Ediciones y fechas de "La Celestina"

 La utilización del Index de adagios latinos de Petrarca, publicado por primera vez en Basilea en el año 1496, nos indica que La Celestina se tuvo que escribir en una fecha posterior a la indicada. Unamos a esto que la primera edición conservada parece ser la salida de los talleres del impresor Fabrique el alemán en el año 1499. Esta versión de la obra cuenta con dieciséis actos y el argumento de todos ellos. La edición conservada ha perdido la primera página y esto nos impide saber si contaba con el título y con el argumento general de toda la obra. Por otro lado, recientes estudios ponen en duda la fecha de esta primera edición al demostrar que Fadrique empleó el mismo emblema (grabado en el cual se indica la fecha de 1499) en otras obras impresas por él durante los años 1500, 1501 e incluso durante el año 1502.

Un documento importante a la hora de rastrear la génesis de esta obra es el denominado Manuscrito de Palacio. Este documento fue encontrado en 1989 por Faulhaber en la Biblioteca del Palacio Real en Madrid. Se trata de una copia parcial del primer acto, que cuenta con el título de la obra y el argumento general de la misma. No obstante, las diferencias encontradas entre las distintas versiones de este texto demuestran que no es la versión empleada por Rojas para continuar la obra y tampoco se puede asegurar que se trata de la versión original de este primer acto que se debería al autor desconocido mencionado al hablar del autor. 

Del año 1500 conservamos una edición toledana de la Comedia de Calisto y Melibea. Esta obra ya posee los textos preliminares, tanto la "Carta del autor a un amigo" como los "Versos apócrifos" en los que Rojas nos da información sobre su nombre, procedencia y ocupación. También contiene el argumento general de la obra y su título. También se incluye en esta edición los denominados textos finales, compuestos por unos versos de Alonso Proaza, amigo del autor, y unos versos del propio Fernando de Rojas.

En el año 1507, en Zaragoza, aparecerá otra versión de la obra que, en esta ocasión, cambiará su título por el de Tragicomedia de Calisto y Melibea. Esta versión incluye cinco actos nuevos que se incluyen entre el acto XIV y el XV de la primera versión. Estos cinco actos, que reciben el nombre de "Tratado de Centurio", hace que la obra alcance los 21 actos. 

Los cambios introducidos en la obra serán explicados por el propio autor en el prólogo de la obra indicando que los lectores de la misma le hicieron saber su desacuerdo con el título original de la obra "Comedia...", dado el final de la obra en su conjunto. De igual modo, decidió ampliar la obra a demanda de su público. 

Finalmente, el título por el cual conocemos la obra hoy, La Celestina, aparecerá por primera vez en la edición de Alcalá de Henares que publicada en 1569. Este cambio, debido exclusivamente a los editores, hace referencia a la importancia de este personaje en la obra y la importancia con la cual sería percibido por el público.

El autor de "La Celestina". Fernando de Rojas

Hoy en día la crítica se muestra unánime a la hora de aceptar la sinceridad de la declaración de autoría que se nos ofrece en los versos acrósticos situados al comienzo de la obra y también de las afirmaciones realizadas en la "Carta a un su amigo", texto también incluido en la obra original. 

Según la información aportada en estos textos Fernando de Rojas concluiría la obra después de haber encontrado el primer acto de la misma sin que pueda decirnos quién era el autor de este. Por sus palabras sabemos su nombre, su lugar de nacimiento, Puebla de Montalván; su ocupación, estudiante de leyes en Salamanca y, tangencialmente, podemos intuir su fecha de nacimiento aproximada: 1470.

No obstante, el estudio de otros  documentos nos ha permitido conocer otros datos de Fernando Rojas. Por ejemplo; sabemos que se casó con Leonor Álvarez, que se trasladó en 1507 a Puebla de Talavera, localidad de la cual terminaría siendo su alcalde, y que se murió en 1547. 

Poco más podemos saber de este autor a ciencia cierta. Diferentes teorías especulan sobre la ascendencia conversa de Fernando de Rojas sin que este dato se pueda demostrar de manera inequívoca.

