Contemporáneos

Este grupo mexicano se crea alrededor de la revista del mismo nombre, publicada entre 1928 y 1931 por Salvador Novo, Xavier Villaurrutia, Carlos Pellicer y Gilberto Owen, entre otros. En principio se les trata como parte del movimiento de vanguardias y se les enfrenta al Estridentismo, sobre todo porque en la revista daban cabida a cualquier expresión excepto a la estridentista.

Como las vanguardias, buscan una purificación de la poesía. Se valen de lo onírico como concesión al Surrealismo, expresan el malestar existencial y tratan de mostrar el interior del ser humano. Lo oculto que es también lo esencial de los hombres y de la vida es el centro y el objetivo de su temática.

Pero los Contemporáneos son, sobre todo, un grupo culto. Si quieren renovar la poesía, lo hacen a partir de la tradición nacional. Amado Nervo, López Velarde o Alfonso Reyes serán algunos de sus referentes, así como también autores del barroco como Sor Juana. Ese interés nacional se puede ver también como ruptura con el etnocentrismo europeo en decadencia.

Recuperan las estrofas tradicionales y con ellas intentan explicar ese centro oculto de la vida. La poesía sirve para ellos como un instrumento revelador de facetas de la realidad que no podríamos percibir de otra manera.


Pablo Neruda

Pablo Neruda (1904-1973)

Aunque más joven que Vallejo o Huidobro, Neruda es también uno de los poetas centrales de la renovación poética de las vanguardias. Como ellos, también parte del Modernismo y, como Vallejo, también desemboca en el compromiso político hasta el punto de llegar a ser el paradigma del poeta comprometido.

Su época de vanguardista puro dura poco tiempo. Residencia en la tierra, su primer libro rupturista, será también el último antes del compromiso radical. Ya el año de su publicación, en 1935, escribía Neruda lo siguiente:
"Así sea la poesía que buscamos, gastada como por un ácido por los deberes de la mano, penetrada por el sudor y el humo, oliente a orina y azucena, salpicada por las diversas profesiones que se ejercen dentro y fuera de la ley.
Una poesía impura como un traje, como un cuerpo, con manchas de nutrición, y actitudes vergonzosas, con arrugas, observaciones, sueños, vigilia, profecías, declaraciones de amor y de odio, bestias, sacudidas, idilios, creencias políticas, negaciones, dudas, afirmaciones, impuestos."

Sus obras anteriores mezclaban motivos mitológicos e históricos con lo prosaico de la vida común y sus lugares. Aunque describe el paisaje de su tierra, se aísla de sus circunstancias. También como Vallejo marca una diferencia con el Modernismo al identificar al ser humano con su cuerpo. No se referirá a él sólo en la belleza de una mujer. Para ellos, como los animales, los humanos viven con su cuerpo, no todo huele a azahar, jazmín o nenufar ni todo lo que se toca es seda o terciopelo.

Su llegada a España como diplomático le acerca al pueblo. Quizás hasta entonces sus destinos en tierras de lenguas imposibles se lo impidiesen. Encuentra en el hombre a un ser alienado y condicionado por sus necesidades. Su poesía se carga de técnicas surrealistas para expresar, como los Contemporáneos, lo que el hombre guarda dentro de sí. Lo primario, lo instintivo y los deseos son motivos necesarios en Residencia en la tierra. La visión caótica del mundo y la noción de crisis se expresan formalmente con la ruptura con la mímesis, con la lógica y con la coherencia textual.

La vanguardia de Neruda no es la optimista que canta las bondades de la tecnología y la era industrial. El dolor de conciencia y el desamparo existencial que nacen del alejamiento entre mente y mundo son los motivos que le llevan a la ruptura.

A partir de la Guerra Civil española cambia esa subjetividad hermética por la épica del pueblo. Como poeta se sigue viendo como el visionario del Modernismo, pero ahora se siente responsable de guiar al pueblo por el camino que sólo la poesía ve. Se vuelve narrativo y realista. Ya no puede ignorar la llamada de la historia contra el imperialismo del mundo civilizado.
Las figuras centrales serán las fuerzas de la naturaleza y de la historia, con un lugar destacado entre éstas últimas para los líderes de la Revolución Bolchevique (sobre todo Stalin, después de la muerte y caída en desgracia de la figura de Lenin).

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Frente al proyecto estético de los años 20, en los 30 domina el proyecto ideológico. El poeta ya no será un pequeño dios, pero sí un líder, un guía para el proletariado carente de ruta.

Gracias a los proyectos de difusión cultural de la Segunda República española, las tendencias del arte comprometido en la península llegarían a los núcleos culturales americanos, aunque no crearán ninguna propuesta con presupuestos firmes. Con la guerra y el exilio inmediato de muchos autores, esta influencia se verá reforzada. Un ejemplo es el grupo Piedra y Cielo, impulsado como seguimiento a Juan Ramón Jiménez en Colombia.

Elementos de uso para persuadir. Funciones argumentativas y argumentos.

Una argumentación consiste en una relación entre uno o varios argumentos y una conclusión. Es una construcción lingüística expresa (a diferencia de la persuasión, que puede prescindir de los argumentos). La forma más sencilla consiste en el enunciado de la tesis y, a continuación, la enumeración de argumentos que la corroboran. Después existe la variante en la que no se explicita la tesis, o en la que sólo se muestra al final, como conclusión. Pero hay otras estructuras posibles.

