La estructura de "La Celestina"

Muchos han sido los críticos que se han ocupado de esta obra y en buena consonancia múltiples han sido las interpretaciones de la misma. Idéntico crisol de opiniones es el que ha generado el talento crítico a la hora de analizar su estructura, no dejando de resultar curioso que siendo uno el cadáver la disección sea múltiple, como si esta dependiera por entero del bisturí que la ejecute. En todo caso, consideremos aquello de que el texto literario es pulifuncional y multisignificativo, apotegma grandioso que me enseñaron en mi tierna juventud y que viene a ser algo así como un salvoconducto al universo del relativismo académico. 

No obstante, paciente lector, no he de caer yo en esta comedia de la confusión y a riesgo de ser simplista, lo cual no sería más que lealtad a mi naturaleza, le propongo una única posibilidad (Y no lo hago sino en aras de la pedagogía, ese otro salvoconducto que nos salvaguarda de la mediocridad).

Debemos a Russell, autor de Temas de "la Celestina" y otros ensayos una división digamos que argumental de la obra que, a los fines que persiguen estas palabras, resultará satisfactoria. 

De este modo, en la obra encontraríamos un prólogo, que se correspondería con el primer encuentro entro los amantes. En este primer momento se encontraría planteado en esencia el conflicto de la obra. La primera parte procuraría resolver este conflicto, es decir, el encuentro de los amantes mediante la participación de Celestina y los criados. Esta primera parte finalizaría con la muerte de todos ellos, lo cual, obviamente abre, en potencia, un nuevo conflicto. Este se resolverá en la segunda parte de la obra, donde las "amigas" de los criados buscarán venganza. Esta segunda parte concluirá en los tres últimos actos con el fatídico final que todos conocemos. Este final o conclusión no solo cierra el conflicto planteado en la segunda parte sino que, al mismo tiempo, concluye con el conflicto planteado en el prólogo que había apuntado Russell.

Fuentes de "La Celestina"

Toda obra literaria guarda deudas con las que le precedieron. Esto podría hacernos plantearnos el concepto de originalidad pero, al menos como lo entendemos, eso de la originalidad es un invento de los yeyes románticos que inundaron el mundo con sus buenas dosis de egocentrismo infantil. 

Pero dejemos a un lado nuestras opiniones, las cuales al menos en mi caso se basan en tan peregrinos conocimientos como los que proporciona una universidad de provincias. Si nos centramos en lo que nos importa, es decir, las fuentes en las que beben los autores de la Tragicomedia de Calisto y Melibea, debemos concluir que estas son importantes al menos por dos motivos. En primer lugar porque en buena medida configuran lo que ante nuestros ojos se nos presenta negro sobre blanco y, en segundo lugar, porque reflejan la realidad cultural en la cual la obra se inscribe y colaboran de manera eficiente a su correcta comprensión. 

En primer lugar destacará la influencia de Terencio, autor latino al que la obra debe bastantes recursos técnicos, la categoría de los personajes e incluso frases concretas del texto. 

Por lo que respecta al primer acto las deudas con Séneca son innumerables. Este hecho no solamente evidencia que el autor de este primer acto es distinto de Fernando de Rojas, sino que también pone de manifiesto como la llegada del humanismo abandona progresivamente la mal entendida tradición griega (Aristóteles) centrándose en los autores de la llamada edad de plata latina. Además Séneca ya se sabe, un tanto pesimista en sus planteamientos...

El resto de la obra, es decir, aquella parte que no se debe al autor desconocido y escrita por Fernando de Rojas, toma no pocas ideas del Petrarca latino. El poeta de Arezzo no solo será capital para el desarrollo de la lírica renacentista sino que además influirá decididamente en el desarrollo y triunfo del humanismo. Recordemos que el siglo XIV conforma un prerrenacimiento desde el punto de vista cultural y artístico y en este sentido el influjo de las obras más decididamente humanistas del poeta italiano serán cruciales. 

Sin duda es posible rastrear otras muchas influencias en la obra que nos ocupa. De radical importancia sería el De amore, de Andrea Capellanus, o incluso nuestra Cárcel de amor. No obstante, no pretendo agotar la paciencia del bien amado lector que bien por la obligación o por la devoción (cuestión esta altísimamente improbable) ha caído en estas páginas. 

El género de "La Celestina"

 La aparición de la Tragicomedia de Calisto y Melibea supuso una novedad en el panorama literario de la época pero aún resultó más novedosa, y por ende más confusa, para los críticos que a lo largo de la Historia se han visto obligados a definirla. 