En todo caso, un hecho es cierto e indudable. Esta obra, la Tragicomedia de Calisto y Melibea, es la única obra que conservamos de este autor. Esto no deja de resultar llamativo pues en la obra que conservamos Fernando de Rojas da evidencias de un asombroso dominio del lenguaje literario.  

Contexto histórico-literario de "La Celestina"

La Celestina verá la luz por primera vez a finales del siglo XV, concretamente se propone como fecha de su primera edición la de 1499, en el límite, al menos cronológico, entre las dos centurias. No obstante, en muchos aspectos, la obra es un producto sumamente representativo del periodo histórico que finaliza con la llegada del siglo XVI, el denominado Prerrenacimiento. 

Tal y como señalan Felipe B. Pedraza y Milagros Rodríguez Cáceres, Las épocas de la literatura española, el siglo XV desempeña un papel capital en el tránsito de la Edad Media al Renacimiento. Según el punto de vista de estos autores, durante este siglo asistiremos a la maduración de las manifestaciones culturales e ideológicas que darán como solución, al menos en lo cultural, a formas extravagantes no exentas de cierta pomposidad bárbara. Estas serán el resultado de una imaginación agotada y de la incapacidad de llevar a la práctica una ideología que las circunstancias han demostrado inoperante. 

Veamos esto de manera práctica en la literatura. Así, los ideales caballerescos que durante siglos han dominado la creación literaria y que tenían una relativa eficiencia en la práctica, serán retomados con renovada energía durante este periodo, retorciendo los estereotipos, figuras y códigos que habían funcionado en el pasado. Este manierismo prerrenacentista se evidencia en el éxito de las novelas de caballerías o en la perpetuación y rehabilitación de los ideales propios del amor cortés que encontramos en las composiciones de cancionero. Incluso se da la posibilidad, sin duda excéntrica, de intentar llevar a la realidad estos ideales sin duda trasnochados, como refleja Suero de Quiñones en su Libro del paso honroso.

Pero al mismo tiempo que en esta época se produce esa maduración definitiva y la deformación de las expresiones culturales tardo medievales, en la Península también se producirá la progresiva asimilación de los nuevos conceptos culturales del naciente humanismo italiano. Las traducciones de obras clásicas como el De Inventione, o la Rethorica ad Herenium son una buena muestra del interés creciente por la investigación filológica y, consecuentemente, el retorno a las fuentes clásicas. También en esta época surgirán destacadas figuras como Arias Barbosa, Nebrija o Hernán Núñez que desde sus cátedras sentarán las bases de unos "studia humanitatis" que pretenden concluir con los males de una Escolástica agonizante, inspiradora de un conjunto doctrinal inútil, practicante de una lógica que más bien es logomaquia y veneradora hasta límites absurdos de un Aristóteles mal entendido y peor explicado en un latín totalmente deturpado. 

Si nos centramos ahora en lo político, el siglo XV peninsular sufrirá en sus primeros setenta años las consecuencias de un desastroso siglo XIV. Las luchas internas en los diferentes reinos cristianos marcaron las políticas de sus monarcas que pondrían en juego diferentes estrategias para consolidar su poder frente a una nobleza cada vez más levantisca. 

No obstante, al finalizar el siglo, el matrimonio entre los herederos de las coronas de Castilla y Aragón posibilitaría una política de concentración basada en el poder absoluto del monarca. De este modo los Reyes Católicos no solo llevaron a la práctica una unificación política de los reinos peninsulares, también, como consecuencia ineludible de esta, propiciaron la unificación religiosa de los mismos e incluso su unificación lingüística.  

Los actos de habla

El concepto de acto de habla presupone, desde la filosofía del lenguaje, que al comunicarnos, además de formular proposiciones verbales, ponemos en marcha diferentes acciones. Estas acciones serán diversas y si bien pueden influir en las elecciones lingüísticas no serán determinantes. 

Trataré de explicarme utilizando, al menos en parte, el ejemplo que emplea la Nueva Gramática de la Lengua Española.

Pongamos por caso que yo emito el siguiente enunciado: "Está lloviendo". Este enunciado, si me fijo en su modalidad oracional, constituirá una oración enunciativa, ya que si realmente está lloviendo yo estoy simplemente informando de una condición meteorológica.