Estructuras argumentativas:

1. De lo general a lo particular. Partir de una tesis que se plantea como conclusión y luego se demuestra con un argumento o una prueba (o más de uno). 
2. Argumento - conclusión. La conclusión aparece al final, como cierre de la argumentación. Se acompaña al oyente en el razonamiento, así se da una apariencia de que la conclusión deriva naturalmente de unos hechos objetivos, de que no es el emisor quien impone la conclusión.
3. Contraposición o contraargumentación. Se apoya en rechazar la postura contraria. Se anticipa a posibles objeciones y muestra que tiene en cuenta todas las posibilidades. Se basa en tres pasos: presentación del contraargumento, desarrollo de su refutación y refuerzo de la tesis.
4. Presencia de un elemento de fuerza acompañando a los componentes básicos. Suele enfatizar un argumento o la propia conclusión, para reafirmarla. (Es una demostración clara de cómo en la argumentación no funcionan razonamientos lógicos, sino enunciados lingüísticos.)
5. Presencia expresa de la base argumentativa. El encadenamiento de argumentos se presenta como lógico e indiscutible. Sólo se podría discutir negando esa base argumentativa, y con ella todo el texto.

En estas estructuras puede funcionar también la recursividad, es decir, que una estructura de "argumento - conclusión" funcione como argumento, como ejemplo o como base argumentativa de otra estructura argumentativa mayor. Pero, en todo caso, los límites de longitud son más restrictivos que en la narración por la dificultad de seguir el razonamiento.

Los enunciados, simples o complejos, que dan forma a la argumentación se van encadenando, van creando una progresión temática, de forma que se relacionan entre sí favoreciendo o negando el sentido de la tesis. Así pueden catalogarse según su función como coorientados o antiorientados, según argumenten a favor o contraargumenten.

Funciones coorientadas.

• Justificación o prueba. Explica la razón del enunciado que le precede, justificando su presencia en la argumentación. Demuestra (según la lógica o el interés del emisor) que la conclusión expuesta es la correcta.
• Asentimiento o confirmación. Acepta una tesis o una conclusión del receptor, o de un corpus común o una autoridad, que se utilizará como argumento o se añadirá a la base argumentativa.
• Refuerzo de conclusión o argumento. Enunciados explicativos (introducidos por "es decir", "o sea"...), o también textos narrativos o descriptivos (tras un "por ejemplo", "como"...). 

Además de su función reformulativa, estos enunciados, al aclarar un contenido, tienen una función de refuerzo.
En este grupo también están los elementos valorativos de los argumentos (introducidos por "claro", "por supuesto", "desde luego"...). Ayudan a presentar como evidentes los argumentos y, de ahí, por lógica, la conclusión.

Funciones antiorientadas.

• Objeción (o concesión - oposición). Enlaza, contraponiéndolos, argumentos o un argumento y una conclusión que no le corresponde. La objeción puede referirse a lo expresado, a lo sugerido (lo que se infiere) o a lo comunicado de forma implícita.
• Concesión. El emisor se muestra momentaneamente de acuerdo con una tesis defendida por su interlocutor, pero abandona ese acuerdo contraargumentando. O parte de una posición común para negar la conclusión del interlocutor. Los argumentos de la otra parte se aceptan como válidos, pero no como los más importantes.
• Rectificación. Es un mecanismo de reformulación que cambia la orientación argumentativa de un enunciado. Siempre hace referencia a lo dicho por otro.
• Contestación o desacuerdo. Rechazo explícito de una conclusión o de un argumento.
• Crítica, acusación y reproche. Suele consistir en la afirmación de que lo dicho es falso. Se acusa al interlocutor para despreciar su conclusión y sus argumentos. También puede aparecer como interrogación retórica sobre alguna circunstancia que desacredite su conclusión.

Vayan en la dirección que vayan, los argumentos, para su utilización a la hora de convencer al oyente o lector, se clasifican por su contenido o por su aplicación directa. Es decir, en la clasificación tradicional de los argumentos también se tiene en cuenta la pragmática. Su veracidad o falsedad no importan tampoco en este caso, por eso no se diferencian en su forma ni en su intención sean argumentos o falacias, y se clasifican juntos. Además de los argumentos lógicos, los que serían defendibles en un texto científico, basado en la razón y bajo condiciones de verdad, existen varios tipos de argumentos en los que apoyarse.

Tipos de argumentos y falacias:

• ad personam: argumentación que trata de invalidar otra desacreditando a la persona que la sostiene. No se discute el contenido, sino al argumentador.
• ad hominem: se basa en el universo del hablante, que usa ejemplos de su experiencia o su visión particular y los extiende a categoría general.
• ad verecundiam: es el argumento de autoridad. Se basa en la autoridad de una fuente o de alguien prestigioso que haya usado el mismo argumento. Entre expertos (o en un texto científico) no tiene cabida. La autoridad puede ser una persona, un medio o una comunidad.
• ad logicam: se crea una posición fácil de refutar basada en una caricatura del oponente y en la simplificación de sus argumentos.
• ad baculum: convencer con amenazas. Cada amenaza sería un argumento. Una variante de este tipo puede ser la que propone Lausberg, que consiste en proponer dos alternativas desagradables aunque una de ellas un poco menos.
• ad misericordiam: no demuestra ni lo intenta, sino que pide que se le crea por compromiso.
• ad populum: también llamado "sofisma populista". Consiste en dar ventaja de un argumento frente a otro por estar defendido por más gente.
• ad consequentiam: confía su valor a las posibles consecuencias, positivas o negativas, de la tesis.
• ad ignorantiam: defiende la veracidad o falsedad de lo dicho porque no se puede demostrar lo contrario.
• Petitio principii: se presenta como ya demostrado lo que se quiere demostrar. Se sitúa como información conocida en una estructura en la que sirve de apoyo a información nueva (para que sea sobre ésta sobre la única que pueda caber discusión).
• Ignoratio elenchi: hablar de otras cosas del oponente para defender lo dicho, descuidando los razonamientos del propio oponente. 
• Post hoc ergo propter hoc: aplicación de la lógica del tiempo. Se identifica causa y efecto en dos hechos independientes sólo por su relación temporal.
• Non sequitur: argumento sin relación con la conclusión que defiende. Falta de topos.
• Secundum quid: generalización de datos parciales. Los argumentos ad hominem son un caso de este tipo.
• Falacia del entimema: se suprime alguna premisa del razonamiento por ser obvia o por ser contraria a los intereses de la conclusión que se defiende.

