La palabra como unidad. 1

Pudiera resultar, al menos a estas alturas, absurdo plantear la naturaleza lingüística de una entidad (no me atrevo a usar el término unidad) tan comúnmente aceptada como sería la palabra. 

No obstante, un antiguo profesor, al cual le debo en buena medida el mismo espíritu crítico que me lleva a cuestionar sus enseñanzas, me hizo reflexionar sobre la no poca complejidad que se encierra sobre un concepto a priori tan simple.

En primer lugar, no resulta sencillo estudiar la palabra. Se hace necesario adoptar un punto de visto y restringir el campo de juego en el cual habremos de movernos (aunque esto último, lo hago con más fe que convicción, pues tales eran las premisas básicas de las cuales partía mi antiguo profesor).

Por lo que se refiere al punto de vista es claro que podemos optar por estudiar la palabra desde una perspectiva diacrónica o desde un perspectiva sincrónica. 

Desde el primer posicionamiento deberíamos atender a la evolución tanto semántica como morfológica experimentada por la palabra, atendiendo, además, a los complejos procesos analítico-sintéticos a los cuales se ha visto sometida la lengua. 

Obviamente (al menos a mí me lo parece), este punto de vista resulta excesivo si tenemos en cuenta mis limitadas pretensiones (y luces). Consecuentemente, dejaremos esta tarea de dioses (mi profesor decía pancrónica -cosa que cuando menos mete respeto-) para mejores y más capacitados cerebros (Emiliano.... Hay queda el guante)

Más sensato resulta por lo tanto afrontar el problema desde una perspectiva sincrónica (la única interesante según el bueno de Ferdinand) y propongámonos hacerlo desde una perspectiva eminentemente morfológica. Esto implicará desechar, al menos hasta no agotar la capacidad explicativa de la morfología, explicaciones semánticas (que ya sabemos que no es gramática) o sintácticas (que aunque es gramática no es morfología -obvio-).

Visto esto, lo primero será intentar definir el término en cuestión. Claro está que no aceptaremos definiciones semánticas como la propuesta por Aristóteles : "la etiqueta de las cosas" (he puesto las comillas por aparentar pero dudo mucho que pueda considerar esto una cita textual). Ahora, pasados más de dos milenios, es fácil hacer guasa a cuenta del pobre estagirita. Pero no hace demasiado que Hernando Cuadrado consideraba a las palabras como una unidad de contenido que constituía una sentido al agrupar de manera solidaria e intencional (véase intención comunicativa) diferentes unidades significativas.

Así, dicho como lo acabo de decir, parecería que Cuadrado tiene más razón que un santo (que seguro que la tiene porque seguro lo dice de otra manera y no como esta simplificación falsaria que yo propongo, pero claro, como lo escribo yo voy arrimando el ascua a mi sardina así, de a poquitos). No obstante, este planteamiento resulta válido cuando hablamos de complejos morfológicos (palabras) que cuentan con un referente en extralingüístico. No obstante la cuestión se complica cuando nos referimos con el mismo término a unidades complejas susceptibles de ser analizadas en unidades sincréticas dotadas con valor categorial. (Qué, Cuadrado, ¿cómo se te ha quedado el cuerpo?)

Por lo tanto es obvio que no podemos fiarnos de una definición de carácter semántico. Además, ya habíamos dicho que nada de Semántica. 

Otra posibilidad de definir el concepto "palabra" es desde un punto de vista fonético: va entre pausas (bueno, esto sería más bien una cuestión ortográfica porque en el discurso no siempre es cierto), tiene acento y se realizan en un solo golpe de voz (no sé yo por qué pero lo de golpe de voz me hace gracia).

Todo esto está muy bien pero no es posible obviar las fuerzas de análisis y síntesis que de manera connatural se ejercen sobre el sistema lingüístico. Ya sé que el punto de vista adoptado era el sincrónico pero es que además de que las citadas fuerzas se han dejado sentir en el pasado (Hay están el futuro simple para dar testimonio) también es posible contemplarla en el presente. 

Fijémonos si no en los casos de verbos soporte "Hacer el tonto" o de perífrasis verbales "tener que ir" o de locuciones "caer en la cuenta". En estas construcciones sincrónicas del sistema comprobamos como se está produciendo una lexicalización, gramaticalización o ambas. Desde un punto de vista fonético cada uno de los elementos de estas construcciones cumplen con los rasgos propios atribuidos a la palabra, sin embargo ni semántica ni funcionalmente podríamos considerarlas palabras.