Ahora bien, no nos será muy difícil considerar alguna situación en la cual el empleo de ese mismo enunciado no pretenda simplemente informar de la situación atmosférica. Imaginemos que mi hija preadolescente se dispone a salir de casa. Yo, como buen y amante padre, velo por la salud de mi hija y me preocupa que, como siempre, salga a la calle sin paraguas. En esta situación, en este contexto extralingüístico, la emisión del mismo enunciado desencadenará una acción y posiblemente un resultado distinto al que hemos visto más arriba. Efectivamente podremos seguir considerando que la modalidad oracional seguirá siendo enunciativa, tampoco hemos alterado gramaticalmente la oración, no obstante, mi acción verbal no pretende informar, pretende mandar (soy un padre tiránico) al destinatario que salga a la calle con el paraguas. 

Como vemos, en buena medida son las circunstancias (consideradas en un sentido muy amplio), las que determinan las acciones que realizamos al comunicarnos.

Con todo, la teoría de los actos de habla distingue diferentes momentos o acciones que se ponen en juego al comunicarnos. 

Al emitir un enunciado, independientemente de la intención que tenga, estamos realizando un acto locutivo, en nuestro ejemplo la oración enunciada: "Está lloviendo". Por su parte, la finalidad que se busca con ese enunciado constituirá el acto ilocutivo, en nuestro caso "informar" o "mandar", depende. Por último, existirá un efecto, es decir, la satisfacción de nuestra acto ilocutivo, lo que se denomina acto perlocutivo, en nuestro caso, mi obediente hija sale con el paraguas a la calle. Claro que siempre pudiera ser que mi hija no me hiciera maldito caso y saliera al mundo sin ningún tipo de protección contra las inclemencias. En ese supuesto mi hija se constipará y el acto de habla será fallido, no habrá existido comunicación. Esto habrá sucedido, probablemente, porque mi hija no habrá tenido en consideración el principio de cooperación y tampoco el de relevancia. El mal de todos los padres. 

La palabra como unidad. 1

Pudiera resultar, al menos a estas alturas, absurdo plantear la naturaleza lingüística de una entidad (no me atrevo a usar el término unidad) tan comúnmente aceptada como sería la palabra. 

No obstante, un antiguo profesor, al cual le debo en buena medida el mismo espíritu crítico que me lleva a cuestionar sus enseñanzas, me hizo reflexionar sobre la no poca complejidad que se encierra sobre un concepto a priori tan simple.

En primer lugar, no resulta sencillo estudiar la palabra. Se hace necesario adoptar un punto de visto y restringir el campo de juego en el cual habremos de movernos (aunque esto último, lo hago con más fe que convicción, pues tales eran las premisas básicas de las cuales partía mi antiguo profesor).

Por lo que se refiere al punto de vista es claro que podemos optar por estudiar la palabra desde una perspectiva diacrónica o desde un perspectiva sincrónica. 

Desde el primer posicionamiento deberíamos atender a la evolución tanto semántica como morfológica experimentada por la palabra, atendiendo, además, a los complejos procesos analítico-sintéticos a los cuales se ha visto sometida la lengua. 

Obviamente (al menos a mí me lo parece), este punto de vista resulta excesivo si tenemos en cuenta mis limitadas pretensiones (y luces). Consecuentemente, dejaremos esta tarea de dioses (mi profesor decía pancrónica -cosa que cuando menos mete respeto-) para mejores y más capacitados cerebros (Emiliano.... Hay queda el guante)

Más sensato resulta por lo tanto afrontar el problema desde una perspectiva sincrónica (la única interesante según el bueno de Ferdinand) y propongámonos hacerlo desde una perspectiva eminentemente morfológica. Esto implicará desechar, al menos hasta no agotar la capacidad explicativa de la morfología, explicaciones semánticas (que ya sabemos que no es gramática) o sintácticas (que aunque es gramática no es morfología -obvio-).