Aunque el texto argumentativo no adquiere significado, no se aprecia como tal, hasta que no se enmarca en un hecho comunicativo, también es cierto que presenta ciertas características gramaticales. Aun no siendo elementos privativos de este tipo de texto, sí pueden ayudar a su definición.

Ya es sabido que la argumentación y la exposición, por su cercanía con la lógica y sus procesos, necesitan más relacionantes entre oraciones que otros tipos de texto. Aparecen con frecuencia tanto conectores (aun así, por eso, no obstante...) como expresiones conectivas (a pesar de, si bien...). También cobran mayor relieve sus valores por el interés del hablante en marcar argumentos fuertes frente a argumentos débiles, haciendo que los textos argumentativos sean una buena fuente en la que explicar los distintos valores de los marcadores.

Los nexos, además, marcan la evolución del texto, la progresión temática y los límites entre argumentos. Facilitan la comprensión y colaboran en la persuasión.

Dentro de la gramática oracional cobra importancia la repetición, tanto de estructuras sintácticas como de sintagmas. Sirven para favorecer la cohesión y para tematizar conceptos clave. La reiteración semántica funciona en el mismo sentido. Todo para transmitir ideas y valores de la forma más clara posible.

Ésta quizás pueda ser la principal característica gramatical del texto argumentativo, la que lo diferencie de otras secuencias textuales: que la estructura de sus secuencias es más compleja.

Elementos de la argumentación.

Como ya sabemos, el texto argumentativo es un texto con una clara función pragmática. Su finalidad no es la corrección lingüística ni la rigidez formal de un soneto, pero para conseguir su finalidad, para que funcione, es necesario que cumpla unas condiciones, que incluya (en unos casos explícitamente en otros casos sólo como una corriente de fondo) ciertos elementos. De ellos vamos a ocuparnos hoy aquí.

1. Tesis. Es uno de los puntos de vista posibles sobre la polémica sobre la que se desarrollará la argumentación. Puede ser tanto un punto de partida que se reformulará a lo largo de la argumentación como la misma conclusión a la que se llega (o se quiere llegar desde el principio). La conclusión puede estar o no explícita en el texto, pero la tesis, si va a ser reformulada o negada, no puede dejar de expresarse para que opere con los argumentos.
2. Marco argumentativo. La argumentación, como acto pragmático, necesita un contexto en el que interactúen emisor y receptor, sea éste conocido o supuesto. Este contexto es el que causa que un enunciado o un conjunto de enunciados se interprete como un argumento o como conclusión, aunque el mismo enunciado en otro contexto se interpretase como un comentario, una anécdota, una amenaza... 
3. Topos (o garante argumentativo). Según definición de Catalina Fuentes y Esperanza R. Alcaide "es la conexión entre hechos y conceptos que la comunidad ha socializado y que permite la relación entre los argumentos para llegar a una conclusión." Es un estado anterior a la argumentación, que permite que ésta exista al crear entre los argumentos relaciones lógicas o suposiciones compartidas por el emisor y el receptor. No es de naturaleza lingüística. Para un lector que no comparta ese conocimiento habrá un salto lógico y la argumentación deja de funcionar. Este conocimiento compartido estaría formado por "reglas generales", que es como llaman Carolina Figueras y Marisa Santiago a cada una de esas relaciones lógicas que permiten el avance de la argumentación.
4. Base argumentativa. Es una formulación explícita de una parte o de todo el garante argumentativo. Es una parte del discurso que expone, o incluso crea, el contexto de la argumentación y los topoi que el receptor habrá de tener en cuenta. Ante la falta de conocimiento compartido, el emisor incluye un nuevo conjunto de hechos y saberes que dan coherencia a su argumentación.
5. Fuente. Es el fundamento y origen de una información. Se corresponde al "quién" de un argumento de autoridad y se nombra esperando de esa autoridad la validez y la responsabilidad de la argumentación. En el caso de los topoi compartidos la fuente es la comunidad a la que pertenecen el emisor y el receptor.
6. Conclusión. El resultado de operar los argumentos con la lógica y el saber comunes llevan a una conclusión. Puede ser idéntica a la tesis inicial o una reformulación o negación de ella.
7. Reserva. A veces un argumento puede llevar a más de una conclusión. La reserva es la conclusión no planteada, a la que no se quiere llevar al receptor. También puede utilizarse en la argumentación, para reforzar la conclusión deseada contraargumentando contra la reserva.
8. Argumentos. Sean de la naturaleza que sean. Sean falsos o inocentes, objetivos o subjetivos, indiscutibles o inútiles, antiorientados o coorientados con la tesis, todos los enunciados que pretenden justificar una conclusión son los argumentos.

Estos elementos no son la guía de cómo argumentar. Ni siquiera tienen que intervenir todos en una argumentación. A veces una tesis adecuada para un receptor adecuado puede conseguir persuadirlo de lo que no sabrían cien argumentos admirables respaldados por autoridades admiradas.

La argumentación es una dimensión textual que puede ser expresada por cualquier mecanismo de la lengua.

Bases de la argumentación. Teoría del texto argumentativo.

Los tipos de texto son herencias culturales que facilitan las necesidades expresivas y comunicativas. Para su funcionamiento, le imponen restricciones al hablante en la codificación y sirven de guía al oyente para su interpretación. Todo texto tiene una finalidad, es decir, es un hecho pragmático.

El estudio de la tipología textual sirve para lograr una expresión escrita correcta en situaciones diferentes. Es una parte de las técnicas de uso del lenguaje como herramienta.

El texto argumentativo

Así como el texto narrativo se puede identificar por sus características morfológicas (flexión verbal) o el descriptivo por las sintácticas (modificación de sustantivos, es decir, adjetivación), el texto argumentativo se define por su función pragmática. La argumentación es un acto perlocutivo, es decir que busca intervenir sobre la actuación del oyente o receptor. Por esto se puede definir la argumentación (Christian Plantin, La argumentación) como "la operación por la cual un enunciador busca transformar por medios lingüísticos el sistema de creencias y representaciones de su interlocutor".