Por lo tanto, resulta conveniente buscar la segura senda que nos proporciona el propio texto para poder adscribir el mismo a uno de los diferentes géneros literarios por todos conocidos. En primer lugar debemos anotar que se trata de un texto dialogado, ya que en todo él no encontramos la figura de un narrador que nos conduzca por el universo urbano que se dibuja en los parlamentos de los diferentes personajes. Por otro lado, en los versos finales de Proaza, este nos advierte de que no se trata de una representación, sino de una lectura dramatizada, es decir, una lectura en la cual el lector o lectores deberá realizar aquellas inflexiones tonales que mejor convengan a la situación que se está planteando en el texto. 

Vistos estos datos cabría preguntarnos si esta manera de proceder, es decir, leer en voz alta una obra ante un auditorio más o menos numeroso, encaja con los usos de consumo literario propios de la época. La respuesta a esta incógnita deberá ser un rotundo sí. El conocimiento de los niveles de alfabetización del periodo (sumamente bajos) unidos al conocimiento que la población en general tenía de los héroes y personajes literarios nos sugieren que este modo de proceder, es decir, la lectura en voz alta, debió ser un más que habitual procedimiento en el acercamiento al pasatiempo literario. 

Consecuentemente, La Celestina sería una obra pensada para su lectura en voz alta, algo que encaja a la perfección en el género denominado Comedia humanística. Este tipo de obra, propia del ámbito académico (recordemos que Fernando de Rojas era en el momento de escribir la obra estudiante en Salamanca), gozará de relativo éxito durante el siglo XV. Este tipo de composiciones solían tener un argumento sencillo, empleaba con frecuencia citas clásicas y mostraba especial querencia por los personajes de baja condición. Si ahora comparamos estas características con las de nuestra obra comprobaremos que coinciden punto por punto. 

Así pues, podemos concluir que la Tragicomedia de Calisto y Melibea es una comedia humanística, un género literario que forma parte de una larga tradición que partiendo en la comedia elegiaca pasa a la comedia romana de Terencio y Plauto. 

Ediciones y fechas de "La Celestina"

 La utilización del Index de adagios latinos de Petrarca, publicado por primera vez en Basilea en el año 1496, nos indica que La Celestina se tuvo que escribir en una fecha posterior a la indicada. Unamos a esto que la primera edición conservada parece ser la salida de los talleres del impresor Fabrique el alemán en el año 1499. Esta versión de la obra cuenta con dieciséis actos y el argumento de todos ellos. La edición conservada ha perdido la primera página y esto nos impide saber si contaba con el título y con el argumento general de toda la obra. Por otro lado, recientes estudios ponen en duda la fecha de esta primera edición al demostrar que Fadrique empleó el mismo emblema (grabado en el cual se indica la fecha de 1499) en otras obras impresas por él durante los años 1500, 1501 e incluso durante el año 1502.

Un documento importante a la hora de rastrear la génesis de esta obra es el denominado Manuscrito de Palacio. Este documento fue encontrado en 1989 por Faulhaber en la Biblioteca del Palacio Real en Madrid. Se trata de una copia parcial del primer acto, que cuenta con el título de la obra y el argumento general de la misma. No obstante, las diferencias encontradas entre las distintas versiones de este texto demuestran que no es la versión empleada por Rojas para continuar la obra y tampoco se puede asegurar que se trata de la versión original de este primer acto que se debería al autor desconocido mencionado al hablar del autor. 

Del año 1500 conservamos una edición toledana de la Comedia de Calisto y Melibea. Esta obra ya posee los textos preliminares, tanto la "Carta del autor a un amigo" como los "Versos apócrifos" en los que Rojas nos da información sobre su nombre, procedencia y ocupación. También contiene el argumento general de la obra y su título. También se incluye en esta edición los denominados textos finales, compuestos por unos versos de Alonso Proaza, amigo del autor, y unos versos del propio Fernando de Rojas.

En el año 1507, en Zaragoza, aparecerá otra versión de la obra que, en esta ocasión, cambiará su título por el de Tragicomedia de Calisto y Melibea. Esta versión incluye cinco actos nuevos que se incluyen entre el acto XIV y el XV de la primera versión. Estos cinco actos, que reciben el nombre de "Tratado de Centurio", hace que la obra alcance los 21 actos. 