Visto esto, lo primero será intentar definir el término en cuestión. Claro está que no aceptaremos definiciones semánticas como la propuesta por Aristóteles : "la etiqueta de las cosas" (he puesto las comillas por aparentar pero dudo mucho que pueda considerar esto una cita textual). Ahora, pasados más de dos milenios, es fácil hacer guasa a cuenta del pobre estagirita. Pero no hace demasiado que Hernando Cuadrado consideraba a las palabras como una unidad de contenido que constituía una sentido al agrupar de manera solidaria e intencional (véase intención comunicativa) diferentes unidades significativas.

Así, dicho como lo acabo de decir, parecería que Cuadrado tiene más razón que un santo (que seguro que la tiene porque seguro lo dice de otra manera y no como esta simplificación falsaria que yo propongo, pero claro, como lo escribo yo voy arrimando el ascua a mi sardina así, de a poquitos). No obstante, este planteamiento resulta válido cuando hablamos de complejos morfológicos (palabras) que cuentan con un referente en extralingüístico. No obstante la cuestión se complica cuando nos referimos con el mismo término a unidades complejas susceptibles de ser analizadas en unidades sincréticas dotadas con valor categorial. (Qué, Cuadrado, ¿cómo se te ha quedado el cuerpo?)

Por lo tanto es obvio que no podemos fiarnos de una definición de carácter semántico. Además, ya habíamos dicho que nada de Semántica. 

Otra posibilidad de definir el concepto "palabra" es desde un punto de vista fonético: va entre pausas (bueno, esto sería más bien una cuestión ortográfica porque en el discurso no siempre es cierto), tiene acento y se realizan en un solo golpe de voz (no sé yo por qué pero lo de golpe de voz me hace gracia).

Todo esto está muy bien pero no es posible obviar las fuerzas de análisis y síntesis que de manera connatural se ejercen sobre el sistema lingüístico. Ya sé que el punto de vista adoptado era el sincrónico pero es que además de que las citadas fuerzas se han dejado sentir en el pasado (Hay están el futuro simple para dar testimonio) también es posible contemplarla en el presente. 

Fijémonos si no en los casos de verbos soporte "Hacer el tonto" o de perífrasis verbales "tener que ir" o de locuciones "caer en la cuenta". En estas construcciones sincrónicas del sistema comprobamos como se está produciendo una lexicalización, gramaticalización o ambas. Desde un punto de vista fonético cada uno de los elementos de estas construcciones cumplen con los rasgos propios atribuidos a la palabra, sin embargo ni semántica ni funcionalmente podríamos considerarlas palabras.

Subgéneros narrativos. Breve aproximación

Las circunstancias nos impiden desarrollar en detalle y de manera exhaustiva el conjunto de subgéneros narrativos. Unamos a esto que el afán de originilidad que desde la época romántica ha influido radicalmente en el desarrollo de los géneros literarios ha contribuido poderosamente, como señalara Carlos Bousoño, a provocar un constante hibridismo genérico así como a la aparición de nuevos subgéneros, lo cual, obviamente dificulta su clasificación.

No obstante, se han venido distinguiendo tradicionalmente entre los subgéneros narrativos mayores y los subgéneros menores.

Los primeros, de mayor extensión, se afanan por conservar un conjunto de vivencias sentidas como  transecendentales para el devenir de una comunidad. Normalmente estas obras suelen organizarse en virtud de una estructura interna que divide la materia narrada en capítulos o episodios. Por último, en este tipo de subgéneros resulta frecuente la multiplicidad de voces narrativas.

Por su parte, los denominados géneros narrativos menores, cuentan, obviamente, con una menor extensión y suelen centrarse en un aspecto concreto de la realidad. Igualmente se desarrollarán en un tiempo y en un lugar único, al tiempo que cuenta con una reducida nómina de personajes. No son infrecuentes en estas obras el empleo de estratégicas seudodramáticas así como de herramientas simplificadoras que colaboran a prescindir de lo superfluo.

El cuento

Se trata de la forma narrativa breve por antonomasia. Normalmente se articula entorno a un acontecimiento de carácter maravilloso y podemos rastrear su origen, según A. Jolles, Einfache formes, en la forma simple denominada “cuento de hadas”.

Generalmente estas composiciones cuentan con un narrador omnisciente que refiere las peripecias sufridas por un conjunto reducido de personajes que suelen representan prototipos facilmente reconocibles. En un espacio y en un tiempo, por lo general único, el autor aplicará conscientemente todo un conjunto de mecanismos de condensación y síntesis.