Sea real o figurado, el receptor toma la mayor importancia en este tipo de textos. Tanto es así que la secuencia argumentativa siempre incluye, implícita o explícitamente, referencia a posiciones contrarias. A diferencia del texto expositivo, que debe ceñirse a las verdades y formas de la ciencia a la que se refiere, la argumentación es posible en cualquier registro o nivel de la lengua. Usará el que mejor se adapte al receptor, se expresará en el que ofrezca mayor posibilidad de persuadirlo.

Ese otro al que hay que convencer puede ser el lector, pero también puede ser un receptor que figure en el texto, o incluso intervenir creando un diálogo. Puede estar de acuerdo o en desacuerdo con la tesis, o también puede iniciarse en la cuestión con ese mismo texto.

Hasta aquí hemos visto que para que se dé la argumentación son necesarios:

- una cuestión que admita varias posibilidades,
- un emisor que defiende una de ellas,
- un antagonista (real o figurado, activo o pasivo) al que persuadir
- y el proceso de convencer que forma el texto argumentativo.

Sus características comunicativas, según Salvador Gutiérrez Ordóñez, son las siguientes:

  - El papel de la argumentación es ofrecer las razones que conducen a una conclusión determinada. (Aunque hay argumentos ilógicos, porque la argumentación no relaciona estados de cosas sino enunciados.)
  - La argumentación es relacional: relaciona argumentos con una conclusión.
  - Es indisociable de la polémica: la argumentación se hace necesaria por causa de un desacuerdo real, supuesta o posible.
  - Posee una finalidad perlocutiva: pretende conseguir que el receptor cambie.
  - No es forzosamente dialogal (el emisor puede refutarse a sí mismo, no hay un "otro").
  - Los límites de un argumento no coinciden necesariamente con los de un enunciado. (Un argumento puede estar formado por varios enunciados, incluso una narración o una exposición pueden ser argumento, y en un solo enunciado pueden aparecer justificación y refutación, argumento y contraargumento.)

Lo que diferencia una argumentación de una demostración (además de la finalidad: hacer actuar frente a hacer saber) es que la demostración trata de ser lógica, objetiva y definitiva, mientras que la conclusión de un texto argumentativo no pretende ser definitiva. La demostración trata de ser irrefutable, y para eso se somete a la verdad. Frente a esto, la finalidad de la argumentación de actuar sobre las personas le permite contar entre sus métodos con la manipulación o el uso de argumentos o conclusiones falsas. Su relación con la ética es un tema transversal, no lingüístico, y siempre estará sometida a los valores de la sociedad y la época.

Para convencer, la argumentación utiliza los principios de la dialéctica y de la lógica. Esto es: probabilidades (nunca certezas, pues sobre ellas sería innecesario argumentar) y silogismos en cuanto a la dialéctica, y noción de causalidad y encadenamiento de razones como hace la lógica.

Las características lingüísticas del texto argumentativo varían mucho según el registro, por eso es más fácil identificarlo por su función textual. De todas formas, en general, ya que se busca intervenir sobre el receptor, se intenta evitar cualquier ambigüedad (y para eso se proponen reformulaciones e incisos). También son comunes las oraciones subordinadas, como forma de destacar la relación entre ideas o hechos. Para el mismo fin, la presencia de conectores entre enunciados es más común que en otros tipos de textos, sobre todo los nexos consecutivos y finales, para dirigir al receptor hacia las conclusiones deseadas.

Para reforzar o aparentar objetividad predomina la modalidad enunciativa, y las interrogaciones retóricas como apelación al receptor. Esto remarca la importancia capital de su figura en el texto argumentativo.


Para identificarlos mejor es bueno saber en qué casos se utilizan, dónde podemos encontrar textos argumentativos. Así se identifican dos espacios principales: el personal y los medios de comunicación.

Los medios de comunicación no se limitan a informar. Siempre hablan desde un punto de vista, y en muchos casos, en acontecimientos de los que pueden surgir polémicas, toman partido e intentan convencer a sus lectores, o darles argumentos con los que defender una tesis. Además de informar, pretenden crear opinión. Para conseguirlo disponen de dos instrumentos principales: el artículo de opinión o de fondo y el editorial. En el primer caso el autor defiende una opinión personal y en el segundo se exponen las tesis que defiende la línea editorial del medio.

Otro caso de argumentación en los medios es la publicidad. En algunos casos intenta persuadir sin utilizar el lenguaje, pero en otros, en los que nos interesa, su contenido es una argumentación.

En cuanto a los textos argumentativos de carácter personal, hay que distinguir en primer lugar entre los orales y los escritos. Orales son el discurso y el debate, escritos la instancia y la reclamación (podrían incluírse ente estos las cartas al director en prensa, pero siguen el mismo esquema y finalidad que los artículos de opinión).

El discurso es la presentación de una argumentación ante un auditorio. El orador debe tener en cuenta la clase de público, la duración de la que dispone y la finalidad que pretende (manifestación del acto perlocutivo).

El debate consiste en el enfrentamiento de tesis diversas. En este caso se vuelve patente la contraargumentación y, aunque la finalidad es llegar a una conclusión común, no es extraño que haya debate sin ella.

La instancia es un documento que sirve para solicitar algo a un organismo (público o privado). Es un documento formal, lo que condiciona su registro y lleva a un mayor rigor en la selección y en la presentación de los argumentos.

La reclamación presenta una queja por un daño recibido. La argumentación aquí es doble, porque el reclamante necesita justificar el daño y a continuación demostrar la justicia de la reparación que solicita.

Poesía española posterior a la guerra civil. Grupo poético de los años 50.