Los cambios introducidos en la obra serán explicados por el propio autor en el prólogo de la obra indicando que los lectores de la misma le hicieron saber su desacuerdo con el título original de la obra "Comedia...", dado el final de la obra en su conjunto. De igual modo, decidió ampliar la obra a demanda de su público. 

Finalmente, el título por el cual conocemos la obra hoy, La Celestina, aparecerá por primera vez en la edición de Alcalá de Henares que publicada en 1569. Este cambio, debido exclusivamente a los editores, hace referencia a la importancia de este personaje en la obra y la importancia con la cual sería percibido por el público.

El autor de "La Celestina". Fernando de Rojas

Hoy en día la crítica se muestra unánime a la hora de aceptar la sinceridad de la declaración de autoría que se nos ofrece en los versos acrósticos situados al comienzo de la obra y también de las afirmaciones realizadas en la "Carta a un su amigo", texto también incluido en la obra original. 

Según la información aportada en estos textos Fernando de Rojas concluiría la obra después de haber encontrado el primer acto de la misma sin que pueda decirnos quién era el autor de este. Por sus palabras sabemos su nombre, su lugar de nacimiento, Puebla de Montalván; su ocupación, estudiante de leyes en Salamanca y, tangencialmente, podemos intuir su fecha de nacimiento aproximada: 1470.

No obstante, el estudio de otros  documentos nos ha permitido conocer otros datos de Fernando Rojas. Por ejemplo; sabemos que se casó con Leonor Álvarez, que se trasladó en 1507 a Puebla de Talavera, localidad de la cual terminaría siendo su alcalde, y que se murió en 1547. 

Poco más podemos saber de este autor a ciencia cierta. Diferentes teorías especulan sobre la ascendencia conversa de Fernando de Rojas sin que este dato se pueda demostrar de manera inequívoca.

En todo caso, un hecho es cierto e indudable. Esta obra, la Tragicomedia de Calisto y Melibea, es la única obra que conservamos de este autor. Esto no deja de resultar llamativo pues en la obra que conservamos Fernando de Rojas da evidencias de un asombroso dominio del lenguaje literario.  

Contexto histórico-literario de "La Celestina"

La Celestina verá la luz por primera vez a finales del siglo XV, concretamente se propone como fecha de su primera edición la de 1499, en el límite, al menos cronológico, entre las dos centurias. No obstante, en muchos aspectos, la obra es un producto sumamente representativo del periodo histórico que finaliza con la llegada del siglo XVI, el denominado Prerrenacimiento. 

Tal y como señalan Felipe B. Pedraza y Milagros Rodríguez Cáceres, Las épocas de la literatura española, el siglo XV desempeña un papel capital en el tránsito de la Edad Media al Renacimiento. Según el punto de vista de estos autores, durante este siglo asistiremos a la maduración de las manifestaciones culturales e ideológicas que darán como solución, al menos en lo cultural, a formas extravagantes no exentas de cierta pomposidad bárbara. Estas serán el resultado de una imaginación agotada y de la incapacidad de llevar a la práctica una ideología que las circunstancias han demostrado inoperante. 

Veamos esto de manera práctica en la literatura. Así, los ideales caballerescos que durante siglos han dominado la creación literaria y que tenían una relativa eficiencia en la práctica, serán retomados con renovada energía durante este periodo, retorciendo los estereotipos, figuras y códigos que habían funcionado en el pasado. Este manierismo prerrenacentista se evidencia en el éxito de las novelas de caballerías o en la perpetuación y rehabilitación de los ideales propios del amor cortés que encontramos en las composiciones de cancionero. Incluso se da la posibilidad, sin duda excéntrica, de intentar llevar a la realidad estos ideales sin duda trasnochados, como refleja Suero de Quiñones en su Libro del paso honroso.

Pero al mismo tiempo que en esta época se produce esa maduración definitiva y la deformación de las expresiones culturales tardo medievales, en la Península también se producirá la progresiva asimilación de los nuevos conceptos culturales del naciente humanismo italiano. Las traducciones de obras clásicas como el De Inventione, o la Rethorica ad Herenium son una buena muestra del interés creciente por la investigación filológica y, consecuentemente, el retorno a las fuentes clásicas. También en esta época surgirán destacadas figuras como Arias Barbosa, Nebrija o Hernán Núñez que desde sus cátedras sentarán las bases de unos "studia humanitatis" que pretenden concluir con los males de una Escolástica agonizante, inspiradora de un conjunto doctrinal inútil, practicante de una lógica que más bien es logomaquia y veneradora hasta límites absurdos de un Aristóteles mal entendido y peor explicado en un latín totalmente deturpado. 