Subgéneros narrativos. Breve aproximación

Las circunstancias nos impiden desarrollar en detalle y de manera exhaustiva el conjunto de subgéneros narrativos. Unamos a esto que el afán de originilidad que desde la época romántica ha influido radicalmente en el desarrollo de los géneros literarios ha contribuido poderosamente, como señalara Carlos Bousoño, a provocar un constante hibridismo genérico así como a la aparición de nuevos subgéneros, lo cual, obviamente dificulta su clasificación.

No obstante, se han venido distinguiendo tradicionalmente entre los subgéneros narrativos mayores y los subgéneros menores.

Los primeros, de mayor extensión, se afanan por conservar un conjunto de vivencias sentidas como  transecendentales para el devenir de una comunidad. Normalmente estas obras suelen organizarse en virtud de una estructura interna que divide la materia narrada en capítulos o episodios. Por último, en este tipo de subgéneros resulta frecuente la multiplicidad de voces narrativas.

Por su parte, los denominados géneros narrativos menores, cuentan, obviamente, con una menor extensión y suelen centrarse en un aspecto concreto de la realidad. Igualmente se desarrollarán en un tiempo y en un lugar único, al tiempo que cuenta con una reducida nómina de personajes. No son infrecuentes en estas obras el empleo de estratégicas seudodramáticas así como de herramientas simplificadoras que colaboran a prescindir de lo superfluo.

El cuento

Se trata de la forma narrativa breve por antonomasia. Normalmente se articula entorno a un acontecimiento de carácter maravilloso y podemos rastrear su origen, según A. Jolles, Einfache formes, en la forma simple denominada “cuento de hadas”.

Generalmente estas composiciones cuentan con un narrador omnisciente que refiere las peripecias sufridas por un conjunto reducido de personajes que suelen representan prototipos facilmente reconocibles. En un espacio y en un tiempo, por lo general único, el autor aplicará conscientemente todo un conjunto de mecanismos de condensación y síntesis.

La epopeya

Considerada como la más antigua de las formas narrativas la epopeya se encarga de codificar y perpetuar la conciencia de una colectividad contribuyendo a la construcción de una identidad que podríamos denominar “nacional”.

Escrita normalmente en verso tendría su origen en formas populares de realización oral lo cual explicaría el frecuente empleo de figuras de repetición, epítetos o fórmulas esteretipadas.

El romance

El romance es una composición de carácter épico-lírico, la más antigua en lengua castellana, que, siendo de origen oral, narra acontecimientos reseñables para una colectividad incluyendo un componennte lírico y utilizando estratagias dramáticas.

Escritos en verso octosílabo surgen, según apunta Menéndez Pidal de la desintegración de los Cantares de gesta. Esta afirmación, aceptada por Deyermond en lo que a la forma se refiere, resulta controvertida si antendemos a los ejes temáticos desarrollados en estas composiciones.

La novela

Se trata de un subgénero narrativo mayor dotado de un carácter eminentemente protéico. Su connatural complejidad y variabilidad ha hecho realmente difícil establecer una definición exacta de lo que debemos entender por novela. Una buena muestra de esto será la definición propuesta por Camilo José Cela. Para este autor una novela sería todo libro que en su portada, debajo del título, llevara escrito la palabra novela.

En todo caso, la novela constituirá un producto eminentemente burgués en el que se evocará un mundo extenso y diversificado en el cual se desarrollará una historia. Igualmente, sus personajes suelen ser seres complejos que han de enfrentarse a diferentes dificultades lo cual les obligará a evolucionar. Tradicionalmente, aunque en este punto las posibilidades son abrumadoras, la novela suele dividirse en capítulos.

El tiempo en el texto literario narrativo

Por último, el narrador es el encargado de establecer una serie de relaciones entre el tiempo y el transcurrir de los acontecimientos en el relato.

Si atendemos a las relaciones de orden comprobamos que no siempre el desarrollo del tiempo en el discurso se corresponde con el orden lógico del transcurrir del tiempo en la historia. Se producirán de este modo las denominadas anacronías que rompen con la continuidad lineal del tiempo. Cuando esta ruptura supone un salto hacia el pasado hablamos de analepsis. Si, al contrario, la alteración temporal supone un salto hacia el futuro nos encontraremos ante una prolepsis.

Otro modo de ver las relaciones entre el tiempo del discurso y el de la historia es atender a la frecuencia con la que se produce un determinado hecho. De este modo contaremos con las siguiente posibilidades:

• Relato figurativo: lo que ocurre una vez se narra en una ocasión.
• Relato anafórico: se narra “n” veces lo que ocurre “n” ocasiones.
• Relato repetitivo: se narra “n” veces lo que ocurre en una ocasión.
• Relato silepsis: se narra una vez lo que ocurre “n” ocasiones.