Mediada la década de los cincuenta empezarán a publicar una serie de autores que alcanzarán su plenitud poética a lo largo de la década siguiente. Estos autores compartirán ciertas circunstancias. Por un lado, todos ellos vivieron la guerra civil como niños. Por otro, llevaron a cabo su labor creativa bajo una misma realidad. 

La España en la que estos autores comenzaron a publicar es la España que ha logrado el reconocimiento internacional y, de la mano del desarrollismo, camina con buen paso hacia el capitalismo liberal. Como hemos visto, la aceptación de la España franquista en el mapa geopolítico mundial daría lugar a una serie de cambios en las posturas mantenidas por la oposición y, en última instancia, en su manifestación cultural. Poco a poco se renunciaría a la lucha armada y se plantearían nuevas estrategias que serían llevadas a cabo por una oposición civil. Todas estas estrategias seguirían la línea del posibilismo político, consciente la oposición de que Franco moriría en su cama.
Paradójicamente, será el nuevo papel internacional jugado por el Régimen el que posibilitaría el auge de esta oposición civil y el desarrollo de una literatura social. El nuevo posicionamiento del gobierno franquista le obligaba a emprender una serie de medidas de carácter aperturista que, en definitiva, le llevarían a renunciar a sus presupuestos máximos, relajando los mecanismos de represión y de censura.

En este nuevo contexto el papel de la literatura se volverá más complejo. Empieza a perder sentido la antigua angustia existencial que era, en muchos casos, trasunto de otras angustias más terrenales. Por otro lado, las retóricas de adhesión o enfrentamiento se truncan, especialmente porque cada día se hace más patente un sentimiento de desprecio o impotencia. Así las cosas, crece el recelo ante la palabra poética. Una nueva generación, la que aquí vamos a estudiar, considera que la poesía ha dejado de ser un arma cargada de futuro.

La existencia del grupo.
La clasificación de este conjunto de poetas ha sido polémica y no exenta de retractaciones. Para ellos se han propuesto diversas etiquetas, desde la de Grupo de los cincuenta 50 o Generación de los cincuenta, hasta la de Segunda generación de la posguerra o la de Promoción de los años sesenta. No obstante, creemos, con Felipe B. Pedraza y Milagros Rodríguez Cáceres, Manual de literatura española XII. Posguerra: introducción y líricos, que existen suficientes elementos comunes que nos permiten agrupar a estos poetas bajo un único membrete. Somos conscientes de que esta forma de actuar responde a criterios de carácter taxonómico y pedagógico, y que la realidad es sin duda mucho más proteica de lo que le gustaría a la mente del estudioso de la historia de la literatura. Sin embargo, no es posible obviar la larga serie de elementos comunes que comparten todos estos poetas.

• Los premios literarios, especialmente el Adonais y el Boscán, han sido un elemento común en el desarrollo y publicidad de estos escritores. Se ha llegado a apuntar que el mismo concepto de grupo era un espejismo artificialmente creado con el objeto de acrecentar el peso específico de sus integrantes en el panorama literario de su época. Fuera este el caso o no, lo cierto es que la mayoría de los autores que se incluyen en él pariciparon en estos premios llegando muchos a ganarlos.
• Las diferentes antologías que se vinieron publicando en estos años sirvieron para conformar la nómina de los autores que constituirían el grupo. La primera de ellas sería la inconclusa serie "Once poetas" que José Ángel Valente iniciará en abril de 1955 en Índice. En 1959 Luis Jiménez Martos publicará Nuevos poetas españoles y solo cuatro años después Francisco Ribes presentará Poesía última. Ya en 1978 Juan García Hortelano publicará El grupo poético de los años 50, obra que hace evidente referencia al concepto de grupo. No obstante, serán otras antologías de mayor alcance las que terminarán por completar y jerarquizar el grupo. Los autores presentes en estas obras pasarán a constituir lo que podemos considerar como el núcleo central del grupo. Nos referimos a los Veinte años de poesía española. 1939-1959 (1960) o a Un cuarto de siglo de la poesía española (1966), ambas de José María Castellet.
• Por otra parte, serán estos autores nucleares -Jaime Gil de Biedma, Carlos Barral, Alfonso Costafreda, José Manuel Caballero Bonald, Ángel González, José Agustín Goytisolo, José Ángel Valente-  los que participarán, junto con autores de la generación anterior, en el homenaje que en 1959 se realizará a Antonio Machado en Colliure a propósito del vigésimo aniversario de su muerte. 
• Con el nombre de este pueblo francés José María Castellet, con la colaboración de Carlos Barral, Jaime Gil de Biedma y Jaime Salinas, echaría a andar una colección de poesía en la cual verían publicados sus textos buena parte de los miembros de este grupo. 

Una posible nómina

Se ha venido destacando el carácter policéntrico del grupo. Cada uno de sus centros se vinculan a una editorial, a un escritor o crítico reconocido como autoridad poética o alguna revista literaria. En Barcelona se constituiría la llamada "escuela de Barcelona", reunida en torno a la figura del respetado crítico José María Castellet. Entre sus miembros cabría recordar a Carlos Barral, Gil de Biedma, José Agustín Goytisolo, Alfonso Costafreda, Jaime Ferrán y Enrique Badosa. Este grupo, de un marcado carácter elitista, se valdrán en un primer momento de los mecanismos culturales propios del Régimen, como por ejemplo la revista Laye. Poco a poco se irían distanciando de estos sectores para incrustarse en las filas de la oposición franquista, llegando algunos de sus miembros a militar en el partido comunista. Ellos organizarán el acto de homenaje a Machado en Colliure. Entre los rasgos propios de este grupo estarían el paisaje compartido, el de la costa mediterránea; la doble tradición castellana y catalana; la voluntad de superación formal; la apertura a Europa; la superación de la literatura social adoptando una perspectiva civil y el uso de la ironía. Por su parte, en Madríd, se formará otro segundo grupo bajo la influencia directa de Aleixandre. La figura principal de este grupo será Claudio Rodríguez y en su seno podemos incluir aquellos autores de la periferia que encontraron en el en torno de la revista Ínsula un espacio propicio para la expresión poética. Junto a Rodríguez podemos incluir en este grupo a José Ángel Valente,  Ángel González, José Caballero Bonald o Francisco Brines.
Junto a estos dos importantísimos epicentros poéticos es necesario recordar la existencia de un importante grupo andaluz, que si bien no contó con el poder decisorio o la fuerza editorial de los anteriores, sí que gozó de enorme vigor poético. Entre los miembros más destacados de este cenáculo andaluz podemos citar a María Victoria Atencia, Miguel Fernández o Rafael Guillén.