Si nos centramos ahora en lo político, el siglo XV peninsular sufrirá en sus primeros setenta años las consecuencias de un desastroso siglo XIV. Las luchas internas en los diferentes reinos cristianos marcaron las políticas de sus monarcas que pondrían en juego diferentes estrategias para consolidar su poder frente a una nobleza cada vez más levantisca. 

No obstante, al finalizar el siglo, el matrimonio entre los herederos de las coronas de Castilla y Aragón posibilitaría una política de concentración basada en el poder absoluto del monarca. De este modo los Reyes Católicos no solo llevaron a la práctica una unificación política de los reinos peninsulares, también, como consecuencia ineludible de esta, propiciaron la unificación religiosa de los mismos e incluso su unificación lingüística.  

Los actos de habla

El concepto de acto de habla presupone, desde la filosofía del lenguaje, que al comunicarnos, además de formular proposiciones verbales, ponemos en marcha diferentes acciones. Estas acciones serán diversas y si bien pueden influir en las elecciones lingüísticas no serán determinantes. 

Trataré de explicarme utilizando, al menos en parte, el ejemplo que emplea la Nueva Gramática de la Lengua Española.

Pongamos por caso que yo emito el siguiente enunciado: "Está lloviendo". Este enunciado, si me fijo en su modalidad oracional, constituirá una oración enunciativa, ya que si realmente está lloviendo yo estoy simplemente informando de una condición meteorológica.

Ahora bien, no nos será muy difícil considerar alguna situación en la cual el empleo de ese mismo enunciado no pretenda simplemente informar de la situación atmosférica. Imaginemos que mi hija preadolescente se dispone a salir de casa. Yo, como buen y amante padre, velo por la salud de mi hija y me preocupa que, como siempre, salga a la calle sin paraguas. En esta situación, en este contexto extralingüístico, la emisión del mismo enunciado desencadenará una acción y posiblemente un resultado distinto al que hemos visto más arriba. Efectivamente podremos seguir considerando que la modalidad oracional seguirá siendo enunciativa, tampoco hemos alterado gramaticalmente la oración, no obstante, mi acción verbal no pretende informar, pretende mandar (soy un padre tiránico) al destinatario que salga a la calle con el paraguas. 

Como vemos, en buena medida son las circunstancias (consideradas en un sentido muy amplio), las que determinan las acciones que realizamos al comunicarnos.

Con todo, la teoría de los actos de habla distingue diferentes momentos o acciones que se ponen en juego al comunicarnos. 

Al emitir un enunciado, independientemente de la intención que tenga, estamos realizando un acto locutivo, en nuestro ejemplo la oración enunciada: "Está lloviendo". Por su parte, la finalidad que se busca con ese enunciado constituirá el acto ilocutivo, en nuestro caso "informar" o "mandar", depende. Por último, existirá un efecto, es decir, la satisfacción de nuestra acto ilocutivo, lo que se denomina acto perlocutivo, en nuestro caso, mi obediente hija sale con el paraguas a la calle. Claro que siempre pudiera ser que mi hija no me hiciera maldito caso y saliera al mundo sin ningún tipo de protección contra las inclemencias. En ese supuesto mi hija se constipará y el acto de habla será fallido, no habrá existido comunicación. Esto habrá sucedido, probablemente, porque mi hija no habrá tenido en consideración el principio de cooperación y tampoco el de relevancia. El mal de todos los padres. 

La palabra como unidad. 1

Pudiera resultar, al menos a estas alturas, absurdo plantear la naturaleza lingüística de una entidad (no me atrevo a usar el término unidad) tan comúnmente aceptada como sería la palabra. 

No obstante, un antiguo profesor, al cual le debo en buena medida el mismo espíritu crítico que me lleva a cuestionar sus enseñanzas, me hizo reflexionar sobre la no poca complejidad que se encierra sobre un concepto a priori tan simple.

En primer lugar, no resulta sencillo estudiar la palabra. Se hace necesario adoptar un punto de visto y restringir el campo de juego en el cual habremos de movernos (aunque esto último, lo hago con más fe que convicción, pues tales eran las premisas básicas de las cuales partía mi antiguo profesor).

Por lo que se refiere al punto de vista es claro que podemos optar por estudiar la palabra desde una perspectiva diacrónica o desde un perspectiva sincrónica. 