Por último, es necesario atender a la diferencia que se establece entre el tiempo de la historia y el tiempo del discurso. Estos fenómenos, ya sea por ampliación o reducción, reciben el nombre de anisocronías. Veamos las más habituales.

• Sumario o resumen: un periodo de tiempo relativamente largo se resumen en unos pocos párrafos.
• Escena: supone el ajuste entre el tiempo de la historia y el del relato.
• Elipsis: un fragmento de la historia no se refiere en el discurso.
• Pausa descriptiva: el tiempo del discurso es superior al tiempo de la historia.

La modalidad discursiva en el texto literario narrativo

Por modalidad entendemos los diferentes tipos de discursos que es posible encontrar dentro de un texto narrativo, esto es, lo que Genette, Figuras, denominó “relato de palabras” y que, en última instancia constituye el modo de narrar una historia.

Ya Platón en La República distinguía entre el discurso del propio autor, diégesis, del discurso de los personajes, mímesis. Esta antiquísima clasificación de la modalidad narrativa no parece estar muy alejada de planteada años más tarde por L. Dolezel en Narrative modes in check literature. Para Dolozel en el texto narrativo solamente es posible distinguir dos tipos de modalidades, el discurso del narrador y el discurso de los personajes. Desde su punto de vista cualquier ulterior subdivisión es una cuestión de grado.

De acuerdo con Dolezel se mostrará Mario Rojo en “Tipología del discurso del personaje en el texto narrativo” al distinguir hasta ocho modalidades discursivas. Estas irían desde el sumario diegético, en el que el narrador refiere la acción, hasta, en el otro extremo, el discurso directo libre, donde la voz será tomada por el personaje directamente, prescindiéndose de verbos dicendi o cualquier tipo de marca tipográfica que indique el cambio de modalidad discursiva. Entre ambos extremos cabría mencionar la existencia de un estilo directo libre en el cual el narrador reproducirá fielmente las palabras del personaje pese a no cederle la voz a este.

La voz en el texto literario narrativo

El encargado de contar la historia puede adoptar diferentes voces en virtud de su relación con lo narrado. De este modo, si el narrador cuenta algo que le incumbe, es decir, cuenta hechos por él experimentados o sufridos, hablaremos de un narrador homodiegético. Si al contrario el narrador no forma parte activa de lo narrado estaremos ante un narrador extradiegético.

Nos advierte Genette en Figuras que nunca debemos identificar el tipo de voz empleado con la persona gramatical. Bajo su punto de vista la elección de una voz guarda relación con la dicotomía anteriormente explicada y no con las distintas personas. Así, las posibilidades en la elección de la voz de un relato se limita a dos posibilidades: cuento sobre yo o cuento sobre no yo.

Otro aspecto que resulta interesante en relación con la voz del narrador es que esta pueda mutar a lo largo de la narración o, siendo la misma, actuar a diferentes niveles.

De este modo es posible distinguir la existencia de diferentes niveles narrativos dentro de un texto de este tipo.

Así, el nivel extradiegético será aquel que da origen al mismo acto de narrar, es decir, a la diégesis.

El nivel intradiegético se corresponderá con la narración realizada dentro de la misma diégesis, es decir, dentro de la propia narración.

Por último, contaríamos con un nivel metadiegético, subordinado al intradiegético, esto es, una narración dentro de una narración.

La focalización en el texto literario narrativo

Focalización

Por focalización entendemos la perspectiva desde la cual son narrados los hechos. La mayoría de los estudios dedicados al análisis de este aspecto de la narración se limitan a realizar una clasificación tipológica de los distintos tipos de narrador teniendo en cuenta la focalización.

Así, Todorov, “Les categories du recit littéraire”, distingue tres tipos básicos de narrador:

• El narrador sabe más que los personajes. Es una narrador omnisciente.
• El narrador sabe igual que los personajes.
• El narrador sabe menos que los personajes. Propio de los relatos objetivistas o behavioristas.

Genette en Figuras matizará el segundo tipo de narrador considerando que cuando el narrador conoce lo mismo que los personajes nos encontraríamos ante una focalización interna que, a su vez, puede ser fija, variable o múltiple.