Principales características.
Poesía como conocimiento. Durante la década de los cincuenta, y de la mano de la poesía social, se instauró la idea básica de que la poesía era, ante todo, comunicación. En la base de esta postura podemos encontrar los presupuestos teóricos de Vicente Aleixandre desarrollados ampliamente por Carlos Bousoño en Teoría de la expresión poética (1952) donde, partiendo de la funcionalidad primordial de la lengua, se concluye que toda poesía es comunicación. Solo un año después Carlos Barral respondería a la propuesta de Bousoño en un artículo de Laye, "Poesía no es comunicación". Barral reivindicará la autonomía del momento creativo, concluyendo que el conocimiento poético es simultáneo y no anterior al proceso creador. Como apunta el propio Carlos Barral:

"El texto poético es el resultado de la confluencia de la vida interior del poeta con la posibilidad infinita del idioma, obrada por la voluntad de crear"

Más claras incluso serán las palabras de José Ángel Valente en la antología Poesía Nueva (1963):

"cuando se afirma que la poesía es comunicación no se hace más que mencionar un efecto que acompaña al acto de la creación poética, pero en ningún caso se alude a la naturaleza del proceso creador. La poesía es para mí, antes que cualquier otra cosa, un medio de conocimiento de la realidad"

Esta concepción de la poesía le permitirá a estos autores distanciarse de la generación poética anterior y llevará a muchos por la senda del simbolismo y a otros por la vía de la poesía intelectual. En todo caso, se hacía necesario contar con un lector dispuesto a desarrollar una actitud hermenéutica a la hora de enfrentarse con este nuevo tipo de poesía.

Rechazo del realismo social pero compromiso con el realismo y la política. La preocupación social persiste pero las circunstancias sociopolíticas desaconsejan la abierta confrontación de la poesía anterior, en la cual se ha desvirtuado la esencia poética en aras de una pretendida actuación política que, por lo demás, se va quedando sin público, cansado como se encontraba este de su carácter monotemático y de su progresiva complicación retórica (necesario retoricismo que buscaba superar la censura). Claudio Rodríguez escribirá a propósito de la poesía social en la antología de Ribes, Poesía Nueva (1963):

"A ese lenguaje fósil, lejano del vigor imaginativo, radicalmente intercambiable, se une lo que pudiéramos llamar obsesión del tema. Se cree que un tema justo o positivo es una especie de pasaporte de autenticidad poética, sin más. Cuántos temas justos y cuántos poemas injustos"

Pero esto no significará que estos poetas se desentenderán de los problemas sociales. Su acercamiento a la realidad se abordará desde una perspectiva más subjetiva. Se trata de indagar en el alma del individuo que se encuentra incardinado en una colectividad. Desde este punto de vista no se renunciará al compromiso moral y político que no obviará la crítica.

Temas.
Se produce un ensanchamiento de los temas y de los puntos de vista desde los cuales estos se abordan. Los temas más habituales en la poesía de este periodo serán consecuencia de la actitud poética adoptada. Entre aquellos que podemos considerar más destacados estarían:

• Análisis de la memoria personal y la experiencia individual e histórica, consecuencia evidente del proceso de individualización que experimentará la poesía en estos años.
• Relacionado con el anterior existe una clara preocupación por el paso del tiempo y la concepción de la vida como teatro.
• La amistad se convertirá en un tema importante, tema que permitirá a sus autores reflexionar sobre la esencial social del "yo". En esta misma línea se movería toda una poesía de tipo civil -mejor que social- que se ocuparía de las situaciones opresivas o injustas. 
• Reaparece el amor como tema poético, tratado de manera poco convencional y cargado, en muchas ocasiones, de erotismo.
• Metapoesía. Muchas composiciones reflexionarán sobre el proceso de creación poética. Así mismo, serán frecuentes las referencias intertextuales.

Estilo.
Debemos tener claro que por encima de las etiquetas que pretenden agavillar a este conjunto de poetas, nos enfrentamos a poderosas individualidades que en un ambiente de progresivo aperturismo podrán y optarán por buscar su personal voz poética. No obstante, es posible establecer unas pautas generales de las que, en diverso grado, participan buena parte de estos autores.
En general, y como hemos comprobado, existe un evidente desdén hacia el estilo propio de la generación anterior. De igual modo, se renunciará a la brillantez buscando la contundencia general de la composición. El lenguaje se vuelve coloquial, lo que no equivale a simplicidad. En muchos casos se hace uso de la ironía como medio de distanciamiento al tiempo que se renuncia al patetismo tan propio de la etapa anterior.

Principales autores.

Ángel González. Nace en Oviedo en 1925 y muere en Madrid en 2008. Ejerció como maestro durante un tiempo y como profesor universitario en Estados Unidos. En el año 1985 recibiría el Premio Príncipe de Asturias y el Reina Sofía en 1996, mismo año en que ingresó en la RAE.
En la producción poética de Ángel González es posible distinguir tres etapas.