Desde el primer posicionamiento deberíamos atender a la evolución tanto semántica como morfológica experimentada por la palabra, atendiendo, además, a los complejos procesos analítico-sintéticos a los cuales se ha visto sometida la lengua. 

Obviamente (al menos a mí me lo parece), este punto de vista resulta excesivo si tenemos en cuenta mis limitadas pretensiones (y luces). Consecuentemente, dejaremos esta tarea de dioses (mi profesor decía pancrónica -cosa que cuando menos mete respeto-) para mejores y más capacitados cerebros (Emiliano.... Hay queda el guante)

Más sensato resulta por lo tanto afrontar el problema desde una perspectiva sincrónica (la única interesante según el bueno de Ferdinand) y propongámonos hacerlo desde una perspectiva eminentemente morfológica. Esto implicará desechar, al menos hasta no agotar la capacidad explicativa de la morfología, explicaciones semánticas (que ya sabemos que no es gramática) o sintácticas (que aunque es gramática no es morfología -obvio-).

Visto esto, lo primero será intentar definir el término en cuestión. Claro está que no aceptaremos definiciones semánticas como la propuesta por Aristóteles : "la etiqueta de las cosas" (he puesto las comillas por aparentar pero dudo mucho que pueda considerar esto una cita textual). Ahora, pasados más de dos milenios, es fácil hacer guasa a cuenta del pobre estagirita. Pero no hace demasiado que Hernando Cuadrado consideraba a las palabras como una unidad de contenido que constituía una sentido al agrupar de manera solidaria e intencional (véase intención comunicativa) diferentes unidades significativas.

Así, dicho como lo acabo de decir, parecería que Cuadrado tiene más razón que un santo (que seguro que la tiene porque seguro lo dice de otra manera y no como esta simplificación falsaria que yo propongo, pero claro, como lo escribo yo voy arrimando el ascua a mi sardina así, de a poquitos). No obstante, este planteamiento resulta válido cuando hablamos de complejos morfológicos (palabras) que cuentan con un referente en extralingüístico. No obstante la cuestión se complica cuando nos referimos con el mismo término a unidades complejas susceptibles de ser analizadas en unidades sincréticas dotadas con valor categorial. (Qué, Cuadrado, ¿cómo se te ha quedado el cuerpo?)

Por lo tanto es obvio que no podemos fiarnos de una definición de carácter semántico. Además, ya habíamos dicho que nada de Semántica. 

Otra posibilidad de definir el concepto "palabra" es desde un punto de vista fonético: va entre pausas (bueno, esto sería más bien una cuestión ortográfica porque en el discurso no siempre es cierto), tiene acento y se realizan en un solo golpe de voz (no sé yo por qué pero lo de golpe de voz me hace gracia).

Todo esto está muy bien pero no es posible obviar las fuerzas de análisis y síntesis que de manera connatural se ejercen sobre el sistema lingüístico. Ya sé que el punto de vista adoptado era el sincrónico pero es que además de que las citadas fuerzas se han dejado sentir en el pasado (Hay están el futuro simple para dar testimonio) también es posible contemplarla en el presente. 

Fijémonos si no en los casos de verbos soporte "Hacer el tonto" o de perífrasis verbales "tener que ir" o de locuciones "caer en la cuenta". En estas construcciones sincrónicas del sistema comprobamos como se está produciendo una lexicalización, gramaticalización o ambas. Desde un punto de vista fonético cada uno de los elementos de estas construcciones cumplen con los rasgos propios atribuidos a la palabra, sin embargo ni semántica ni funcionalmente podríamos considerarlas palabras.

Subgéneros narrativos. Breve aproximación

Las circunstancias nos impiden desarrollar en detalle y de manera exhaustiva el conjunto de subgéneros narrativos. Unamos a esto que el afán de originilidad que desde la época romántica ha influido radicalmente en el desarrollo de los géneros literarios ha contribuido poderosamente, como señalara Carlos Bousoño, a provocar un constante hibridismo genérico así como a la aparición de nuevos subgéneros, lo cual, obviamente dificulta su clasificación.

No obstante, se han venido distinguiendo tradicionalmente entre los subgéneros narrativos mayores y los subgéneros menores.

Los primeros, de mayor extensión, se afanan por conservar un conjunto de vivencias sentidas como  transecendentales para el devenir de una comunidad. Normalmente estas obras suelen organizarse en virtud de una estructura interna que divide la materia narrada en capítulos o episodios. Por último, en este tipo de subgéneros resulta frecuente la multiplicidad de voces narrativas.