Apunta Pozuelo Yvancos, Teoría de la narración, que este tipo de planteamientos cometen el error metodológico al identificar el aspecto y el campo visual desde el cual se completa el relato. En su opinión se hace necesario superar esta visión mecanicista y propone una clasificación de la focalización atendiendo a los diferentes aspectos que determinan este concepto. Así, considera que existe diferentes perspectivas según sea la focalización con la que el narrador se acerca al relato. Ciertamente podemos encontrar a un narrador externo, que de manera general tiene mayor conocimiento sobre lo narrado, o a un narrador interno, que no cuenta con más información que aquella a la que le es posible acceder de manera directa. No obstante, Yvancos llamará la atención sobre otros aspectos relacionados con la focalización. Por ejemplo, el nivel de dominio sobre las coordenadas espacio-temporales del relato, o la posibilidad de conocer el mundo interior de los personajes. A esto podríamos añadir, claro está, todo un variado conjunto de matices ideológicos que determinarán radicalmente el punto de vista adoptado por el narrador y los personajes.

Como hemos visto, la focalización no se limita a la perspectiva espacio-temporal. Existen en la configuración de la misma distintas variables que, en todo caso, delimitarán el tipo de narrador teniendo en cuenta la focalización del texto narrativo.

El pacto narrativo

A la hora de enfrentarnos a un texto narrativo el concepto de verosimilitud resulta crucial. Por verosimilitud entendemos la comunión entre de los aspectos puramente imaginarios de un texto -toda narración literaria en cuanto literaria es ficción- y la necesidad de que ese mundo imaginado resulte creible. En el texto narrativo las condiciones de verdad que rigen la realidad quedan suspendiadas y serán sustituidas por las normas de lo verosimil. Estas normas serán aceptadas de antemano por el receptor del texto narrativo que entabla un pacto narrativo basado en las normas de enunciación-recepción. Brevemente, estas normas pueden ser enunciadas del siguiente modo:

• Quien escribe el texto no existe en el texto.
• Quien se encarga de contar es el narrador.
• El narrador es distinto del autor implícito. Por autor implícito debemos entender al responsable de la creación dentro de la ficción.
• El receptor real del texto (oyente/lector) no debe ser confundido con el narratario (personaje que dentro de la ficción ejercerá el papel de receptor)
• Receptor real y narratario serán distintos del lector implícito. Este último término, acuñado por Wolfang Iser, hace referencia a una serie de valores que en potencia se encuentran en todo texto y serán activados por el receptor. El lector implícito genera de este modo un marco interpretativo de referencia del texto narrativo.

Los personajes en el texto narrativo literario

Dado el número y la protéica variabilidad de los personajes que pueden aparecer en un texto narrativo la narratología se ha mostrado siempre reacia a establecer una clasificación de los mismos. No obstante, más alla de la distinción entre personajes protagonistas y secundarios, se han propuestos varios modelos taxonómicos.

El modelo psicológico

Este modelo es el resultado de aplicar a los personajes los atributos caracterológicos resultantes de la reducción sincrética de la personalidad humana. Así, tendremos personajes bondadosos, malvados, psicópatas o esquizofrénicos como nuestro don Quijote. Obviamente, este tipo de clasificación solamente resulta operativa en el ámbito reducido de una obra narrativa concreta.

Estructural-actancial

Pozuelo Yvancos, “Teoría de la narración”, renuncia en su modelo a las características psicológicas de los personajes. Propone considerar a los personajes en función del papel que juegan en el desarrollo de la trama y en la estructura subyacente, es deeir, son considerados en función de su papel actancial.

Reconoce el propio Yvancos que este modo de proceder guarda evidentes deudas con el concepto de esferas de acción de Propp. Para Propp una esfera de acción se define teniendo en cuenta del papel que la misma desempeña en el desarrollo de la trama. Considera Propp que cada esfera de acción puede ser desempeñada por más de un personaje al tiempo que un personaje puede desempeñar diferentes esferas de acción.

Greimas intentará crear, partiendo de las propuestas de Propp, un modelo que de carácter general de los diferentes tipos de personajes. Genera de este modo un sistema binario formado por tres pares de parejas: destinador, promueve la acción, versus destinatario, recibe el beneficio de la acción. Sujeto, desea el objeto, versus objeto, lo deseado por el sujeto. Adyuvante, colabora con el sujeto para conseguir el objeto, versus opositor, se opone a que el sujeto alcance el objeto. Esta clasificación, con ser ilustrativa en muchos casos, se muestra inoperante en textos complejos.

Sí que resulta bastante más productiva la clasificación planteada por Eduard Foster en Aspectos de la novela. Distingue Foster, basándose en criterios estilísticos, entre personajes planos, dominados por una única cualidad que configura un rasgo dominante, y personajes redondos, personajes en los cuales confluyen distintos rasgos de personalidad.