• Primera etapa. Abarcaría la producción de González entre la publicación de Áspero mundo (1956) y la de Tratado de urbanismo (1967). En estas obras la decepción y el pesimismo existencial sirven de cimientos para elevar una feroz crítica al mundo que lo rodea. La poesía funciona como una herramienta para la interpretación de su propia circunstancia vital como la de aquella que le envuelve. El principal tema de este periodo es el paso del tiempo, con tangenciales y referencias a la infancia como paraíso perdido. Otros subtemas serán el amor, el desengaño o el absurdo de la vida.
• Segunda etapa. Desde Breves canciones para una biografía (1971) hasta Prosemas o menos (1985). Se acrecienta el componente lúdico haciendo que de la ironía pase directamente al humor. Para ello no dudará de establecer juegos semánticos, la ruptura de frases hechas y el uso de neologismos.
• Tercera etapa. Se abre con Deixis de fantasma (1992) y continúa con Otoños y otras luces (2000). Continuará la reflexión sobre el paso del tiempo y el testimonio del tiempo histórico aderezado por una meditación de carácter elegiaco.

Jaime Gil de Biedma. La obra de este poeta barcelonés es en última instancia la búsqueda de su propia identidad. Para ello escudriñará en sus propios recuerdos y en sus vivencias personales, repasando su vida desde la infancia hasta la madurez. A esta preocupación por el paso del tiempo se unirá el amor como tema fundamental. Todo ello ambientado, con mucha frecuencia, en espacios urbanos.
El conjunto de la obra de Jaime Gil de Biedma se reunirá en Las personas del verbo (1975 y 1982). Allí, encontramos, con algunos añadidos y supresiones, los poemas de los siguientes libros.

• Compañeros de viaje (1959). En este libro nos encontramos con el mundo de la infancia, la adolescencia y la amistad, todo ello aderezado por el trasfondo urbano. Los últimos poemas de este libro los dedica Jaime Gil al dolor y el sufrimiento en la historia de España.
• Moralidades (1966). Al recuerdo del pasado, que con frecuencia se vuelve añoranza, se une ahora la reflexión sobre el tiempo histórico, los valores de la burguesía, la guerra civil y la situación de España.
• Poemas póstumos (1968). En sus últimos poemas se intensificará la pesadumbre por el paso del tiempo y la desilusión por las metas no alcanzadas.

Gil De Biedma

Poesía española posterior a la guerra civil. Los años cincuenta.

Contexto cultural.
Al final de los años cuarenta la intelectualidad hispana del interior, incluso aquella afín a la ideología del gobierno, empieza a alejarse de los presupuestos establecidos por el Régimen. Por un lado comienza a sentirse como hueco el retoricismo oficial. Se instaura, incluso entre las filas de los vencedores, un sentimiento de traición al ideario que estaba en la base del movimiento. El origen de este sentimiento se encuentra en el giro estratégico que en la década de los cincuenta lleva a cabo el Régimen al desvincularse de las posiciones fascistas. La supervivencia del gobierno de Franco pasaba por disociarse de los perdedores de la segunda guerra mundial y situar en su lugar a la Iglesia Católica. En lo cultural esto suponía un doctrinismo endogámico que condenaba a los intelectuales del interior a un desolador páramo. La cultura franquista se convirtió en un oxímoron.
Por otro lado, la censura impide el contacto del interior con las nuevas ideas que por entonces inundan Europa -en concreto el pujante existencialismo- pero que pese a todo no podían dejar de sentirse, tal vez como un lejano eco pero eco al cabo, entre aquellos que ya en la universidad estaban llamados a construir el futuro cultural de España.
Esta disociación entre la cultura oficial y aquella que emergía en las aulas universitarias se evidenciaría particularmente en las revistas de la SEU -Sindicato Español Universitario-, organización que por su vinculación al gobierno y su carácter minoritario sufría en menor medida la presión de la censura. En la páginas de publicaciones como Alcalá o Revista foguearían sus armas tanto los jóvenes disconformes con el Régimen como los falangistas desengañados. Pronto estos jóvenes y no tan jóvenes poetas pasarán directamente a publicaciones y editoriales de carácter privado como, por ejemplo, Índice. 
Al mismo tiempo la intelectualidad en el exilio comenzó a comprender que una cosa era la política cultural oficial, resentida e inmovilista, y otra muy distinta la realidad cultural que se estaba produciendo en España. Poco a poco se empezó a reconocer lo mucho de bueno que había en la literatura interior y la posibilidad real de establecer puentes entre la creación que se estaba produciendo dentro y fuera de nuestras fronteras. Muchos intelectuales emprenderían por entonces el camino de regreso, algunos simplemente de paso, otros para quedarse definitivamente. Las circunstancias estaban cambiando y muchas cosas, para bien y para mal, comenzaban a quedar claras. No era cuestión, como diría José Bergamín, de seguir "con el reloj parado" en la primavera de 1939.

Poesía social.
En 1952 Francisco Ribes publica su Antología consultada de la joven poesía española. Los autores incluidos en esta obra pertenecen a la nueva corriente rehumanizada o han evolucionado a ella desde el garcilasismo. Los autores antologados serán Victoriano Cremer, José María Valverde, Blas de Otero, Gabriel Celaya, Rafael Morales, Vicente Gaos, Carlos Bousoño, Eugenio de Nora y José Hierro. Precisamente este último sintetizará en la presentación de la Antología el ideal común que une a todos estos autores:

"Acaso una poesía épica deba ser la presente. El poeta es obra y artífice de su tiempo. El signo del nuestro es colectivo, social. Nunca como hoy necesitó el poeta ser tan narrativo; porque los males que nos acechan, los que nos modelan, proceden de hechos. Quien no vibre con su tiempo, renuncie a crear."