La epopeya

Considerada como la más antigua de las formas narrativas la epopeya se encarga de codificar y perpetuar la conciencia de una colectividad contribuyendo a la construcción de una identidad que podríamos denominar “nacional”.

Escrita normalmente en verso tendría su origen en formas populares de realización oral lo cual explicaría el frecuente empleo de figuras de repetición, epítetos o fórmulas esteretipadas.

El romance

El romance es una composición de carácter épico-lírico, la más antigua en lengua castellana, que, siendo de origen oral, narra acontecimientos reseñables para una colectividad incluyendo un componennte lírico y utilizando estratagias dramáticas.

Escritos en verso octosílabo surgen, según apunta Menéndez Pidal de la desintegración de los Cantares de gesta. Esta afirmación, aceptada por Deyermond en lo que a la forma se refiere, resulta controvertida si antendemos a los ejes temáticos desarrollados en estas composiciones.

La novela

Se trata de un subgénero narrativo mayor dotado de un carácter eminentemente protéico. Su connatural complejidad y variabilidad ha hecho realmente difícil establecer una definición exacta de lo que debemos entender por novela. Una buena muestra de esto será la definición propuesta por Camilo José Cela. Para este autor una novela sería todo libro que en su portada, debajo del título, llevara escrito la palabra novela.

En todo caso, la novela constituirá un producto eminentemente burgués en el que se evocará un mundo extenso y diversificado en el cual se desarrollará una historia. Igualmente, sus personajes suelen ser seres complejos que han de enfrentarse a diferentes dificultades lo cual les obligará a evolucionar. Tradicionalmente, aunque en este punto las posibilidades son abrumadoras, la novela suele dividirse en capítulos.

El tiempo en el texto literario narrativo

Por último, el narrador es el encargado de establecer una serie de relaciones entre el tiempo y el transcurrir de los acontecimientos en el relato.

Si atendemos a las relaciones de orden comprobamos que no siempre el desarrollo del tiempo en el discurso se corresponde con el orden lógico del transcurrir del tiempo en la historia. Se producirán de este modo las denominadas anacronías que rompen con la continuidad lineal del tiempo. Cuando esta ruptura supone un salto hacia el pasado hablamos de analepsis. Si, al contrario, la alteración temporal supone un salto hacia el futuro nos encontraremos ante una prolepsis.

Otro modo de ver las relaciones entre el tiempo del discurso y el de la historia es atender a la frecuencia con la que se produce un determinado hecho. De este modo contaremos con las siguiente posibilidades:

• Relato figurativo: lo que ocurre una vez se narra en una ocasión.
• Relato anafórico: se narra “n” veces lo que ocurre “n” ocasiones.
• Relato repetitivo: se narra “n” veces lo que ocurre en una ocasión.
• Relato silepsis: se narra una vez lo que ocurre “n” ocasiones.

Por último, es necesario atender a la diferencia que se establece entre el tiempo de la historia y el tiempo del discurso. Estos fenómenos, ya sea por ampliación o reducción, reciben el nombre de anisocronías. Veamos las más habituales.

• Sumario o resumen: un periodo de tiempo relativamente largo se resumen en unos pocos párrafos.
• Escena: supone el ajuste entre el tiempo de la historia y el del relato.
• Elipsis: un fragmento de la historia no se refiere en el discurso.
• Pausa descriptiva: el tiempo del discurso es superior al tiempo de la historia.

La modalidad discursiva en el texto literario narrativo

Por modalidad entendemos los diferentes tipos de discursos que es posible encontrar dentro de un texto narrativo, esto es, lo que Genette, Figuras, denominó “relato de palabras” y que, en última instancia constituye el modo de narrar una historia.

Ya Platón en La República distinguía entre el discurso del propio autor, diégesis, del discurso de los personajes, mímesis. Esta antiquísima clasificación de la modalidad narrativa no parece estar muy alejada de planteada años más tarde por L. Dolezel en Narrative modes in check literature. Para Dolozel en el texto narrativo solamente es posible distinguir dos tipos de modalidades, el discurso del narrador y el discurso de los personajes. Desde su punto de vista cualquier ulterior subdivisión es una cuestión de grado.