Por su parte, los denominados géneros narrativos menores, cuentan, obviamente, con una menor extensión y suelen centrarse en un aspecto concreto de la realidad. Igualmente se desarrollarán en un tiempo y en un lugar único, al tiempo que cuenta con una reducida nómina de personajes. No son infrecuentes en estas obras el empleo de estratégicas seudodramáticas así como de herramientas simplificadoras que colaboran a prescindir de lo superfluo.

El cuento

Se trata de la forma narrativa breve por antonomasia. Normalmente se articula entorno a un acontecimiento de carácter maravilloso y podemos rastrear su origen, según A. Jolles, Einfache formes, en la forma simple denominada “cuento de hadas”.

Generalmente estas composiciones cuentan con un narrador omnisciente que refiere las peripecias sufridas por un conjunto reducido de personajes que suelen representan prototipos facilmente reconocibles. En un espacio y en un tiempo, por lo general único, el autor aplicará conscientemente todo un conjunto de mecanismos de condensación y síntesis.

La epopeya

Considerada como la más antigua de las formas narrativas la epopeya se encarga de codificar y perpetuar la conciencia de una colectividad contribuyendo a la construcción de una identidad que podríamos denominar “nacional”.

Escrita normalmente en verso tendría su origen en formas populares de realización oral lo cual explicaría el frecuente empleo de figuras de repetición, epítetos o fórmulas esteretipadas.

El romance

El romance es una composición de carácter épico-lírico, la más antigua en lengua castellana, que, siendo de origen oral, narra acontecimientos reseñables para una colectividad incluyendo un componennte lírico y utilizando estratagias dramáticas.

Escritos en verso octosílabo surgen, según apunta Menéndez Pidal de la desintegración de los Cantares de gesta. Esta afirmación, aceptada por Deyermond en lo que a la forma se refiere, resulta controvertida si antendemos a los ejes temáticos desarrollados en estas composiciones.

La novela

Se trata de un subgénero narrativo mayor dotado de un carácter eminentemente protéico. Su connatural complejidad y variabilidad ha hecho realmente difícil establecer una definición exacta de lo que debemos entender por novela. Una buena muestra de esto será la definición propuesta por Camilo José Cela. Para este autor una novela sería todo libro que en su portada, debajo del título, llevara escrito la palabra novela.

En todo caso, la novela constituirá un producto eminentemente burgués en el que se evocará un mundo extenso y diversificado en el cual se desarrollará una historia. Igualmente, sus personajes suelen ser seres complejos que han de enfrentarse a diferentes dificultades lo cual les obligará a evolucionar. Tradicionalmente, aunque en este punto las posibilidades son abrumadoras, la novela suele dividirse en capítulos.

El tiempo en el texto literario narrativo

Por último, el narrador es el encargado de establecer una serie de relaciones entre el tiempo y el transcurrir de los acontecimientos en el relato.

Si atendemos a las relaciones de orden comprobamos que no siempre el desarrollo del tiempo en el discurso se corresponde con el orden lógico del transcurrir del tiempo en la historia. Se producirán de este modo las denominadas anacronías que rompen con la continuidad lineal del tiempo. Cuando esta ruptura supone un salto hacia el pasado hablamos de analepsis. Si, al contrario, la alteración temporal supone un salto hacia el futuro nos encontraremos ante una prolepsis.

Otro modo de ver las relaciones entre el tiempo del discurso y el de la historia es atender a la frecuencia con la que se produce un determinado hecho. De este modo contaremos con las siguiente posibilidades:

• Relato figurativo: lo que ocurre una vez se narra en una ocasión.
• Relato anafórico: se narra “n” veces lo que ocurre “n” ocasiones.
• Relato repetitivo: se narra “n” veces lo que ocurre en una ocasión.
• Relato silepsis: se narra una vez lo que ocurre “n” ocasiones.

Por último, es necesario atender a la diferencia que se establece entre el tiempo de la historia y el tiempo del discurso. Estos fenómenos, ya sea por ampliación o reducción, reciben el nombre de anisocronías. Veamos las más habituales.

• Sumario o resumen: un periodo de tiempo relativamente largo se resumen en unos pocos párrafos.
• Escena: supone el ajuste entre el tiempo de la historia y el del relato.
• Elipsis: un fragmento de la historia no se refiere en el discurso.
• Pausa descriptiva: el tiempo del discurso es superior al tiempo de la historia.