Se tratará, por lo tanto, de una poesía de carácter social, comprometida y entendida como un elemento de transformación social. Con este fin se mostrará la realidad en toda su vergonzante circunstancia. El lenguaje se vuelve claro, sencillo, regresando al "sermo humilis" que tan distante se encuentra de la grandilocuencia retórica oficial. El propósito era que el mensaje, un mensaje colectivo, llegase al número más amplio de lectores posibles -a la inmensa mayoría diría Blas de Otero-. Para ello se prescindió, de manera consciente, de los preciosismos formalistas y se desterró, dadas las urgencias, el componente sentimental de los poemas.
Mejor que nosotros lo dirán Jordi Gracia y Domingo Ródenas en Derrota y restitución de la modernidad. 1939-2010. Historia de la literatura española:

"Era una poesía de mensaje y necesitaba por tanto de un lector dispuesto a descifrar un código propio. Más allá de la censura y la vigilancia política o eclesiástica, el poema debía desmentir la falsa placidez del presente o desvelar abruptamente su angustia, de origen religioso metafísico o de origen ético social. Quiso ser una poesía solidaria y portavoz de la muchedumbre incapaz de expresar los sentimientos de desamparo y de injusticia, de soledad, de abandono y de rabia. Y debía señalar también a los responsables materiales, que no venían del cielo sino de la tierra: eran denuncias contra un Estado opresor. Era poesía política precisamente porque no era poesía de Estado."

Estos poemas y poemarios tendrían un amplio eco en las aulas universitarias donde, como hemos visto, se estaba despertando un creciente sentimiento de desafección que culminaría en las revueltas estudiantiles de 1956.

Principales autores: 

Gabriel Celaya (1911-1991). El poeta nacido en Hernani dará a luz una obra poética presidida por un constante afán de comunicación. En el conjunto de su trayectoria es posible distinguir cuatro etapas:

• Primera etapa. Sus primeros textos se encuentran cercanos a la poesía de vanguardia, especialmente al surrealismo. Entre las obras más destacadas de este periodo estarían Marea del silencio (1935) o La soledad cerrada (1934-35).
• Segunda etapa. Durante la posguerra practicará, bajo el seudónimo de Juan de Leceta, una poesía existencial en la cual se acercará a la vida cotidiana y al análisis de sus sentimientos utilizando un lenguaje coloquial. De esta época serán Avisos de Juan de Leceta (1944-46) o Tranquilamente hablando (1947), poemario que anuncia los temas y la voz que será ya una constante en su próxima etapa.
• Tercera etapa. En esta etapa predominará la poesía de carácter social. En los textos de esta época el poeta se sentirá integrado en la colectividad, acuciado a criticar la situación política y social de España con el propósito de promover su transformación. Entre los poemarios de este periodo destacan Las cartas boca arriba (1951), Paz y concierto (1953) o Cantos íberos (1955).
• Cuarta etapa. Durante su última etapa Celaya indagará nuevos temas y nuevas formas de expresión. El poeta intentará descifrar el enigma de la existencia humana y su integración con la naturaleza y con el prójimo. De este periodo serán Campos semánticos (1971), Función de Uno, Equis, Ene (1973) y Poemas órficos (1978).

(Breve reportaje sobre los últimos días de Celaya)

Blas de Otero (1916-1979). La obra de este poeta bilbaíno estará dominada por la rebelión ante aquello que sentía como injusto y una irreductible ansia de paz. En el conjunto de su producción es posible distinguir tres etapas.

• Primera etapa. Como en el caso de Celaya, Blas de Otero participará en sus primeros años de la poesía existencial. En obras como Angel fieramente humano (1950) o Redoble de conciencia (1951) el poeta se mostrará atormentado ante las ideas de la muerte, la desolación del mundo y el silencio insoportable de un Dios que no responde al clamor trágico de su criatura.
• Segunda etapa. En 1955 con Pido la paz y la palabra Otero se incorpora de manera decidida a la poesía social. Su interés se centra ahora en la colectividad, a la cual se dirige de manera expresa, denunciando las injusticias que esa misma colectividad sufre. La identidad de España y su porvenir será uno de los temas centrales de este periodo, así como la posibilidad de utilizar las palabras como medio para alcanzar la paz. Esta misma temática, aunque en un tono más coloquial y menos grandilocuente, continuará en textos como En castellano (1959) o Que trata de España (1964).
• Tercera etapa. En sus últimas creaciones Otero practicará una poesía experimental de claro influjo surrealista. Historias fingidas y verdaderas (1970).

José Hierro (1922-2002). La poesía de este santanderino de adopción ha presentado a lo largo de toda su producción una serie de constantes temáticas (el desarrollo de experiencias personales o ajenas) y estilísticas (lenguaje sobrio y especial gusto por determinadas formas estróficas).
El propio Hierro consideraría su poesía demasiado intimista como para ser considerada como poesía social. No obstante, buena parte de sus "reportajes" -composiciones de carácter narrativo que parten de un acontecimiento real y uso de un lenguaje conversacional- se acercan a este tipo de poesía. Otra cosa serán las por el mismo denominados "alucinaciones". En este tipo de poemas predominará la subjetividad y serán mucho más frecuentes los elementos irracionales.
Podemos establecer tres etapas en el conjunto de su obra.

• Primera etapa. El componente autobiográfico, con especial atención a la infancia y a la juventud sentidas como un paraíso perdido, es una constante durante los primeros años de creación poética. Junto a estos aparecerán otros temas como la muerte, el sufrimiento amoroso o lo inaccesible alegría. Poemarios de estos años serán Tierra sin nosotros (1947), Alegría (1947) y Con las piedras con el viento (1950).
• Segunda etapa. Con Quinta del 42 (1952) Hierro entra en el ámbito de la poesía social. En este libro la realidad histórica aparecerá marcada por el dolor y la necesaria solidaridad entre pares. Cinco años después, en Cuanto sé de mí (1957), Hierro ahondará en la senda social profundizando en la perspectiva realista. No obstante, el enfoque será más subjetivo, adoptando una visión decepcionada y, por momentos, trágica. 
• Tercera etapa. Los últimos libros del poeta conforman un conjunto mucho más heterogéneo y de difícil clasificación. Sin embargo, en todos ellos es posible rastrear los grandes temas de Hierro; su afán por registrar las experiencias personales, la conciencia de la muerte y del olvido. Incluimos en esta etapa Libro de las alucinaciones (1964), Agenda (1991) y Cuaderno de Nueva York (1998).