De acuerdo con Dolezel se mostrará Mario Rojo en “Tipología del discurso del personaje en el texto narrativo” al distinguir hasta ocho modalidades discursivas. Estas irían desde el sumario diegético, en el que el narrador refiere la acción, hasta, en el otro extremo, el discurso directo libre, donde la voz será tomada por el personaje directamente, prescindiéndose de verbos dicendi o cualquier tipo de marca tipográfica que indique el cambio de modalidad discursiva. Entre ambos extremos cabría mencionar la existencia de un estilo directo libre en el cual el narrador reproducirá fielmente las palabras del personaje pese a no cederle la voz a este.

La voz en el texto literario narrativo

El encargado de contar la historia puede adoptar diferentes voces en virtud de su relación con lo narrado. De este modo, si el narrador cuenta algo que le incumbe, es decir, cuenta hechos por él experimentados o sufridos, hablaremos de un narrador homodiegético. Si al contrario el narrador no forma parte activa de lo narrado estaremos ante un narrador extradiegético.

Nos advierte Genette en Figuras que nunca debemos identificar el tipo de voz empleado con la persona gramatical. Bajo su punto de vista la elección de una voz guarda relación con la dicotomía anteriormente explicada y no con las distintas personas. Así, las posibilidades en la elección de la voz de un relato se limita a dos posibilidades: cuento sobre yo o cuento sobre no yo.

Otro aspecto que resulta interesante en relación con la voz del narrador es que esta pueda mutar a lo largo de la narración o, siendo la misma, actuar a diferentes niveles.

De este modo es posible distinguir la existencia de diferentes niveles narrativos dentro de un texto de este tipo.

Así, el nivel extradiegético será aquel que da origen al mismo acto de narrar, es decir, a la diégesis.

El nivel intradiegético se corresponderá con la narración realizada dentro de la misma diégesis, es decir, dentro de la propia narración.

Por último, contaríamos con un nivel metadiegético, subordinado al intradiegético, esto es, una narración dentro de una narración.

La focalización en el texto literario narrativo

Focalización

Por focalización entendemos la perspectiva desde la cual son narrados los hechos. La mayoría de los estudios dedicados al análisis de este aspecto de la narración se limitan a realizar una clasificación tipológica de los distintos tipos de narrador teniendo en cuenta la focalización.

Así, Todorov, “Les categories du recit littéraire”, distingue tres tipos básicos de narrador:

• El narrador sabe más que los personajes. Es una narrador omnisciente.
• El narrador sabe igual que los personajes.
• El narrador sabe menos que los personajes. Propio de los relatos objetivistas o behavioristas.

Genette en Figuras matizará el segundo tipo de narrador considerando que cuando el narrador conoce lo mismo que los personajes nos encontraríamos ante una focalización interna que, a su vez, puede ser fija, variable o múltiple.

Apunta Pozuelo Yvancos, Teoría de la narración, que este tipo de planteamientos cometen el error metodológico al identificar el aspecto y el campo visual desde el cual se completa el relato. En su opinión se hace necesario superar esta visión mecanicista y propone una clasificación de la focalización atendiendo a los diferentes aspectos que determinan este concepto. Así, considera que existe diferentes perspectivas según sea la focalización con la que el narrador se acerca al relato. Ciertamente podemos encontrar a un narrador externo, que de manera general tiene mayor conocimiento sobre lo narrado, o a un narrador interno, que no cuenta con más información que aquella a la que le es posible acceder de manera directa. No obstante, Yvancos llamará la atención sobre otros aspectos relacionados con la focalización. Por ejemplo, el nivel de dominio sobre las coordenadas espacio-temporales del relato, o la posibilidad de conocer el mundo interior de los personajes. A esto podríamos añadir, claro está, todo un variado conjunto de matices ideológicos que determinarán radicalmente el punto de vista adoptado por el narrador y los personajes.

Como hemos visto, la focalización no se limita a la perspectiva espacio-temporal. Existen en la configuración de la misma distintas variables que, en todo caso, delimitarán el tipo de narrador teniendo en cuenta la focalización del texto narrativo.