Los acontecimientos en el texto narrativo literario

Micka Bal, Teoría de la narratología, define a los acontecimientos de un texto narrativo literario como la transición de un estados de cosas o otro distinto. Pese a lo aparentemente sencillo de esta definición, los acontecimientos resultan un elemento crucial dentro del género narrativo constituyendo la base del mismo. No es posible narrar sin acontecimientos.

Una de las preocupaciones esenciales de la narratología ha sido establecer cómo se organizan los acontecimientos en el texto literario. Aristóteles propondría que estos mantienen una relación cronológica, unos suceden después de otros, y causal, unos dependerán causalmente de otros. No obstante, la ciencia narratológica agrupó los acontecimientos en motivos, una noción semántica-literaria que los considera como una noción conceptual de carácter central que parcela las diferentes esferas de la realidad. Los motivos, que pueden llegar a anular la organización de carácter cronológico o causal, establecen relaciones entre los diferentes acontecimientos narrativos en función de su significación en el conjunto de la obra.

Más productivo sería el concepto de función adoptado por Vladamir Propp en su obra Morfología del cuento. La función sería una constante, identificable en distintos textos literarios de carácter narratológico (Propp sistematiza treinta y dos funciones presentes en el cuento popular), que colabora a codificar la acción de un personaje en función del papel que esa acción juega en el desarrollo de la trama.

Las aportaciones realizadas por Propp llevó a los teóricos de la literatura a intentar establecer modelos narrativos que respondieran de manera sistemática y arquetípica a la organización de las funciones en un texto. Así, surgirían los primeros intentos por parte del estructuralismo literario francés. Greimas y Todorov intentarían sin éxito una gramática narratológica que contaba con una valiosa impronta descriptiva pero que resultó esteril al carecer de valor poyectivo de validez universal.

Más afortunado resultó el esfuerzo de Claude Brémond y Roland Barthes. Estos autores crearían un sistema lógico de carácter binario que organizaba las funciones generando secuencias. Una secuencia elemental estaría formado por una primera función que inaugura un proceso dando origen a dos posibilidades. Una segunda función resolvería la virtualidad anterior desencadenando una acción. Por último, una última función resolvería la acción. Obviamente estas secuencias elementales se podrían complicar generando secuencias complejas.

El sistema organizativo planteado por Brémond y Barthes cuenta con indudables ventajas a la hora de establecer la estructura de los acontecimientos. No obstante, al basarse en presupuestos de carácter lógico, el sistema resulta inoperante cuando se pretende aplicar a textos que no responden a la lógica.

Esto llevó a Barthes a replantear su teoría en “Introducción al análisis estructural del relato”. En este artículo planteará una organización jerárquica de los acontecimientos en función del papel que juegan en el desarrollo de la trama. De este modo distinguirá entre funciones nucleares, cruciales en el desarrollo de la intriga y catalisis, sin relevancia en el desarrollo de la intriga.

Marco teórico del género narrativo

Una condición inherente a todo texto literario es el de imitación, concepto recogido tanto por Platón en su República como por Aristóteles en su Poética. Para estos autores la mímesis sería la relación de base imitativa que toda expresión artística guarda con la realidad y se encontraría en la base del placer estético. Así, la tragedia pretenderá reflejar directamente los sucesos mientras la epopeya se encargaría de contar los sucesos.

No obstante, según Aristóteles, en la obra literaria funcionará un principio ordenador distinto al que funciona en la realidad tangible. Este principio ordenador sería la fábula, que aplicará a la realidad imitable los principios de embellecimiento y verosimilitud. Estos principios, codificados en la poética, funcionan como un tamiz empleado por el poeta para depurar la realidad generando una realidad embellecida.

Por lo que se refiere a la narrativa, el concepto de fábula ha resultado especialmente productivo dando lugar a la dicotomía historia versus discurso. Así, en la obra narrativa, la historia estará constituido por el conjunto de acontecimientos que, vinculados entre sí por principios cronológicos y causales, se refieren en un texto narrativo, es decir, sería el transcurrir de los hechos tal y como se producen en la realidad.

La historia, tal y como hemos visto, se organizará de acuerdo a una lógica narrativa con el propósito de crear una realidad embellecida. Esta nueva organización a cargo del alquimista poeta recibe el nombre de discurso o, en otras propuestas terminológicas como la planteada por Tomachewski, trama.

De este modo, el estudio detallado del texto narrativo pasará por el análisis de aquellos elementos que configuran tanto la historia como el discurso narrativo. Igualmente, para que este acercamiento a la naturaleza de la narración resulte completa debemos tener en cuenta los diferentes subgéneros narrativos que cuentan con mayor predicamento en la actualidad.